从第四部电影开始，洪常秀决定不再事先写好剧本。凭着一份四五页纸的大纲，他就与演员及剧组一同踏上拍电影的旅途。每个拍摄日的早上，他会早早起来，花一小时左右的时间写完当天要拍摄的戏。“我写的剧本，必须得源自我从这些阳光与微风之中所获得的感受。”面对迟迟拿不到剧本的演员们的疑惑，洪常秀这样解释道。以我们的后见之明，这种即兴写作方法正是洪常秀真正成为洪常秀的起点。因为从这一刻起，洪常秀的电影开始真正向偶然[chance]敞开了自身。比起提前筹划、预想、做好周全的准备，他更现在喜欢任由自己被赤裸地抛入一片素未谋面的此时此地，然后从偶发事件的洪流中去淘洗出值得书写的有趣之物。阳光，微风，或者演员的表情，场景的框架和细节，都可以成为激发创作的原材料。
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这绝无关于如今一提“不写剧本”、人们脑中就会浮现出的那种等待灵感从天而降的艺术家式任性（尽管洪的确自嘲有拖延症）。每天一小时的即兴写作，何尝不是在持守另一种自有节律的劳作？不是设计师的劳作，而是户外写生画家的劳作；这种劳作不要求作者未雨绸缪，反逼迫他航行于偶然之中，直面不可预知的风浪，随机应变、尽力掌舵。但这并不是在说，洪的即兴仅止步于写作的阶段。再完整的剧本也终究只是一份更详尽的大纲；剧本不能写尽电影，正如一小时不能写尽一整天。在一天余下的时间里，即便洪常秀向来以对表演和场面调度的严格要求而著称，拍摄仍注定是一段不断遭遇偶然、不断发现意外之喜的旅程。你能想象，作为全片最大笑点的那句“Can you speak English?”最初被写下时完全不是为了搞笑吗？正如洪也料想不到金相庆的某一副表情会看起来格外猥琐，以至于忍不住在片场大笑出声，打断了拍摄。或许正是经由这些偶然的发现，洪渐渐偏爱轻松的幽默胜过恶毒的讽刺，于是萦绕在前三作中的不安氛围愈发远去，我们来到了焕然一新的第四部洪常秀电影，《生活的发现》[생활의 발견, 2002]。
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那么，洪常秀从生活中发现了什么？一个男人和两个女人的故事，一个女人和两个男人的故事，或者两类三角关系彼此交叠，串成一条更复杂的线索——如此这般的故事模型，前作已屡次三番演绎过，此后亦将不厌其烦地回归。如果“发现”指的是这个，那似乎谈不上多么新奇，何况不同于洪在10年代拍摄的那些轻盈灵动的电影小品，此处对男女情欲的刻画尚未完全摆脱世纪之交亚洲现实主义电影的典型气质：过于粗暴的动物性，以及彻头彻尾的男性视角（就后者而言，连彼时对洪的电影倍加推崇的克莱尔·德尼[Claire Dennis]，都不得不在推介文章的结尾自我反省道：“能如此热爱这么男性化的东西的人，必然是受虐狂。”）
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但另一方面，如果我们不将洪常秀视为一个全然说话算话[means what he says]的讽刺家——这是如今很多人理解洪常秀的作品，哪怕是其晚期作品的惯性思维——而将他更多视为一位作曲家，也即，将他不断引用的那些典型主题视为为形式变奏准备的文本动机[motif]，那么我们就大可不必恪守于这些男女爱情故事的字面含义，而将目光转向它们的组织方式，它们的交界与过渡地带；正是在那里，《生活的发现》中的两个故事较之前作的结构产生了质的变化。第一个故事临近尾声，男演员俊淳结束了春川之行，乘上返回首尔的火车，他将女粉丝所赠的信物随意地丢给了路人，走到另一节车厢，在一位陌生女人的身边坐下；偶然地，两人攀谈起来，第二个故事就这样悄然开始了。火车最终没有将俊淳带回首尔，他鬼使神差地跟着这位陌生女人在庆州下了车，开始了一段新的情感关系。从一个故事到另一个故事，从一对关系到另一对关系，电影所需要的只是一班不止一个站点的火车，一段偏离了其初始目的地的旅程，一次偶遇[chance encounter]，以及偶遇之后的发现。生活的发现：发现生活的偶然，乃至发现“发现偶然”这件事本身的乐趣。在这首部凭即兴写就的作品中，电影里的人物与电影本身一样，在偶遇的推动下调整自己的航线。
