重复疗法

洪常秀笔记XXXIII《⁠她回来的那天⁠》

洪常秀是否来到了他生涯最简洁的阶段⁠？十五个镜头⁠，五个章节⁠，四个长对话段落⁠，三次访谈和一次重演⁠，两个主要场景（⁠餐厅和工作室⁠）⁠，一部电影——《⁠她回来的那天⁠》[그녀가 돌아온 날, 2026]⁠。甚至⁠，他所需要的全部只是一个形象⁠，一个女演员⁠：既是故事里久别复返的女演员角色⁠，也是在故事之外⁠，以自身的存在锚定整部电影的那个真正的女演员⁠。这一次⁠，接替了金珉禧¹和李慧英的位置的是宋宣美⁠，从前的配角晋升为洪常秀宇宙的又一个中心⁠。

那一天⁠，她回来了⁠。正是一次“⁠回来⁠”令故事得以开始⁠，这最早可以追溯至《⁠女人是男人的未来⁠》[여자는 남자의 미래다, 2004]⁠。人们也注意到⁠，新作的英文片名巧合地对仗了十多年前同样有宋宣美出演的《⁠北村方向⁠》[북촌방향, 2011]——“⁠The Day She Returns”和“The Day He Arrives⁠”——而后者尽管名为“⁠到来⁠”⁠，实则也是一次回归⁠，来自一位同样息影已久的男导演⁠。那么⁠，这一天是对那一天的一次性别翻转的重写吗⁠？洪常秀显然无意重启《⁠在你面前⁠》[당신얼굴 앞에서, 2021]已经完成的工作⁠。于是⁠，这位“⁠人到中年⁠”²的女演员并不四处漫游⁠，重逢旧地和旧相识⁠；相反⁠，她成了被拜访的那一方⁠，永远居于桌子的右边⁠，也即镜头的对面⁠。拜访者一个接一个地到来⁠，坐在靠近我们的这一侧⁠；她们声称是记者⁠，却提着一些与身份完全不相称的无关问题⁠，就像她们从不会在面前摊开的笔记本上真正记下任何回答⁠。用不着多久我们就会发现⁠，这三场长谈与其说是所谓的“⁠采访⁠”⁠，不如说仍是为了创造洪常秀最钟爱的情境⁠：陌生人之间的相遇⁠，或曰“⁠引见⁠”⁠。

延续着洪近几年作品的趋势⁠，《⁠她回来的那天⁠》让这一情境发生在长辈和年轻一代之间⁠。对年轻人来说⁠，采访年长者⁠，也是在向前辈讨教（⁠“⁠您对我们年轻人有什么建议吗⁠？⁠”⁠）⁠，就像《⁠我们的一天⁠》[우리의 하루, 2023]中拜访奇周峯和金珉禧的学生们⁠。相较于后者由两个平行时空对仗而成的多彩的一天⁠，属于女演员的这一天更为专注⁠、极致⁠，几乎只发生在一张黑白餐桌上⁠：在这里⁠，代际关系的张力以最直接的方式体现于餐桌两侧的对话⁠，或者更确切地说⁠，体现于两方——年轻记者和宋宣美⁠，女演员们和“⁠女演员⁠”——的表演之中⁠，以至于我们可以将其视同为洪常秀演员班底的某种代际交接仪式⁠，一堂为几位年轻学徒们开设的“⁠表演练习课⁠”⁠，她们有望在日后成为洪常秀宇宙的重要组成部分⁠，毕竟一同出演本片的申锡镐⁠、河成国⁠，乃至宋宣美本人⁠，都曾是这门课的优秀毕业生⁠。观察不同学生的“⁠课堂表现⁠”（⁠抑或是她们被布置的角色⁠？⁠）⁠：第一位拘谨而尴尬⁠，第二位直率得有些无礼⁠，第三位则总是单刀直入地提问⁠，似乎只有她真的心系采访⁠；而第四位⁠，也即宋宣美真正的课堂搭档⁠，自《⁠引见⁠》[인트로덕션, 2021]的海边以来⁠，我们已经熟悉她那引人恍惚的神情和嗓音⁠。

