我近来搜罗梳理已经有过观看经历或已有所涉猎的包含semi-documentary要素在内的景观电影[landscape film]成百上千部，凡已涉猎的资源流通的导演之作品当无多遗漏。诸如皮特·赫顿[Peter B. Hutton]或詹姆斯·班宁一类带有公路景观要素的美国影片约占其中五成，其多半并不包含有文学意义之人物和叙事化要素；另有诸如俄国的索库罗夫之部分景观化尝试的作品约占其中三成（其中不乏如《精神之歌》[Духовные голоса, 1998]这样得到关注不多的优秀遗珠），在这些罗斯电影中，咱不可能不所谓“留意”到，实地拍摄的自然景观中往往承继着罗斯文学传统主义的对死亡和受难之迷恋；就另余而言，除去雷斯–科黛罗和佩德罗·科斯塔之一脉以外，拉丁世界对于影像的景观化尝试似乎极少，而拉丁世界–殖民先驱的地域化影像则又是少之又少。拉夫·迪亚兹的《麦哲伦》[Magalhães, 2025]填充了这一或然本不该有的电影史空白。影片中约有半数的镜头拍摄于其家乡菲律宾的“殖民者前哨站”，令人物（西方人和土著）以各自的动态和言语交织在静态长焦镜头的自然景观里，并通过与其前作相似却相异的方式找寻着前者们在后者当中的锚定点。将微小的动态事物（人，话语的情势和来自画外的孱弱的不速之客）锚定/锁定在那些仅由微弱而神秘的风之流动所略微驱动的空白风景里，这是一个擎始于斯特劳布–于伊耶的地景–影像史的创作者所面临的课题——这赋予了后者（空白风景）以隽永的纪念意义；诚如里尔克诗所云：“但如若尘世将你遗忘，/ 对静止的大地说：我流淌。/ 对湍涌的流水言：我在。”
大概吧，就是在这种锚定锁定的方式和（人与空白的间隔的）关系样式的层面上，很难想象看到《麦哲伦》这样一种迪亚兹的电影，它基本有两种完全不同的装置化的镜头：一种是随风飘动的非稳态的镜头——内部–外部和动态–固态的区辨在其中被抹消（我喻之为神的视角）；另一种镜头则是在稳态中对一场群戏的重新塑造，在其中将殖民者的话语扬弃并保存在一个被处理为具备封闭性的场所以内（我喻之为对人之宣讲和行动的观测），殖民者在菲律宾的简易蓬屋中的该类宣讲，即旨在“观测”神恩之自由意志，察神恩之“彼此关系”机杼。配合着那些毫无征兆地出现的、漂浮在河流或海洋上的风景镜头（似乎是在对人类行为的镜头赋予回应），两种镜头的间距具备如此泾渭分明的历史性实验性质，以至于在很多时候像是阿尔伯特·塞拉会采取的处理方式。不知是不是由于这是一个经过剪辑的超短版本，我总是觉得描绘被殖民地居民原始状态（尤以祈神行为为中心）的那些段落在这里显得过于仓促，以至于不能让我们的感官在这种时间状态中形成完全的反射弧并产生互动性，而有太多闪转腾挪的非为美观而存在的幅度跳跃。
让我们来重新考虑一下他在处理景象和人的状态之间关系时所采取的组织方式。首先需要提及的一点是，迪亚兹对于观察人类面对不幸或负伤状态时无能为力的情境乐此不疲，甚至已经称得上一种癖好，无论在这样的情境中一个相对健全却迷惘的人物是以何种方式来到镜头之内的；《历史的终结》[Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013]的第二个镜头：摄影机首先拍摄下身负重伤躺地痉挛的女人，而后横摇略过慌乱的人群，最后锁定在法律系学生法比安的怅惘神情和透过棕榈树叶射过来的一束夕照上（见上图3）。拍摄这样的从画外闯入或被镜头运动包揽入内的静态形象，无疑意味着向一处独一形体的凝缩，并在这一凝缩的节点上对下一个全新景别赠予以被“开启”的可能性；诚然，迪亚兹固然不可能像沟口健二和黑泽明等东亚导演那样，在一场历史剧幕的群戏调度中用一个侵入画面的不速之客式的人物来分散视点并唤起对峙的或辩证法的全新局面，但是却仍通过这样一种冷眼旁观的“无为”或“离基[ungrounding]”来重新显明那隐藏的共时性之形象，并作出画面/影像里内容的更新，虽然在《麦哲伦》里，由于画面幅度上发生的更大跨度的迁跃，这样共时性（在庞大的电影本体里被唤起的强大的记忆联通）极少被显著揭露出来。
