任谁都不可能注意不到， 在沟口健二《 残菊物语》 的大约前三十分钟内， 我们一直没能看清女主角阿德的面孔。 要么是因为摄影机离阿德非常远， 或者只从侧面拍摄她； 要么是因为她的脸被笼罩在黑暗中。 总之， 我们可以看出沟口是特意让阿德作为一个“ 看不清楚的女人” 出现。 一直到菊之助向她表明心意， 我们才稍微从远处看清她的面孔； 而在二人于大阪重逢之后， 阿德的面孔对我们来说似乎才稍微变得可感了一些。
殘菊物語, 1939 这与三年前的《 浪华悲歌》 截然相反， 可以说《 浪华悲歌》 是一部突出演员面孔的电影。 从一出场开始， 山田五十铃饰演的接线员绫子的面孔就在办公室的照明中清晰地出现在我们面前； 一直到最后一个镜头， 摄影机首先是跟随着失去一切的绫子的步伐不断加快自己的速度， 然后剪辑到绫子的正面镜头， 使绫子的身姿从中景变为面部特写。 在这个镜头中， 从黑暗中逐渐接近的绫子的面孔就像是直视着观众一般， 这种面部直视的强烈力量使得我们失去了一切对绫子进行道德评判的能力， 电影表现的伦理性在此刻达到了顶峰。
浪華悲歌, 1936 虽然这两部电影中对人物面孔的表现手段并不相同， 但它们在沟口一贯的伦理关切中是相通的。 在沟口电影中， 与小津或成濑不同， 摄影机对自己的存在似乎更有自觉， 也即是说， 经常存在摄影机看不见的东西， 或者说不愿意去看见的东西。 而鉴于他电影一贯的以苦难乃至死亡进行表现的主题， 这种自觉实际上代表着非常强烈的伦理意识。
首先， 对摄影机的“ 自觉” 进行说明。 在《 浪华悲歌》 中， 摄影机经常被放置在门或窗的另一侧， 其中有代表性的镜头就是绫子在河边饭店与藤野相会时， 镜头一开始放在一个窗边窥视的位置， 而一旦两人开始争吵， 镜头就来到了一个非常遥远、 看不清两人活动的位置。 另外一个例子是在《 赤线地带》 中， 存在着安美和客人进入寝室以后关上推门的动作， 还有安美向着佣人讲述自己的身世的镜头。 在这些场景中， 摄影机要么是自觉地远离了那些似乎不应该被窥视的事情， 或是自觉地留在门窗外， 并不打扰人物所处的空间， 就算人物出于各种目的拒绝了这种观看， 摄影机也绝不会违反原则， 跨过门与窗的界限去进行观看。 就算是在《 浪华悲歌》 的近乎透明的西式公寓中， 摄影机的摆放似乎仍然维持着这种原则， 空间的联通似乎正是为了将其遮断而存在的。 这是沟口与成濑截然相反的地方， 在成濑的作品中， 门与窗的构图往往代表着人物受到的来自内心或者社会的禁锢， 这种构图是隐喻性质的， 或者说隐喻式的； 而沟口的此类构图始终是表层的， 它恰恰拒绝了那种对人物心理状态的外化， 成为了人物不可见的内在性的体现。 也就是说， 这种对看与不看的选择恰恰从与可见性相关联的目光过渡到了目光抵达人物内心的不可能性。
上： 浪華悲歌, 1936： 赤線地帯, 1956 这种伦理上的审慎在《 残菊物语》 中得到了尤为明显的体现。 在菊之助向观众们证明自己的演技时， 阿德则一个人下至舞台下存放道具的地下室， 默默地进行祈祷。 此时， 她的面孔又一次隐藏在阴影中。 这既是因为此处的灯光暗淡， 也是因为此时要对她的面孔进行正面表现似乎是不可能的。 这时阿德或许在祈祷着菊之助的成功， 也或许在为即将到来的分别感到痛苦， 这些感情是我们无法知晓的。 最重要的是， 此时的阿德已经变成了一个被死亡所笼罩的的人。 正如本片前面已经向我们展示过的那样， 阿德的身体状况并不很好。 此刻， 她一个人来到这个黑暗的、 与光的世界分离的空间， 也许也是因为在她的身体上已经存在着所有表象的不可能性， 也就是死亡。