四对演员⁠，四场练习——四次重复⁠。横贯整个生涯⁠，洪常秀如何以重复垒起电影的结构⁠，无需再次赘述⁠。但这里的重复⁠，并非从《⁠生活的发现⁠》[생활의 발견, 2002]到《⁠之后⁠》[그 후, 2017]的那种“⁠宿命重演⁠”⁠：人物以为自己在前进⁠，实则不知不觉回到了原点⁠，被巧合的连锁禁锢在同一个图式之中⁠，就像《⁠北村方向⁠》中喜新厌旧的男主角⁠，刚刚抛下上一段情感⁠，转身又踏入下一个循环的开头⁠。对于这些自大又懦弱⁠、被本能驱使又以虚伪掩饰的男人们⁠，作为讽刺家的洪常秀判处他们在欲望的迷宫中晕头转向⁠，永远找不到出路⁠。但重复⁠，在其之于人物和观众的情感意义上⁠，未必是一种惩罚⁠；在洪中晚期的作品中⁠，它亦可以成为一种拯救⁠。这尤其适用于那些敏感⁠、忧郁⁠、被某种心结所困扰⁠、却从未放弃追求某种纯粹性（⁠“⁠纯粹的爱⁠”⁠、“⁠事物真实的样子⁠”⁠）的女人们——从《⁠不是任何人女儿的海媛⁠》[누구의 딸도 아닌 해원, 2013]到《⁠独自在夜晚的海边⁠》[밤의 해변에서 혼자, 2017]再到《⁠在你面前⁠》⁠，在这些以女性为叙述视角或中心形象的电影里⁠，人们固然会被梦醒带回原点⁠，或再次被另一位入梦者的秘密拒之门外⁠，但这种重复毫无讽刺或幻灭之意⁠，反而充满动人的救赎性³⁠。在这种情形中⁠，重复不是循环的牢狱⁠，而是重新回到起点的路径⁠；经由这必要的迂回⁠，人物重新梳理和发现自我的真相⁠，电影也得以在虚无中重建秩序⁠。

作为这条独特的“⁠大女主电影⁠”谱系的最新一作⁠，《⁠她回来的那天⁠》确证着洪常秀作品序列中的此种基于性别的差异⁠。宋宣美⁠，继金珉禧和李慧英之后这又一位“⁠回来的女人⁠”⁠，在一次又一次采访中面对相同的问题⁠，不断重新思考它们⁠，并学习着表达自己⁠；某一刻⁠，她决定吐露自己此前避而不谈的离婚往事⁠，但之后又感到后悔⁠，在电话里颇为强硬地撤回⁠。在结尾的表演课上⁠，重复甚至成为了一场真正的练习⁠，“⁠一种体验式的练习⁠”⁠：在台本上写下白天发生的事⁠、说过的话⁠，然后将其重新演绎一遍⁠，从而“⁠诚实地凝视真实的自己⁠”⁠。这种由人物主动“⁠再现⁠”的重复⁠，在洪常秀作品中仅有的另一例⁠，是《⁠在水中⁠》[물안에서, 2023]里的那场照搬现实的电影拍摄⁠，在那里⁠，怀揣理想与秘密的年轻导演伴着歌声中走入大海⁠，就像在这里⁠，整理和重述自己的话语之后⁠，女演员走入小巷深处⁠，在夜色中回家⁠。一次表演练习或电影拍摄练习⁠，同时也是一次自我疗愈的旅程⁠。

