电影开始于一次实验，或是对一次实验的构想：她的两位演员，躺在卧室的床上，被戏剧般的蓝色月光浸没。他们试图说话，抛出一项主张，一种假说：亚历克斯（维托·桑斯）和他十四年的伴侣亚历桑德拉（伊萨索·阿拉纳）即将分手，但他们想要在分别之际举办一次聚会，以此庆祝。作为观众，我们还不认识这些角色，也不会得知他们想要分开的确切原因，除了这项被反复点明的计划——情境的推动力完全来自他们对这个想法的构想，一个完全电影的构想。这个想法背后的理念由亚历桑德拉的父亲提出，他认为一对伴侣并不应该庆祝他们的姻缘，而是要“反过来”，在分别的时刻纪念一起度过的时间。接着，亚历桑德拉说：“我总是觉得这个想法对于电影来说很好，但在现实中⋯⋯我不知道。”我们当然已经在看一部电影，但在这里，作为电影导演的女主角提出了第二项假说，在疑虑中完成了对情境的聚合：在电影中，存在现实生活吗？
然而，第二个镜头断开了和前一镜的连续性：我们看到亚历桑德拉在做梦，她的丈夫无声地拍了拍她的肩膀。是她梦见了之前的对话吗？这个关于“分手聚会”的提议，是否只存在于一个幻想的叙事，一个平行世界的虚构之中？这一突然的断裂带来新的遐想，立刻将所有的情境变成了表演的舞台，将电影的实质变成了对日常的漫长演练。
这些不同的假说贯穿了影片始终，在电影和现实之间分叉出不同路线。这也是导演霍纳斯·特鲁埃瓦的任务，这位自由的思考者穿梭在纪录片和虚构之间，将电影作为一场爱侣、朋友与更大世界之间的持续演出。《八月处子》[La Virgen de Agosto, 2019]带着侯麦式的日记体，跟随伊萨索·阿拉纳（也是作者在现实中的伴侣）在马德里的各处游历，与对话、历史、神秘与恋爱相遇，但影片也在夜晚从侯麦的原点岔开：日记“翻页”的动作并不重置一天的时间，而是倒置了夏日的温度，我们继续和女主角停留在夜晚的时刻，因为在这座城市中，人们总是彻夜不眠。在长达五个小时的《谁能阻挡我们》[Quién lo impide, 2021]中，特鲁埃瓦跟随一群高中学生经历她们的青春年月，在集体创作中邀请她们上演属于自己的虚构情节，而这些被书写的生活愿景将留在作品自身的乌托邦中，现实生活的片段与排演的戏剧情节互相反射。这种将搬演作为集体实验的尝试也出现在阿拉纳的导演首作《女孩们都很好》[Las chicas están bien, 2023]中，其中一群女演员来到乡间的度假屋中排演戏剧，而这种生活的实验，从入住新居到结交友谊，为人物的戏剧打开新的场所和观众，也成就了特鲁埃瓦—阿拉纳大家庭（包括他们的合作伙伴）的传统和典礼。
在经历了夜晚的预演后，清晨的起居作息——打开窗户、倒一杯咖啡、查看邮件等等——看似不曾改变，但一切的动作都更加附上了戏剧的痕迹，透过交叉剪辑暗示的行进轨迹的仪式性：自然主义或即兴表演被禁止，因为他们正在一部电影中，寻找着那所谓的“真实生活”，但却只可能是一种场面调度的结果。亚历桑德拉在开场的问题，不出所料地引出了“元电影”的装置——女主角在片中同样在拍摄一部电影，并且正是我们在观看的这一部，我们甚至伴随她的作者来到剪辑台前，看着镜头被“实时”地被组接起来，并在游弋的时刻引发倒放或跳切。现在，我们遇到了第三项假说，也是这一项假说让影片打破了所谓“拍电影的电影”早已陈旧的自反性：在银幕上的日常和“片中片”的日常之间，没有任何区分。亚历桑德拉的电影并不被单独遗留在剪辑室内，而是完全被纳入到影片的现实之中，一个图像熔接到另一个，只有通过剪辑才得以解释。长话短说便是，我们必须平等地考虑电影和生活，在这种模糊不清的影像现实之中，日常被抬升至电影，反之亦然。任何的“片中片”并不是一所封闭的剧场，在其中演员来到完全的幻想中，搬演现实中不存在的可能性；与此同时，“真实生活”也无法撤退至自然主义的纪录片风格中，其中人们放下了自己的想象，并服从社会的运动。在电影中，一切发生的都已经发生了。