殘菊物語, 1939 对死亡的表现构成了沟口电影的伦理的另一个维度。 在《 残菊物语》 中阿德临终一场戏中， 当来看望她的菊之助走上楼梯， 我们会非常惊异地发现， 摄影机来到了一个新的角度， 拍摄到了之前我们从未见过的、 这个房间的另一侧。 在这个“ 正反打” 之前， 观众几乎不会在意房间的另一侧， 而这个直到最后才出现的另一侧似乎正代表了摄影机进行观看的局限性。 沟口特意在阿德死亡的场景才拍摄房间的这一侧， 似乎是把本身联通的两个空间分隔为了分属生与死的两个领域。 正是因为沟口擅长使用长镜头表现被门等要素所分隔的连续的空间， 对被分隔的空间的穿越就显得格外重要， 带有了非常强烈的伦理意味； 而在此处， 沟口特地用两个镜头来表现这个并未被任何东西所分隔的空间， 这种处理似乎在同一个空间中制造了摄影机无法跨越的隔阂。 除此以外， 在阿德死亡的场景中， 镜头从未靠近阿德， 只是远远地拍摄她卧于地板上的身姿。 就这样， 沟口不仅拒绝了对人物的死亡的任何崇高化表现， 也利用剪辑体现了对摄影机目光的局限性的反思。
殘菊物語, 1939 在沟口的电影中， 对人物死亡的表现是审慎而简略的。 沟口从不会用任何浮夸的手法对死亡进行理念化和崇高化的处理（ 里维特在《 论卑劣》 中批评的正是那样的处理） ， 也不会为了追求动作的真实而放弃伦理上的审慎。 在《 山椒大夫》 中， 安寿知道自己无论如何也逃脱不了被抓捕的命运， 于是决定溺水自杀。 在这个场景的一开始， 我们先是穿过树叶看到安寿慢慢走入水中， 然后镜头切至正在为她祈祷的老婆婆， 而当我们回到池塘边时， 安寿的身影已经不见， 只留下波纹。 在《 杨贵妃》 中， 贵妃一步步走向自缢的绳圈时， 镜头拍摄的只是她身上的华服一件件地脱落在地上。 而在《 赤线地带》 中， 安美受到情夫的暴力， 倒在地上——此时我们不知道她是昏迷还是死亡了， 只能远远地注视这个动作的发生。 在这种距离下， 这个动作是极度迅速和抽象化的， 整个过程仅持续短短数秒， 我们既看不见安美的脸， 也无法从正面看清暴力是如何发生的。
楊貴妃, 1955 在这两个场景中， 摄影机对“ 看” 这件事本身的审慎被提升到了对死亡加以表现的可能性进行思考的高度。 人物或是饱受病痛， 或是遭受暴力， 这样的死亡本身就是不恰当的、 不应该发生的， 因此沟口在拍摄这些场景时宁愿保持距离并且让动作被象征性地完成， 或者直接选择移开镜头， 不去直视死亡的瞬间。
而在《 雨月物语》 中， 死亡的主题以另一种方式得到了表现。 在1953年刊登于『 映画ファン』 的自述中， 沟口将这部作品描述为“ 想要让人的怨恨与执念的妖气弥漫全篇” 1 。 将人的情感称为妖气， 这已经是将人的情感上升到非人的高度。 我在这里想说的非人， 并不是说这些情感不属于人类， 而是说这些人类的情感因为达到了非常剧烈的强度， 已经无法被理解， 超出了可以被认知的“ 人类的” 范围； 并且， 这种情感在《 雨月物语》 中是无时无刻不与死亡相关联的， 可以说正是因为死亡这种最为非人的隔阂存在， 这些情感才能变得那么强烈。
