齐泽克曾经对罗西里尼的名作《德意志零年》[Germania anno zero, 1948]做过一次精彩的论述，并将这一论述作为一个重要的观点和分析实例收录在自己的著作《享受你的症状！》[Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out]内。我虽不是一位忠实热忱的拉康主义者，但仍旧对齐泽克在《德意志零年》里的分析抱有好感。他这样描述了埃德蒙·默施克饰演的那个角色：关于这位被有着法西斯主义理念的教师“间接教唆”从而杀死了自己病重卧床的父亲的孩子，齐泽克的原话是，“他失去了他的童年”。这一分析的主旨在于，《德意志零年》内始终不断充斥着两种意识形态，一个是法西斯主义，另一个则是人内心里最根本的善良和怜悯。这很容易理解。我们发现，正是由于这两种意识形态的相互作用，埃德蒙·默施克的身体在影片的结尾（也即他杀死了他的父亲之后）最终处于某种“悬置”的状态，而在罗西里尼最后的一组镜头内，那位男孩，作为一个我们无法准确（用目光）摄取，且被两种意识形态对撞导致“悬置”的模糊的图像，迎向了一个自我毁灭的结局——男孩坠楼自杀，在电影的废墟内。这是《火山边缘之恋》[Stromboli, 1950]的反面，在那部电影中，意大利战后的残破景象反而成了一个立体的布景。
我意识到在这里，我必须得提及戴普勒尚的《姐弟》[Frère et soeur, 2022]。在那一个知名的场景内，早年间便已经决裂、相互怨恨的姐弟二人在医院的走廊里重逢。由于刹那间巨大的情感的顿挫袭来，姐姐选择在弟弟的眼前突然摔倒，假装自己昏死了过去。在这一刻，不可避免地，我们看到了图像是如何迅速衰老的，哪怕在影片此后的时间内也是如此。它的力量尤为微弱。相反，《明妮与莫斯科维茨》[Minnie and Moskowitz, 1971]则是一部自伊始便已经陷入衰老的电影，每一场戏几乎都布满怠惰的浮尘，直到卡萨维蒂拍摄到明妮和莫斯科维茨在卧室内争吵的那场戏，一个突然的特写，我们看到吉娜·罗兰兹不可思议地流下了一滴眼泪，仿佛那是卡萨维蒂利用场面调度将我们抛向银幕去解决那些静待的难题，借由这滴泪水，我们无限逼近莫斯科维茨脸庞的图像，那是由一个图像真正首次抵达另一个图像的秘密。也是从那时候起，《明妮与莫斯科维茨》成为了一部年轻的电影。——一点题外话。
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published on Tue Oct 21 2025
source added at Tue Jan 13 2026 02:04:53 GMT+0800 (China Standard Time)
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