严格地说，《密探》[O Agente Secreto, 2025]并不是一部间谍片，但小克莱伯·门多萨将他作为一位观影者的经验转化为一种完整的戏剧法，一种将世界转化为舞台的方式，恢复它的物质性与记忆。如果《巴克劳》[Bacurau, 2019]（和儒利亚诺·多赫内利斯合作导演）直接的类型挪用并不显得彻底，那么《密探》则将类型的笔触转变为节奏与形象的逐渐生成。在此，小门多萨将将他深爱的家乡累西腓，转变为一幅1970年代材质、音乐和肖像的巨大拼贴画。瓦格纳·莫拉饰演的马塞洛是否真的是一位“密探”？并不重要。但重要的是用那种方式拍摄他。让我们回溯至希区柯克，以及他所创造的当代间谍电影的真正母版——一场错认身份的场面调度游戏。
但《密探》的主人公的确正在被什么追逐，可以称之为军事独裁的幽灵，因此为了呈现动作、强化生活在歇斯底里中的体验，拍一部间谍片就成了唯一选择。在夜路中驾车、使用公共电话与熟人联络、造访一群共友的秘密会议——只有间谍片的方式能够拍摄这样的场景，这样的空间与身体的关系，为此场景中使用了深邃的黑色与危险的红黄配色。门多萨希望他的观众去联想自己观看这些类型片的经验，因为正如塞尔日·达内所言，歇斯底里症“没有观者的位置便无法实现”，而“虚构是一种权力结构。”1 在《西北偏北》[North by Northwest, 1959]中，加里·格兰特必须主动承受“乔治·卡普兰”，一个不存在的身份，被冷战的情报争斗无意间强加给他。而在累西腓，虚构与现实同样交错，生活中的每一个面向都被双重性所困扰。影片的三章结构用妙语连接起主题：辨识一个梦魇，并将一段的个人经验“输血”为历史，如同是一个男孩在回忆他的父亲——那位一直缺席的人——仿佛他已然是一位电影中的人物。
Daney, Serge. “Anti-Retro (Continued) and the Critical Function (Conclusion).” The Cinema House & The World, Vol.1: The Cahiers du cinéma Years, 1962-1981. Trans. Christine Pichini. Semiotext(e). Pg. 353.
小门多萨的第一个策略：让陌生的身体肆意出现、激增。奇怪的配角随处可见，组成群戏演员的团体，狂欢节的背景因此也是为了有名或无名的角色得以聚集在一起。《舍间声响》[O Som ao Redor, 2012]的画布变得更为庞大，我们始终难以预料何时会突然剪接到邻处（有时甚至非常遥远），被困在一些陌生的故事中，再被拉回主线，意识到世界中存在着更庞大的网络。“邻里”的观念不再受限于前作中的物理空间，而是延伸至任意一个镜头即将揭示之处。情节的稀薄，加倍反衬了镜头接续的快速，其中我们以眼花缭乱的速度不断认识新的面孔。
其次，叙事的抽象结构被转化为实际的形象，尽管这些形象看似是一些闲笔。每一个新的图像和空间都掷出一颗骰子。当马塞洛抵达自己在累西腓的临时公寓时，观众和男主人公意外发现了一个奇怪生物：一只长着两个头的黑猫，必须亲眼目睹才可相信。在全景镜头中，猫咪看似平常，只有镜头凑近细看才会惊现其异样之处。对柯南伯格或日本特摄片的致敬？从何塞·莫金卡·马林斯开始，巴西电影向来从恐怖电影中汲取灵感。带着这种创造银幕形象的乐趣，我们看到电影如何想象自身的叙述体，将其涂绘成小型的美丽怪物——对恐怖片的致敬才刚刚开始。如果猫咪用其字面意义的象征形象惊吓我们，其它的想象很快来到：双重身接踵而至，也表现为裂焦镜头和打电话时的分屏。好奇：有三只眼睛的猫如何看待世界？当然，就像电影史上那只三颗眼睛的怪物：新艺拉玛系统[Cinerama]，透过三台放映机合成变形宽银幕图像——小门多萨对这一格式了如指掌。宽银幕成为了一块充满想象的画布：一个从边缘渗透至银幕的世界，布满留白、暗部与空间，尚待被想象、入侵、占有。未尽的线索遍布画面，形成暗中的网络，逐渐渗入叙事。总是有两条线并行运转，通过镜头的组接建立联系，却在现实中始终断裂——在角色的真名与化名之间，在影像与幽灵之间。
