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塔蒂的视角常常是由不同意义上的混淆连串组成的⁠。塔蒂的眼睛能发现很微妙的混淆⁠，他能把混淆提升到一些令人非常惊讶的层次⁠。

在《⁠我的舅舅⁠》[Mon Oncle, 1958]的一个镜头里⁠，酒馆外面⁠，大家互相招呼一起去喝酒⁠；最后⁠，一个人对着摄像机或者后面的摄影师远远挥手⁠，意思是⁠：你也来喝酒⁠！在这里⁠，人物和非人物的界限混淆了（⁠需要注意⁠，这完全可以是一个广告片手法[详见后文]⁠）⁠。

在《⁠玩乐时间⁠》[PlayTime, 1967]的一个场景中⁠，一个工人在擦玻璃⁠，他旋转窗户的方式使得玻璃里映出的大巴车看上去在前后倾斜⁠；此时⁠，车上的人也发出惊呼⁠，抓紧椅子⁠，东倒西歪⁠。此处⁠，世界的空间与镜头的射影空间混淆了⁠。

在各种地方⁠，塔蒂让人物和器物组成好笑的形状（⁠《⁠我的舅舅⁠》中⁠，二楼的人头在窗户里面形成一对漫画式的眼睛⁠，盯着下面的人⁠）⁠，而如果我们停下来反思他们怎么会做出这些动作⁠，就会发现——显然⁠，这是不可能的⁠。这是社会的规则世界与隐喻/喜剧的规则世界之间的混淆⁠。

此外⁠，塔蒂也让“⁠主人公⁠”的概念发生混淆⁠。如石新雨所说⁠：于洛并不是一个非常有权威性的人⁠，他常常退居场景之外⁠，甚至在很长一段时间里消失⁠，让别的人物暂时替代他的位置⁠。滑稽也是平等的⁠。

混淆可能是最悠久而优雅的喜剧动力⁠，正如诗里最悠久的修辞手法可能是隐喻⁠。如果在电影里把隐喻真的演出来呢⁠？可能会变成非常刻意的那种“⁠文学⁠”影像——就像布努埃尔的作品中比较不好的那些——或者僵死⁠、概念先行的戏剧⁠；仿佛只需要读一读镜头描述⁠，就已经不需要再去看电影本身了⁠。而最好⁠、最吸收了电影特质的做法⁠，大概就是塔蒂这样温柔的混淆–喜剧——如果只看描述⁠，喜剧就什么都不是⁠。

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但是我写不下去了⁠，因为我又感觉到⁠，塔蒂的调度语法和词汇某种意义上来源于广告片⁠。一开始⁠，作品中对此的运用比较简单⁠；观看这样的作品和观看一堆连续的广告片或许没有什么区别⁠，除了广告片是正向的⁠，而他拍的常常是反向的——广告片拍摄事物正常运转⁠，而喜剧片拍摄事物错误地运转⁠。实际上⁠，除了这些讽刺性的部分⁠，他也确实拍摄真诚的（⁠正向⁠）的部分⁠，而这和一般意义上的广告片更没有太大区别了⁠。他的绚丽颜色和布景（⁠包括其中假假的感觉⁠）⁠，还有连续的音乐⁠，都是从广告片特性中原封不动拿来的部分⁠。这可能并不是一个缺点⁠，但肯定不是他的优点⁠。然而⁠，他没有停留在这个浅显的⁠、可称为是电视小品的层次⁠。

于洛先生是一个倔强的草根式形象⁠，他的喜剧性完全来自于他并不忧伤这一点⁠；这反而证明⁠，忧伤是每部塔蒂电影的必然成分⁠。⋯⋯我猜想⁠，塔蒂不是一个思考很多的人⁠；他按直觉操作⁠，直觉就是他的思想⁠。一旦仔细思考⁠，他反而会搞不清楚⁠；比如⁠，他后来把《⁠于洛先生的假期⁠》[Les Vacances de M. Hulot, 1953]重剪得很糟——而且去掉了最忧郁的镜头⁠：回程火车上两位游客看照片笑——这可能可以说明问题⁠。但是电影的正常生长具有这样的逻辑⁠：于洛越是忽略这种忧伤⁠，它越是被挤出来⁠，一般是在最后得到表达⁠。在《⁠我的舅舅⁠》里面⁠，这种忧伤的呈现最不令人满意⁠，它完全落到了一种不恰当的宣传片式保守主义上⁠，最终是为了建立一种完全感伤主义的人物形象而服务⁠。时代在变化⁠！我必须被放逐⁠！怀念我吧⁠！（⁠塔蒂与保守主义的问题在其它电影里被相对弱化了⁠，但也不是说不存在⁠。⁠）