溝口健二， 『 溝口健二著作集』 ， 佐相勉編， キネマ旬報社， 2013年， p.355．
这种非人的情感主要在片中的幽灵若狭身上得到体现。 她早已死去， 却因为倾慕源十郎， 想要让他与自己成亲， 共赴冥府。 她的这种倾慕是如何强烈呢？ 沟口只用一个动作就完成了对其的表现： 若狭上前抱住十郎， 此时十郎双腿一软， 与紧抱着他的若狭一同瘫倒在地上。 这里出现的， 是若狭那种超越人世的美以及对爱的执着。 这个瘫倒在地上的动作是如此地迅疾， 在我们看来十郎仿佛是失去了所有力量、 如同断了线的木偶一样散落在地上。 这种非人的美与情感在这个动作中就如同化作了重力的法则本身一般， 让人在其面前完全失去了理解和抵抗的可能。
雨月物語, 1953 这个紧紧拥抱的动作在之后两人在草地上嬉戏的场景再次出现。 正是因为若狭已经是一名死者， 她的这些动作也就带有了死亡的印记。 她如此紧密地将十郎拥入怀中， 正是为了与他共赴黄泉， 永远也不分开。 因此， 这些拥抱才显得比一般情人的相拥更为有力， 好似无法挣脱一般。
但是问题在于， 在若狭作为幽灵的身份揭晓之前， 这些动作固然显得十分怪异， 但是我们要怎样把它们和非人之物联系起来呢？ 这就要提到里维特在《 从此处看沟口》 2 ， 将沟口的电影称为“ 转调的艺术” 。 对里维特来说， 沟口的电影不但存在着一种音乐般的特质， 还往往存在着某种对幻象的穿越和对真相的揭露。 在《 雨月物语》 中， 若狭的非人特质并不只是通过美术得到体现的， 将她与非人之物联系起来的， 正是场面调度——这不正是里维特所说的转调吗？
Jacques Rivette, « Mizoguchi vu d'ici », Cahiers du cinéma, no 81, Paris, Mars 1958, p.32.
在若狭唱歌跳舞的镜头中， 音乐中慢慢地浮现一个男声吟唱。 此时， 本来被光线所照亮的若狭突然被黑暗笼罩， 脸上露出惊惧的神情， 手中的扇子也落在地上； 镜头缓缓摇向摆在房间一角的武士头盔， 男声吟唱也随之加强。 仅仅通过一个镜头， 沟口就让电影从美丽转向了恐怖， 从生命与爱的歌声转向了死亡的低沉呼唤。 死亡在这里是作为一种无情的、 非人的律法出现的， 它好似在提醒着若狭， 她是一名死者， 本不该在人世活动。 仅仅通过光线明暗在转瞬间的变化， 沟口就把光与暗分别和生与死联系起来， 使对立的、 难以弥合的东西在一个镜头中共存。 而在之后十郎发现真相、 与若狭分别的时候， 若狭回归冥界的动作也是通过不断退行至黑暗中的动作得到表现的。
雨月物語, 1953 在这里， 若狭的身影已经消失， 但她的呼唤声还一直响彻在惊慌失措的十郎耳边。 这个场景很容易让人回想起希腊神话中关于塞壬、 厄科或者俄尔甫斯的故事。 一方面， 她的声音将人引向死亡， 好似塞壬的歌声； 若狭的肉身已经消亡， 但她的声音却好似还在挣扎着要从地狱逃脱、 留存于人世， 这股由爱而生的怨恨如同回档于山谷密林间的厄科一般； 而回头直视不可直视之物的源十郎， 也让人想起俄尔甫斯。 只不过， 若狭比塞壬富有情感， 她歌唱是为了与聆听者一同死去。 