《分手派对》同样是一次面向观众的邀请，正如两位主角在朋友、亲人与陌生人之间分享他们的计划，特鲁埃瓦正面拍摄这些相遇，稀疏的镜头数量维持那种排演般的简明。对计划的排演在重复中被不断考量。拥有一个想法或一种假设，便是意味着要同他人分享，去在不同的环境下测试这些假设，不仅接受他人的想法，也是为了得到他们自身的生活学问。如果在电影中，举办一场聚会总是显得如此自然，那是一切仪式的诞生邀请着我们去创造场面调度，不仅是电影的调度，也是日常的。但现实生活同样存在。因此，聚会作为一种被电影化的概念，尽管在摄影机面前十分自然，也需要被从反方向被考虑。在《八月处子》中，我们已经发现，特鲁埃瓦深受好莱坞黄金时代的神经喜剧，以及美国哲学家卡维尔[Stanley Louis Cavell]在《寻找幸福：好莱坞再婚喜剧》[Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage]一书中对这一类型的论述的影响，在本片中，在片中扮演父亲的著名西班牙导演费尔南多·特鲁埃瓦（也是作者的父亲），再一次将影片的思考回溯至那里。老特鲁埃瓦总结了卡维尔的论题：“电影，能让我们变得更好吗？” 小特鲁埃瓦则将这个问题稍作修改：“一个‘电影’的想法，足够改变我们的生活吗？” 事实上，正如导演在《电影手册》的采访中所言，影片中的这场离婚/再婚，不仅仅是一对夫妻之间的，更也是现实与电影之间的。
从《春闺风月》（原名即“糟糕的真相[The Awful Truth] ”）、《育婴奇谭》[Bringing Up Baby, 1938]到《淑女伊芙》[The Lady Eve, 1941]，神经喜剧正是那股力量，一种破坏性的反转带来的爱，为了使一个人脱离自己的现状，不再将世界视为理所当然。因此，我们也不能理所当然地拍摄一部神经喜剧：这些电影中并不存在风格游戏，既不包含显而易见的效果，也缺少心理上的伎俩。霍华德·霍克斯和麦卡雷总能正面地拍摄他的人物，并要求他们使用自己的全身来表演，如果一个乐团要演奏音乐，那么摄影机则必须站在能关照每个乐手的地方。正面是唯一的法则。一位电影人永远不可能“致敬”一部霍克斯或麦卡雷电影，他们只可能以自己的方法来唤起他们的精神，无论它喜剧与否。事实上，尽管影片中致敬电影史的片段不在少数，《分手派对》也从未成为所谓的“迷影”电影，当影片中的夫妻为了一部电影而争吵，那并非因为他们是否喜爱片子本身，而是因为对任何电影的观看和评论，都必然评论了观者的自身，为电影辩护也是为自己辩护。
因此，真正的“分手派对”迟迟未到，但围绕着这部想象中的“电影结局”，我们的人物在重复中不断就其展开对话。仅仅通过这些对话，电影似乎无法确切地对这一背离我们日常逻辑的假说展开决定性的辩护，因为提出一个假说只是为了证实它们，但我们逐渐意识到，这些美妙的想法也必然是脆弱的。当一对夫妻如念咒一般重复着他们的台词（“⋯⋯我父亲的想法”，“但我们很好”），难道这也不同时意味着，他们能说的其他话语，也正在快速消亡吗？但这也是为什么这种重复变成了重要的支柱，它以一种最直接的方式维系着人物，以及她们的电影。讲述，再一次讲述⋯⋯正如卡维尔在论贝克特的戏剧《残局》时所写的那样，他并不因为事件的平凡与重复让将其称为一种虚无主义，这种持续的反复或沉默——话语的即将耗尽，只是意味着那些我们真正该说的话俨然已悬在嘴边，正如莱奥·麦卡雷的片名“糟糕的真相”，等待着那决定性的行动了。
一个矛盾摆在面前。虽然影片执着地在重复中走向它既定的结局——一场派对、一段感情的终结——特鲁埃瓦却不愿抬升任何的速度，极尽地（尽管这个词和后一个自相矛盾）放松。一种平静的干扰发生了，那固执的重复悬起了时间：这个“9月22日”，听上去越发不像写在邀请函上的纪念日，而是一个截止日期（今年，还有一部电影的诞生受制于一个截止日期——让–吕克·戈达尔的《剧本》，在他在2022年9月13日协助自杀的前一天，法布里斯·阿拉诺在戈达尔的笔记指导完成了剪辑，并拍摄了戈达尔最后的肖像）。我们甚至可以说，他最终抛弃了这个结局，在漫长的准备中消融了它。在谈论《春闺风月》时，卡维尔曾写过一句奇怪的悖论：“这部电影中没有任何一场沉闷的戏这个事实并不那么重要，也并不那么惊奇，但反过来，影片中恰恰也没有一场所谓‘点睛之笔’的桥段，没有任何那种令人起立鼓掌的场景。” 如果对卡维尔来说，这种无常的前进态度确立了麦卡雷的哲学，那么《分手派对》中这种漫长的准备也就同样不那么意外了。同样，对于这对夫妇来说，设计一场聚会来掩盖那“糟糕的真相”，那是因为她们相信一种艺术的法则，他们用一部电影来让生活继续。