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但是，回到四年前的《江原道之力》[강원도의 힘, 1998]，我们也能看到一列火车和它引出的两段旅程。尽管两位主人公被车厢与人群阻隔而没有碰面，但两个故事的确在火车上邂逅了彼此，而后在江原道的山景与街巷中平行展开，直至结尾的再次汇合。然而区别的关键在于，这两位主人公并不是素不相识之人，而是一对关系陷入了僵局的情人——这正是影片故事结构的核心戏法。两个关联紧密的人同时同地出现，这便不再是一场普通的偶遇，而构成了一个巧合[coincidence]。巧合是一种偶然，但不是任何一种偶然都足以构成巧合。试想，我们什么时候才会把一个偶发事件称作一个巧合？当这个事件表现出一种与其随机本质毫不相称的规律性之时。火车上的两个陌生人产生交集 = 偶遇；两个熟人不约而同地去往同一个目的地 = 巧合。两人在旅途中各自遇到了某人 = 偶遇；两人遇到了同一个女人，而这个女人最终意外坠崖死亡 = 巧合。本质上，巧合与其说是小概率事件（概率论会告诉我们，一个所谓的巧合，与其对应的那些更“平庸”的样本点实际上是等可能的1），不如说是暗合于某种规律的事件。
以彩票号码为例，一组六位的随机数，开出“1, 2, 3, 4, 5, 6”的概率，与开出任何一组看似杂乱的号码（如“8, 15, 23, 29, 37, 42”）的概率是完全相等的。我们之所以感觉前者是巧合，源于一种潜意识中的“识别规律并进行分类”的行为：前者因符合“连续性”规律而被我们归入了“连续数字”这个极小的类别集合中（仅有44个元素）；后者因不具备我们能轻易识别的规律，因而被归入“无规律”这个庞大的默认类别中（超过1300万个元素）。我们比较的其实是这两个类别出现的概率，而非两个具体结果的概率，自然会将前者视为概率极低的“巧合”，而将后者视为一种平庸的结果。
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不妨将巧合具象为一种几何学：《猪堕井的那天》[돼지가우물에빠진날, 1996]中两两相识的四个人物组成了一个对称的四边形；《江原道之力》则是上下两个半弧首尾相连组成的椭圆。换言之，巧合之“巧”，就在于它全凭偶然地绘制出了一个如此精致而规则的形状，以至于你不得不怀疑，其背后实则存在某种设计。任何一个巧合的成立，总是内在地伴随着这样一种疑问——“这真的只是一个巧合吗？”这正是《处女心经》[오! 수정, 2000]的精巧的结构装置的潜台词：在秋勋的记忆中“也许是意外”的巧合（归还丢失的手套），在秀贞的记忆中则被揭示为“也许是故意”的计谋（搭讪与试探）。或许正是这种对偶然的怀疑主义造就了洪前三部作品中挥之不去的阴森，在那里，故事中诸多不同寻常的巧合指向了偶然背后的某种黑幕的存在；不过这黑幕也未必如《处女心经》里那样可归于某个具体人物的心机，而也可能像《猪堕井的那天》和《江原道之力》中那样，故事本身就是一场阴谋（“plot”一词的精妙双关），无关的人们被卷入一个宿命论的封闭棋局，个中许多荒诞离奇的巧合恐怕只能诉诸命运的神秘法则：一个故事里的水盆中消失的金鱼，却在另一个故事的林间被埋葬。
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但这同时也提醒了我们，巧合依赖某种可识读的规律模式，而这种规律模式又必须是事先已知的，因此巧合总是表现为对一个既有图样的重复。一条金鱼出现在山上林子里远离水源的地方，这听上去概率极小，但它还远不是一个巧合；毋宁说，金鱼与山林这样毫无规律可言的随机组合，恰恰是最远离巧合的一种任意的偶然性。但当影片在结尾向我们展现水盆中的金鱼少了一条时，巧合在此时显影了——当金鱼的图样重复出现之时，此处的缺少与彼处的多余构成了一种相似与互补的规律。类似地，《江原道之力》第二个故事有关黑衣女人的情节线索，令我们回想起这个人物在第一个故事中的短暂出场，原本并不起眼的一次偶现被赋予了巧合的重要意义；而《猪堕井的那天》建立巧合之环的方法，也是在下一个故事中重复出现上一个故事的人物或情节。通过重复，巧合战胜了随机性，在偶然之中开辟了一种规律，一种秩序。不妨想象两人在漫游：他们的第一次相遇是一次偶遇，而第二次相遇就成为了巧合。
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如果说洪常秀前三部影片的故事建立在巧合之上，那么是因为他只关注偶然被重复的时刻，以至其首次出现的时刻沦为了单纯的伏笔，只是为了此后的重提与回收才被预先埋设。理解了这一点，就能理解《生活的发现》之于洪常秀创作生涯的革命性：正是在这一作中，洪不再一心用重复制造巧合性的对位，而是允许偶然在第一次出现时就充分施展它的魔力。一次偶遇，至少在其新鲜发生的那一刻，尚不是任何已有之物的重复；它不是规律的产物，相反，它扰乱了规律，带领故事偏离既定的轨道。如果说巧合是一种回溯性的、收束性的力量，它总是要回到过去，回到熟悉的模式之中，那么与之相反，偶遇是一种向前延展的力量，它创造了一个意料之外的事件，这个事件又会引发下一个事件⋯⋯一次偶遇总是蕴藏着一整个全新故事的潜能，它所内含的潜台词是：“接下来会发生什么？”这就是《生活的发现》的火车所带来的问题；前一个故事的三人行已经组成了一个稳定的三角形，而洪选择引入一次新的偶遇来将其打破，从中便延伸出了后一个故事的开端。
