简单描述我要描述的；迅速理解我将理解的。
1.
在那之前，我想起了一些例子。
齐泽克曾经对罗西里尼的名作《德意志零年》[Germania anno zero, 1948]做过一次精彩的论述，并将这一论述作为一个重要的观点和分析实例收录在自己的著作《享受你的症状！》[Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out]内。我虽不是一位忠实热忱的拉康主义者，但仍旧对齐泽克在《德意志零年》里的分析抱有好感。他这样描述了埃德蒙·默施克饰演的那个角色：关于这位被有着法西斯主义理念的教师“间接教唆”从而杀死了自己病重卧床的父亲的孩子，齐泽克的原话是，“他失去了他的童年”。这一分析的主旨在于，《德意志零年》内始终不断充斥着两种意识形态，一个是法西斯主义，另一个则是人内心里最根本的善良和怜悯。这很容易理解。我们发现，正是由于这两种意识形态的相互作用，埃德蒙·默施克的身体在影片的结尾（也即他杀死了他的父亲之后）最终处于某种“悬置”的状态，而在罗西里尼最后的一组镜头内，那位男孩，作为一个我们无法准确（用目光）摄取，且被两种意识形态对撞导致“悬置”的模糊的图像，迎向了一个自我毁灭的结局——男孩坠楼自杀，在电影的废墟内。这是《火山边缘之恋》[Stromboli, 1950]的反面，在那部电影中，意大利战后的残破景象反而成了一个立体的布景。
齐泽克对《德意志零年》的分析无疑对我们具有一定的启发性，他的描述提示了在电影内寻找意识形态的图像和图像的意识形态的可能。我们看到，埃德蒙·默施克的身体被视作一个图像的同时又是如何在那些来自层外意识形态的干扰下发生了形变。好了，让我们暂且将齐泽克给踹开。因为同样的思考和范式依然足够面对来自《一战再战》的图像星丛。
这太简单了。两位父亲，两种意识形态，两个从始至终只见过彼此一面（一次是洛克乔偷窥帕菲迪亚时瞥见鲍勃·弗格森的窥视镜头，另一次则是鲍勃看到洛克乔昏迷的时候——二者皆是一种单向的视点）1的图像。薇拉作为新世界的结晶（她是鲍勃·弗格森极端左翼意识形态和潜在的、流行于美国中学内部的新自由派意识形态的耦合），也正如同《德意志零年》中的埃德蒙·默施克一般被两种意识形态冲撞着，并在某个阶段经历了“悬置”的状态——在薇拉得知自己的母亲是革命的叛徒以及知晓洛克乔才是自己的亲生父亲以后，PTA拍摄下的那一系列的肢体冲撞与不服从的状态，与此前薇拉刚逃离时冷静、静观其变的状态形成对比——但最终选择了她所信赖的迪卡普里奥的图像和其背后的意识形态。
拉康主义者很轻易地能够仰赖自己的知识得出这样的结论，我也相信许多评论者已经对《一战再战》进行过类似的分析。要做出这样的分析是那么容易，但我想说的远不是这些表面的事物。我想说的是，图像。或是，我感兴趣的，PTA的场面调度政治。
有读者指出，“鲍勃和洛克乔最重要的一次见面，是在超市里。”写下这篇笔记的时候，我主观上完全忽略了这场戏，而那的确是两个图像真正意义上的一次直接对话。有时候，我会认为PTA非常在意要让“爱”也作为一种意识形态出现在电影之内。——作者附注
2.
那是一个稻草人。广袤的稻田里什么都没有，为了威慑偷食的鸟类，一些零散的物质拼装成一个血肉的拟态站立在那里。成为——图像。成为一道风景里站立在中心的假象。尽管它也许什么都不是，但模糊的情景和形状却令它们短暂成为另外一些足够具体的事物。有点像一句无心的呢喃被耳背之人聪慧地理解为一句切实的话语。大抵如此。不要忘记芭芭拉·洛登身着白衣行走在黑色煤堆里的那个远景镜头，你可以将其视为一只毛茸茸的白色飞蛾——反正二者在一个远景镜头内都可能是一个白色的点，不是吗？
3.