不过，关于以上所述的这些问题，《麦哲伦》在景象–空间层面的触感上当然和以往作品有诸多相异之处，从（曾经）菲律宾贫民区的封闭屋舍内，到有棱有框的拉丁建筑、航船甲板和空白风景里，产生了更牢不可破的砥石之触感，这样的触感只曾在科斯塔《前进青春》[Juventude em Marcha, 2006]的房屋里和该影片临近结尾处开阔的河道镜头中有过类似的体验，与其说组织方式有所共鸣，毋宁说是同一地域特性的风景所必然产生的交织。此类物质触感，大约是从随着标记了年份和地点的字幕卡结束了在菲律宾的第一部分之后回到了作为殖民先驱之地的葡萄牙，跟从于景别风格的变化而产生的迁变，这也就往往是像迪亚兹这类创作者在脱离了家乡的地景风格后产生的一种全新触感，就像韦拉斯哈古在脱离了东南亚–南传佛教的地景后在哥伦比亚拍摄的《记忆》[Memoria, 2021]的特异触感之所在。
正是在发生在里斯本的那一部分，迪亚兹创造出了在他电影中最为特异的触觉感受，配合着来自天穹的晦暗光晕，角度微小的仰拍镜头下拍摄的城堡建筑出现了轻微的倾斜和形变，而在人物上——无论是在海边静待和哭泣的女人、建筑前的站立者还是晦暗的舞会上的参与者——都被创造出了一种类同于《安德烈·卢布廖夫》[Андрей Рублёв, 1966]的那个著名的飞行镜头或索库罗夫电影中变形的人物和建筑那样的失重状态（无论是通过前期拍摄还是后期处理而达成这样的效果，都开启了“畸形”的观看感受；需要提及的特例是大卫·林奇在00s拍摄的两部长片《穆赫兰道》和《内陆帝国》，虽然屡屡不断地出现被特殊处理过的“畸形”面孔和身体，但这绝非是为了让人物向着某个景观开启，而是一种与之反向的窥淫癖——为了窥见他的电影那门格海绵[Menger sponge]般结构中的另一隅阈限空间）；里斯本的女人们或在海岸线的一侧迎击海浪，或在走廊里徘徊踱步，或在烛光舞会上起舞弄清影，这一切都在和菲律宾殖民地的那些涉足海浪、举行祈神活动的土著女人们有昭然若揭的对应关系，这是一处转喻的设置。这些景物赋予了动态事物其特有的纪念意义，同时它本身由成了动态的必然结果，直到航船彻底远去并消失在海平面上。也是在里斯本的这些尝试性的场景里，迪亚兹对声音设计的诉求才开始初露端倪。
尤其是在摄影机投身于开阔环境之后，迪亚兹电影的声音设计向来服从于相当简单的内–外两层压缩（除却如《历史的终结》中，暴力凶杀的场景等室内戏份设置了更多的声音的子范畴），由人物的行为摩擦出的声音大多位于内部声源，而自然事物，如海浪声、树林的窸窣和风帆麻绳随风的摩动声，则几乎全部被放置在外部；在外部环境因素复杂化之后，可发声的物体增多而设置的声源数量仍然凝聚于唯一一处，这样的处理结果就是，在唯一的背景环境中使得微小的动态元素（作为另一处内在声源的动态/行为）与之保持原有的平行运动关系——并不存在摄影机运动轴线和地形学的索引关系，想必，迪亚兹对于动态镜头的自然地形学并不那么感兴趣，他感兴趣的是让多线索叙事的人物主体凝缩成平行时间性（或共时性）的唯一有效的标志：带有这样标志的影像曾经在《历史的终结》《停止》[Ang Hupa, 2019]中达成过（或试图达成过）对现实的强力指控。