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从这个角度，影片每一段开头那看似多余的字幕卡，也可以被视为某种“原点”式的想法，从这些想法开始，故事进一步展开了自身，或长或短。一开始，故事只是简单地诠释字幕卡的信息：“俊淳接到成宇打来的电话”，于是我们看到了俊淳在雨夜中的出租车上接电话的一个场景。但在后来的段落中，故事愈发扩展、偏离，形成更大的篇幅，有时候我们几乎忘记了那个原点的存在——它有时是相对无意义的细节（“俊淳等了成宇一整天”），有时又提前很久就预示了故事的核心（“俊淳认出孙娅是旧相识”），即便这个核心可能根本没有以实际的方式在故事中出现（“秀婷告诉俊淳她爱他”）。不同于《处女心经》的字幕卡将故事切分对称的、一一对应的小节，《生活的发现》的字幕卡更像是设定了一些锚点，从而更为清晰地勾画出了故事从一个点展开成为一整块的发展轮廓。更简单地说，这些字幕卡就形如一份被显式声明的故事“大纲”；我们不难想象，在洪常秀拍摄前准备的那份真正的大纲中，也许就草草写着一些类似的句子，它们作为偶遇的起点，提供了一些确切的坐标，但同时又有着向各个方向运动的可能性，只待与现场的写作和拍摄产生碰撞和化学反应，从而被更具体的偶然所充实、延展。
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但是偶遇所蕴含的力量终究不是无限的，或者说，这个时期的洪常秀还不愿意相信它的无限。在某一刻，巧合会抓住机会重申它的权柄，通过狡猾的重复来捕获偶然，将其固定为对位的图样中的一环。事情的变化，恐怕要追溯到俊淳认出孙娅是旧相识的那场餐桌戏——陌生人的偶遇忽然被揭示为老熟人的重逢，巧合出现了。而它一旦出现，就如同一个侵入性思维一样无法阻止，强加于你以一种阴谋论或多疑症的目光，让你在一切新的事件中都看到某个已有模式或规律的重现[déjà vu]。“到处都是这样的东西。”良宵之后，曾在春川坐过的鸭子船，忽然鬼魅地出现在酒店外的湖面上。更重要的是，之后俊淳在孙娅家门口遇到她的老公时，人们会想起，正是同一个人曾在春川的鸭子船上向俊淳一行人借了火。又一个巧合——还是同一桩阴谋？在上一个故事中，俊淳向秀婷复读了他从别人那里听来的金句（“虽然做人很难，但也不要变成野兽”），但在这个故事中，他却莫名其妙地发现，人们对他说的话语也被卷入了某种重复：孙娅和秀婷留下了一模一样的纸条（“你中有我，我中有你”），只是顺序发生了颠倒。
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这难道预示了，这一次看似崭新的关系，也只会是上一次的失败的重蹈覆辙么？这里所指向的不只是欲望——或者更直白地，男性性欲——的挫败；从很早开始，洪常秀所描绘的就是一种宇宙学意义上的现实，正如《生活的发现》最终呈现的，其实是偶遇与巧合之间的缠斗。偶遇的叠加通向自由，巧合的连环则引来了命运。如今，胜负已分，命运逐渐侵吞了自由。算命女人口中发出嘶嘶声，在纸上写下了俊淳和孙娅的命运的图样：后者与丈夫终于迎来幸福的未来，前者则将有大难临头。于是，就像字幕卡告诉我们的那样，“俊淳又想起‘回转之门’的蛇”。他发现自己也站在一道同样紧闭的门前，大雨倾盆，电闪雷鸣。命运的齿轮转动着，世界线从偶生的歧路收束为再一次的重复。一个在旅程中道听途说来的传说故事，就这样在巧合的诡计之下主宰了人物的命运。
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但这代表偶然就此败北了吗？未必。某种程度上，影片的结尾和影片中途的火车一样，也是一个巧合与偶遇的中转站，一个故事结束了，另一个故事即将开始，只是这不再是俊淳的故事，就像之前被甩掉的秀婷一样，现在他自己也在偶然的曲折前进之中掉了队。生活的旅途中，总有一些人陷入巧合的困局而停下脚步，另一些人乘着偶然的风浪继续前进。回转之门也是前进之门。一如传说中的描述，相思蛇的缘就到此门为止，而以此为代价，门那边的公主则能得到新的生活，新的缘分，新的偶遇。多年以后，洪常秀会为我们讲述那位逃走的公主的故事。
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