在电影丰富的配角人物中，一个主题很快浮现出来：父与子。从两位雇佣杀手、警探和搭档、到马塞洛过去的学术对手，一系列父子似的形象，无论是血缘与否，贯穿多个叙事支线，被作者视为一种人类的确定性存在。作为图像与象征，这些角色在叙事中形成一种神秘的对位，成为了填满银幕的形象。正如让-克洛德·比埃特在谈到雅克·特纳的《威奇托》[Wichita, 1955]时写道其“两个兄弟”的主题：“这不仅仅是剧本的巧思，更是场面调度中的基本主题”，因为这个主题同时也成为了形象机制，为银幕创造身体和经验之间的相似和差异。2 在马塞洛故事的所经之处，从过去到未来，电影不断与这些镜像相遇，直到眩晕的尾声。最终，这个主题也必须加诸于演员本身：马塞洛儿子成年后，也由瓦格纳·莫拉自己饰演。
Biette, Jean-Claude. “Rewatching Wichita.” Cahiers du cinéma, No. 281, October 1977. Trans. Srikanth Srinivasan. https://theseventhart.info/2021/05/25/rewatching-wichita/
而为了完成这段对历史证据与历史虚构的追寻，作者也需要拍摄两部电影。当马塞洛走进累西腓市中心的圣路易影院时，小门多萨的影迷会立刻认出《幽灵肖像》[Retratos Fantasmas, 2023]中出现的著名电影宫。《幽灵肖像》不仅记述了一段段累西腓的家庭记忆、影迷情结和城市的影像档案，也描绘了小门多萨作为导演的轨迹，他的作品从自家的居所出发（如《舍间声响》和《水瓶座》[Aquarius, 2016]），扩展到整座城市。这部论文电影也成为了《密探》背后的万能钥匙，一个为未来观众留下的档案。电影中那位可亲的亚历山大先生（卡洛斯·弗朗西斯）——马塞洛亡妻的父亲、圣路易影院的放映员——其灵感显然来源于《幽灵肖像》中“艺术宫”影院的那位亚历山大先生。早年在这座影院关闭之前，小门多萨曾详细拍摄过这位老放映员，并和他建立起动人友谊。当我们重看那卷录像，看到年轻时的作者（显然是一位狂热的迷影者）穿越于这家空荡影院的楼梯与走道，似乎模仿着《闪灵》[The Shining, 1980]中远望酒店的步伐，我们已然能想象它化成为秘密会面的场所，一个藏匿在银幕虚构背后的历史投影。《密探》唤起我们对过往谍战作品的感觉，尽管它从未真正“成为”间谍片，导演也将其连接至自己的旧影像：这些个人记忆，首先必须作为“虚构”被观看。当我们看到那位真实的亚历山大先生的影像时，似乎在直觉中就能明白：他早已做好了成为虚构人物的准备。
既然小门多萨的电影有着严格的空间处理，那么从《幽灵肖像》到《密探》，每一次当我们和角色从一个漫长的场景中离开，就好像我们已经离开了一次电影院。电影总是要先“耗尽”一个场景，才会去到别处。中场休息：我们站在影厅前，面对着街道，而外面灯光的质感已然改变，行人的步伐莫名地变得有戏剧性，我们的眼睛开始不自主地对现实世界做出各种镜头运动，尤其是当我们望向刚和我们一同离场的观众，刚刚离开一场短暂的集体幻想。这里或许会存在一些妄想症，一些恐惧，但永远夹杂着一种着迷，因为刚刚结束的电影正在塑造我们的现实。丹尼斯·林在谈论洪常秀电影中离开电影院的动作时，也如此写道：“那些离开影院的人可以说是跨越了两种现实：他们刚刚跨入的物质现实世界依旧被属于光和影的精神世界所牵连，并因此向那第一重现实投射出影响。”3（在戛纳电影节颁奖后，洪常秀也作为评审团成员公开表达了对《密探》的喜爱。）在小门多萨的电影中，我们会一次次离开并重返影院。实际上，我们刚刚走出一座影厅，便立刻转场去了下一个。在一个片段中，马塞洛走出圣路易影院，立刻被门口狂欢节的人潮所淹没。我们甚至会在角色之间转换——突然陷入到街上一位陌生人的命运之中，只因刚刚看过他所看之物，他血淋淋的步伐将污浊的血液输入到观众体内。最终，在那希区柯克式的转折中，一次美丽的移情揭示了理解历史的唯一路径：不止一个人在看。
Lim, Dennis. Tale of Cinema, Fireflies Press. Pg. 15.