也许不一定要将其叫做忧伤⁠。但无论叫什么名字⁠，它至少是一种彻底反广告片的情感⁠，它至少彻底拒绝与任何广告片的表层语义学合作⁠，无论是正向还是反向的广告片⁠。实际上⁠，它是和广告片垂直的⁠：它作为一个新的轴击碎了这种表层语义学⁠。因为它让人意识到⁠，表层秩序之下的忧郁远非不存在⁠，甚至实际上是内生的⁠。

也许塔蒂的直觉–思想越来越多地注意到了这一点⁠，所以⁠，到了《⁠玩乐时光⁠》的某些部分和《⁠交通意外⁠》[Trafic, 1971]的许多部分⁠，他所化用的事物逐渐从广告片的表意效果转变为了广告片的神秘性⁠；或者⁠，也许这两者并没有直接联系⁠，只能说这是一种线索⁠，表明他在意这些东西⁠。《⁠交通意外⁠》可能是他最极端的作品⁠；里面的大量片段可以说完全使用了广告拍法（⁠汽车本身显然本来就是最带有广告感的影像元素之一⁠）⁠，但这部影片却是他最奇异⁠、最富有神秘性的一部⁠，在气质上接近了杜蒙⁠：充满着意义的扰动⁠，令人不安的⁠、带有非人气质的扰动⁠。

仅从最表面举一个例子⁠。如果说卓别林的一些电影自愿进入布罗卡氏失语症（⁠铜管乐器替代词语⁠）的领域⁠，那么塔蒂则着迷于韦尼克氏失语症和错语症[paraphasia]⁠。这不仅仅是因为《⁠交通意外⁠》的音轨中交错着不可能听清的法语⁠、英语⁠、荷兰语和德语⁠，也不仅仅只是在说语言⁠；实际上⁠，在这部电影中再也没有任何东西保持着它们原来的意思⁠，再也没有任何东西是清晰的⁠。无论是公路边绝对希区柯克式的田野⁠，还是宇航员登月的新闻画面⁠，全都变成了某种完全陌生的东西⁠。（⁠回到语言上⁠，我们也能在销售经理玛丽亚的错乱的话语中直观感觉到这一点⁠。她说一种奇异混杂的英语和法语⁠：当她想说“⁠我将会迟到⁠”[Je serai en retard]的时候⁠，她实际上说的却是“⁠I will be retarded⁠”¹⁠。⁠）

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《⁠我的舅舅⁠》里最好的事物之一是狗⁠，虽然这也没有被完全发挥好⁠。狗为这部电影带来了一部分自由⁠，即使塔蒂同时也在训练动物做出精心安排的动作序列——对他的作品来说⁠，这不一定是坏事⁠，只要那种陈腐而安全的感伤主义主旨意识还没有浮现上来⁠。因为动物往往扮演了自动写作的引擎⁠，而塔蒂在敏感的时候会注意到并且呵护这一点⁠：在接近结尾的时候⁠，有一只狗朝天看了看——这只是一个很小的细节——而塔蒂此时在音轨里配了飞机的声音⁠。这个（⁠微观⁠）情节并非是“⁠荒诞⁠”的⁠，因为飞机的出现本身没有任何难以置信之处⁠；但它强烈地显现为一种自动写作⁠，因为它公然不承认自己扮演着任何无论是情节上⁠、惯例上还是主旨/意识状态上的作用⁠，或者与这些东西有任何联系⁠。它甚至不显得是有意的（⁠而比如洪常秀电影中的大多数元素⁠，无论意义多么不明显⁠，仍然都显得是“⁠有意⁠”的——当然⁠，这也不是在批评⁠）⁠。