PTA在《一战再战》为每一个单独的图像匹配了它们自己的场面调度。不要忽视这些美丽的（我暂且存疑）的时刻。缇雅娜·泰勒饰演的帕菲迪亚，作为一个热衷革命的骄傲的女战士的图像，PTA选择为其拍摄大量的奔跑跟拍镜头，尤其是数次90度侧拍的快速奔跑。的确，一个图像所能产生的剧烈反应很可能都发生于其上。但，相较于此更令我印象深刻的，甚至可以说，在我的脑海里始终挥之不去的，则是那些由西恩·潘饰演的洛克乔在不同的走廊内行走的镜头：一个总是身着军装、腿部也许有些残疾的白人男性向我们走来，摄影机低角度正面拍摄，令他走姿的踉跄愈发显眼。为什么这样的姿态无比深入人心？当然，除了得益于西恩·潘精湛、猥琐的表演外，我们还应当注意PTA的场面调度手段——那是一种仰赖于景别变换的虚构能力。
已经有评论指出，PTA电影的成就在于，它们总是能够很好地把握对情感“确定性”的消解。这可能是一种PTA主义，但其本质上更靠近某个娱乐精神，并令自己避免成为装饰主义的一环。但我们无法忽视这种能力依托于PTA对景别的虚构能力的笃定以及巧妙运用它们的天赋。例如洛克乔与那位有着印第安血统的白人在峡谷深处交易时，我不得不意识到这场戏，或是说贯穿这一场景的大景别以及焦段的选择对于整部电影来说是那么重要。这是场面调度的一次谋略，令电影的语气发生了潜移默化的转换，使我们来到了图像与图像之间“过于远”的一个地域。在这里，对意识形态的辨别不再那么充满意义，而它们也并非必须混为一谈的事物，而是，一种只有美国电影才会令我们产生的、如此眩晕的真实：风景包裹了图像。
我意识到在这里，我必须得提及戴普勒尚的《姐弟》[Frère et soeur, 2022]。在那一个知名的场景内，早年间便已经决裂、相互怨恨的姐弟二人在医院的走廊里重逢。由于刹那间巨大的情感的顿挫袭来，姐姐选择在弟弟的眼前突然摔倒，假装自己昏死了过去。在这一刻，不可避免地，我们看到了图像是如何迅速衰老的，哪怕在影片此后的时间内也是如此。它的力量尤为微弱。相反，《明妮与莫斯科维茨》[Minnie and Moskowitz, 1971]则是一部自伊始便已经陷入衰老的电影，每一场戏几乎都布满怠惰的浮尘，直到卡萨维蒂拍摄到明妮和莫斯科维茨在卧室内争吵的那场戏，一个突然的特写，我们看到吉娜·罗兰兹不可思议地流下了一滴眼泪，仿佛那是卡萨维蒂利用场面调度将我们抛向银幕去解决那些静待的难题，借由这滴泪水，我们无限逼近莫斯科维茨脸庞的图像，那是由一个图像真正首次抵达另一个图像的秘密。也是从那时候起，《明妮与莫斯科维茨》成为了一部年轻的电影。——一点题外话。
4.
认识图像。这是《一战再战》唯一的主题。认识，并重新理解它。也因此，不知不觉间，我们似乎忘记自己是何时与薇拉站在了一起。我们像她重新去理解父辈的历史那样去理解整部电影（电影中的姿态、运动以及速度），这个世界飘絮着太多危险的图像，而为了准确辨认它们，我们唯有笃信：除了手里拿着的那块具体的装置，我们的心底也必然存在着某一道“信任装置”。那是什么？——那是唯一的图像，是一副清晰的面庞。结尾，薇拉无法确认自己是否能够信任眼前的这个人，她举起枪，射杀他远要比重新理解他更加安全、简单。但是没有。我们最终发现，就好像我们早已预料到的那般，两种图像拥抱在一起，它们彼此选择，并重新认识、理解对方被世界的危险遮蔽的那部分未知的底色。
我们这个时代的评论家想要像塞尔日·达内那样真正重新寻找到类似《特拉蒙提斯》[Trás-os-Montes, 1976]那般的“画外”的秘密，是多么艰难。也因此，重新认识图像吧，我们的任务就在这里，哪怕那的的确确是一个诸如“稻草人”一般的问题，我们被迫接受模糊的色泽涂抹在万物的表面。但，美国电影一以贯之的天真和教育法便是，在正确认识图像之前，你得先注意到景色。