虽然在声源、声音录入的设计上，导演在将之设置为内外、不同层次和声道等区辨因素这方面有着极高度的自由，假如某一范畴在设计时被混淆就会导致灾难性的错误效果，但是可见的动态要素的设计则仅仅被局限在取景框/空间之内，导演不具备为了动态事物而平添另外维度的权力，即便影像的装置化已然扩充了它们间产生交互的自由程度（咱曾在布列松晚期的电影中见识过视和听的设计在简化–复杂化这一向量上最远的差距）。至少在航船甲板和船舱内部的镜头里，迪亚兹对于一些infrathin1化的细致入微的动态差别之追求已经达到极致，当摄影机本身以甲板为参照并未运动时，船体上上下下地摇曳着（比如上图1这样的机位），向上迎向无垠的天际线，向下时显露出粼粼海面，以属于后景的自然曳动取代了相对的静止效果，消解了固定机位的坚固性，勾勒出了以前景中的麦哲伦为中心的环绕的场所，他们充当了这一微妙全景中的占位符；在拍摄菲律宾的宿务[Cebu]之前，还有一处镜头被放置在海面上，船头尖点顶着晨曦，船头和风帆有着平和的小幅度摇荡，麦哲伦在船的巅点上面向着下一个镜头内的菲律宾；而在船舱的一片昏黑里，取景框成了黑幕，外来的光线成了零星而简省的白垩涂料，女人追忆着已经夭折的孩子，一段自白之后，她再次卧入阴晦之中，拥入怀抱里（上图2是他们相爱的场景的首次出现）。迪亚兹在这里勾画的这些场所，无一不是为了验证并观测一种在此已经被设想出来的时间——无论动态何其微渺，始终存有动态元素在其中。
Infrathin（法文：inframince）一词不能够被翻译，也不能得到确切定义。它由infra[次/基底]+mince[薄度]组成，最初出自马塞尔·杜尚，在大多数情况下用以描述两个事物之间最小的感知差异/有机形式之间的彼此差异，这可能体现在尺度上、感知经验上，亦可能体现在灵感和创造客体之间。一些简单的例子，如切平面的局部线性近似与实际曲面之间的微小差异；语言学上的双关语，或者像Raymond Roussel那些形似却完全异义的短句。
而同样在这一部分中拍摄航行的镜头里（镜头突然被切换到一个在海面上从远处观望航船的机位），镜头在这一夜景中被安置在海上，只存在零零星星的光源：月光，航船上微渺的灯火和不时传来的爆炸物火光⋯⋯所有有形的事物在这完全采用自然光源的场景里只看得见一个个若隐若现的轮廓，这很难不令人联想到阿尔伯特·塞拉的《堂吉诃德》[Honor de cavalleria, 2006]中吉诃德和桑丘在月亮下的原野上休憩的场景（上图），原作中更具备戏剧化的语言交叠被塞拉用简单的问候话语和率真的直抒胸臆所取代；它在塞拉的创作序列中属于对死亡气息的微观符号不那般沉迷的作品；他们仍然将在光线和风之流动中继续行进，麦哲伦的航行同样从属于这样一种行动方式；这正是自塞万提斯以降，拉丁世界的自由精神的一种传达，以《堂吉诃德》一书为经典和灵性源泉，它的一个侧面是航途之性质，另一侧面是天主教的精神特质，迪亚兹在这种精神的浸润之中创作了这魂牵梦萦的航行部分，而在菲律宾的镜头中则又是回到了在其作品中并不鲜见的乡愁抒发。总有一阵阵回声在此两地之间不断折返。
然而，迪亚兹的《黑猩猩属》[Lahi, Hayop, 2020]当年在伦敦展映后，他在接受BFI采访时曾经表述过，摄影机捕捉了无形的观察者，而构图或所谓取景只是为了强化所谓的叙事和流程，并呈现一个（电影的）世界2。故而，我们也许不应该把注意力过多放在其构图和取景框与其他来自不同地域的影像的表面相似，而在观看过程中对微妙元素的察觉才是重中之重的，且在听觉层面上，迪亚兹也已经在历来的电影中通过将音乐、赞美诗和歌曲作为真实叙事的自然组成部分而非技术性的装饰或点缀，令它们成为电影话语的根本组成部分。在包括《麦哲伦》等回应了菲律宾之境况的电影中，关于社群、哀歌和仪式的话语得到了内在的强化，因为它们源自人类之本身。
评分表
| 麦哲伦［迪亚兹］ | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| c89 | Oreo | 唯唯 | |
| 3人评分｜均分2.33｜标准差0.47 | |||