若狭的歌声并不如同塞壬的歌声一样构成一种诱惑， 如果说它是诱惑， 那只不过因为受诱惑者心存欲念； 她的呼声也并不只像厄科一般哀愁地抱怨神明与爱人的不公， 更像是一个被爱人所背叛的人的控诉与恳求； 而源十郎也不像俄尔甫斯， 倒像是见了伊邪那美的真身而溃逃的伊邪那歧。 在沟口的镜头中， 一方面存在着如家族与死亡那般构成世界的非人的律法， 另一方面， 则有着强大到难以理解的非人的情感， 其中前者的力量越是强大， 后者也就越是迫切。 形体消融的若狭留存下的呼声带着留在世间的强烈愿望， 她的面孔在其消逝中更为强力地向我们显现， 让我们无法再将其单纯地视为将男子引至死亡的塞壬（ 沟口电影中那些不愿面对着摄影机哭泣的人——她们不正是拒绝被暴露在目光中的欧律狄刻？ ） 。
在《 山椒大夫》 中， 母亲的歌声则构成了另一种非人的呼唤。 玉木对儿女的思念过于强烈， 以至于她的歌声脱离了她的身体， 飘过海洋传到了安寿的耳中。 在这个场景中， 歌声渐渐脱离了歌唱者在场的身体， 转而萦绕在安寿的耳边。 镜头跟随安寿慢慢行至房间的角落， 最终坐倒在地， 眼睛望向画框外部。 在《 杨贵妃》 中贵妃与玄宗初遇的场景中， 贵妃也是跪坐在地， 注视着画框外， 聆听玄宗的琴声。 在这些场景中， 与若狭的呼声相似， 人的存在脱离了他们身体的在场， 转而变为一种曲调， 而这些曲调比任何动作、 表情都有力， 直接地传达着角色存在的风格。
在这样的声音面前， 沟口的人物往往遭遇着不可逆的改变。 举例来说， 在《 残菊物语》 中， 当阿德第一次告诉菊之助他的表演很糟糕时， 摄影机的位置从他们的右后方转向了几乎与菊之助平行的一侧， 仿佛是在无数的阿谀奉承中， 阿德真诚的话语终于传达到了菊之助的耳畔一般。 而在《 山椒大夫》 中， 厨子王和安寿上山埋葬尸体时， 在安寿的提醒下， 厨子王想起了儿时母亲呼唤他们的声音。 这时， 就好像这种呼声真的存在一般， 两人都望向画外。 随后， 这种呼声唤起了厨子王的良知， 使他下定决心走上了为正义奔走的道路。
殘菊物語, 1939 山椒大夫, 1954 那些非情感的非人之物在沟口的电影中也往往以声音的形式出现， 比如说在《 残菊物语》 中就连阿德死时也继续响起的囃子； 在《 杨贵妃》 中， 王朝的兴衰几乎与皇帝的治理之间不存在任何关联， 世界与命运一同奔流向前， 仿佛只是在遵循着自有的某种法则运行； 亦或是《 赤线地带》 中往往在人物遭遇挫折之际响起的无调性音乐。 《 赤线地带》 中， 由黛敏郎创作的音乐带着怪异的风格， 不知从何响起， 也不应和人物的任何情绪。 它最早作为片头曲出现， 随着镜头一起掠过东京的上空， 仿佛是在表现着这座城市本身的难以理解。 之后， 它又在修一寻母不成、 修一与梦子母子决裂、 梦子精神失常等场景反复出现。 而最后电影结束于被迫成为娼妓的志津子的面孔时， 它才完全露出了它的爪牙： 原来它就是这个不讲理的社会的恐怖本身。
在早期的《 浪华悲歌》 中， 沟口的“ 转调” 还是由喜剧转向悲剧这样的整体结构得到实现的。 可在后期作品中， 所有对立的元素都可以在一个镜头中共存与对抗， 这正是沟口健二电影的伦理性所在， 也即将人物内在的不可理解性提升到与非人的社会和世界对抗的程度， 并且坚定地站在人物一边， 正如我们在《 杨贵妃》 的结尾听到的在荒凉世界中响起的笑声一样。