那么⁠，这次重复⁠，是为了将我们带回宋宣美此前未能言明的那个在雪岳山体验到“⁠爱⁠”⁠、“⁠真实⁠”与“⁠自由⁠”的天堂时刻吗⁠？这似乎并不特别⁠，毕竟近些年来⁠，洪常秀已多次借女性角色之口讲述这种超验经历⁠。但不同于《⁠在你面前⁠》或《⁠在溪边⁠》[수유천, 2024]⁠，《⁠她回来的那天⁠》的这次讲述令人印象深刻的⁠，是与其内容完全不相称的那种疲惫而紧张的氛围⁠：宋宣美皱着眉头⁠，磕磕绊绊地表演着⁠，时而忽然陷入沉默和迟疑⁠，拿起稿纸再三确认⁠，仿佛她一下子忘了台词⁠，就像她写台本的时候就已经忘了白天发生的事⁠；又或者⁠，对所谓“⁠本真⁠”的讲述本来就只可能是一个悖论⁠，“⁠‘⁠天堂⁠’也只是一个词语⁠”⁠。这里的重复⁠，绝非理所当然或命中注定（⁠就像那些男性欲望的自动循环⁠）⁠，而是一项艰难的⁠、甚至注定失败的工作⁠。如果说重复是一次治疗⁠，那么首先是因为⁠，它迫使我们直面那些不可重复之事⁠，那些不可逆的变化⁠：窗帘拉下⁠，天色变黑⁠，记忆消退⁠，年岁渐长⁠。在这一意义上⁠，每一次重复⁠，每一次“⁠回来⁠”⁠，不仅应该是⁠，而且实际上只可能是一次重新开始⁠，因为没有什么能真正恢复原样⁠。或许正因意识到了这份艰难⁠，以及直面这种艰难的必要⁠，洪常秀引入了一个鲜见于其往日作品的主题⁠：责任⁠。除去一贯的对自由与超越性的寄托⁠，爱在这里也被表述为“⁠做自己不想做的事情⁠”的耐心⁠。或者反过来⁠，不做自己想做的事——于是⁠，女演员做出了和《⁠我们的一天⁠》里的老诗人相反的选择⁠，为了尽快陪伴女儿而放弃了喝酒的邀请⁠。

从《⁠在水中⁠》到《⁠她回来的那天⁠》⁠，这种虚构对现实的重演练习⁠，也指涉了洪常秀自己的方法⁠。女演员的眼疾（⁠《⁠引见⁠》里的葡萄膜炎⁠）⁠，她所谈起的“⁠妈妈年轻的背影⁠”（⁠海媛说过一样的话⁠）⁠，开炒年糕店的“⁠朋友的侄子⁠”（⁠朋友的故事参见《⁠在你面前⁠》⁠）⁠，又或者是那部以“⁠平原上的孤独身影⁠”为结尾的电影（⁠《⁠独自在夜晚的海边⁠》⁠？⁠）——所有这些不断重现⁠、乃至串联起一个完整宇宙的细节⁠，显然都来自他本人最为切近的生活经验⁠。电影重复生活⁠，电影重复电影⁠；如果我们将重复[repetition]视为一种复制[replication]⁠，便会像许多人一样得出“⁠自传⁠”⁠、“⁠自我重复⁠”等结论⁠。但依据洪常秀的电影哲学⁠，重复必然内生变化⁠；而当变化不再像中期作品那般通向可能性的自由⁠，而是一道不可逆的流向⁠，一如旅行者衰老的漫游或不见源头的小溪⁠，重复反而成为对无常的抵御——“⁠回来⁠”⁠，然后重新出发⁠。虽然洪常秀的整个生涯绘制出一道无可挽回的变化曲线⁠，但另一方面⁠，每一部新电影也是对前一部的重写⁠。因此⁠，尽管我对《⁠她回来的那天⁠》远没有我的朋友们那么热衷⁠，但它的确构成了对洪近年作品⁠，尤其是2024年那两部气质阴郁的电影的一次回返和净化⁠，用更温柔坚定的归家填补了前者尾声的空落⁠。但依旧⁠，没有什么能保持不变⁠：烧酒⁠，清酒⁠，或德国啤酒⁠；可乐⁠，或咖啡⁠；香烟⁠，或电子烟⁠。