[引自Jacques Rivette : Textes Critiques，Miguel Armas和Luc Chessel编，Post-éditions，2018]
这篇文章相当低调地刊登在《电影手册》第146期（里维特担任主编的第二期杂志）第42页的“电影小报[Petit journal du cinéma]”栏目中。然而，它常被视为一篇真正的社论，甚至是雅克·里维特评论生涯晚期的一篇宣言。在文中，他为卓别林辩护，为自己对电影现代性的观念作出了最为清晰的表述之一，同时也以激烈的笔锋回击了让－路易·科莫利[Jean-Louis Comolli]在同一期杂志中排在此文前面的那篇关于同一部电影的文章《一箭双雕》[Coup double]，后者的笔调则相当冷静。
——原编者
电影是否存在某种自在的本体[en-soi]，并由此衍生出种种法则与例外？时间越久，我越难相信这一点；归根结底，电影无非是电影创作者的造物。至于所谓的“例外”，如果指的是爱森斯坦、布努埃尔或卓别林，那么，它们或许确实是例外，不过是一种属于征服者的例外，它们几乎无需顾虑自身的特殊性，因为它本身就确立了这种特殊性。正如巴赫或勋伯格并不关心于建立一套通用的书写方式，而是探索他们自己的语言；又如米开朗基罗并非为了服务绘画（或电影），而是为了驾驭它；比起被讨好，艺术更愿被强力攫取。人们尽可以有闲情逸致去赞赏沃尔什、德万、特纳或明奈利是用何种光泽的镀铬或铜绿来装饰他们身上的镣铐，赞赏他们挂在其上的那些独特饰物，以及他们戴着镣铐起舞时的优雅或洒脱；但我却越来越难以忽略那镣铐本身的沉重。
卓别林是谁？一个自由的人。十五年后回看，《凡尔杜先生》[Monsieur Verdoux, 1947]首先便是：一部自由人的电影（借用罗西里尼谈论《纽约之王》[A King in New York, 1957]时所用的语汇）。这类自由人确立了例外，因为无论是《朝圣者》[The Pilgrim, 1923]与《凡尔杜先生》时期的卓别林，《纳萨林》[Nazarin_, 1959]与《泯灭天使》[El ángel exterminador, 1962]时期的布努埃尔，还是《游戏规则》[La Règle du jeu, 1939]与《艾琳娜和她的男人们》[Elena et les hommes, 1956]时期的雷诺阿，乃至《孽海痴魂》[Elmer Gantry, 1960]时的布鲁克斯、《瓦尼娜·瓦尼尼》[Vanina Vanini, 1961]时期的罗西里尼、《祇园姊妹》[祇園の姉妹, 1936]时期的沟口健二——除了反叛精神外，这些电影创作者还有一个共同点：他们不仅仅是“场面调度者[metteurs en scène]”；此外还有一种常被误读为枯燥或贫乏的笔触的速度，一种完美的谦逊矜持，伪装成程式化[schématisme]的外表，在快速的笔触下掩藏着深刻矛盾的丰富性。这是一场在“意义[significations]”与“动力[moteurs]”之间无限互换的游戏。凡尔杜固然是卓别林的夏尔洛[Charlot]，但他也是凡尔杜。
进而言之：电影的目的是什么？是让银幕上呈现的现实世界，同时也成为关于世界的一种观念。必须将世界视为一种观念，必须将其思考为具体实存；有两条路径，两者都各有其风险。从世界出发并安于其中之人，极有可能触达不到观念：这就是“纯粹目光[pur regard]”态度的陷阱，它导致创作者屈从于当下，照单全收，如人们所谓的投射“目光”，但恐怕这就像牛看着飞驰而过的火车，被其运动或色彩给迷住，却鲜有机会理解是什么在驱动这些令人着迷的物体，让它们向右而非向左行进。若从观念出发，风险则相反：十有八九人们会停滞于那里。（电影）历史的荒原上遍布着这类电影的尸骸，用尽人工呼吸也只能让它们在上映期间苟延残喘那么一会儿。
然而，这些伟大的电影人（回到正题），似乎也是从观念或程式出发（影片开场的五到十分钟往往因此显得干涩、贫瘠、黯淡），但他们逐渐收复了现实。这是因为他们的程式并非骨架，而是动态的图形，其运动的精确性与其内部的辩证法，在我们眼前逐渐重塑了一个具体的世界：这是一个相异的、经过阐释的世界，但因为它既是道成肉身的观念，又是被意义穿透的现实，所以显得更加暧昧多义。这也是因为，观念本身即是关于世界的观念，是概念性的视觉（奇观或隐喻）：一种图像－观念[image-idée]——无论是被困在房间里的客人，或还是像兔子一样翻滚的猎人，抑或面对修道院的断头台——又或者是一个“人物[personnage]”，其自身蕴含的矛盾性，使得电影成为了对这些矛盾的有条理的揭示。
《凡尔杜》所蕴含的丰富意指，与其说是寄托于既定的舞台表演[jeu de scène]，不如说是仰赖于演员在我们眼前即兴创造的那种灵动性：这是一种围绕主角的表演/游戏[jeu]构建、并与其融为一体的场面调度。因为演员的行动是一种持续不断的创造，既是动力的中心，也是审视的目光：卓别林在行动，在推动事物发展，但他同时也在审视自己的行动，并通过他人的眼光来审视自己的行为；他在银幕空间中组织了一场意义的爆燃，他实验着一种由后果来评判的行为，并在我们面前逐步权衡其各个阶段与最终结局：这是一个科学家的实验过程。
卓别林、布努埃尔、雷诺阿，这些“科学世纪的孩子们”，他们的方法是物理学家或昆虫学家的方法：对他们而言，人是研究与实验的对象，但这个人首先是他们自己。这种辩证法在雷诺阿和布努埃尔那里是隐性的，而卓别林的天才在于将其置于光天化日之下，将他的神话整合进他本人，将他的“传说[légende]”整合进他的神话，将历史整合进这传说，并通过一种连锁反应的系统，获得了一副被其活力所辐射照亮的全新躯体，以至于那落入了神话的陷阱的历史，不得不供认其自身的神话学。1
参见安德烈·巴赞的文章《凡尔杜先生的神话》[Le mythe de Monsieur Verdoux]（刊于《电影评论》第9期，1948年1月），后收录于《电影是什么？》第三卷（Cerf出版社，巴黎，1961年），并重刊于《巴赞全集》（Macula出版社，2018年）。——原编者注
重构一个对象，“以便在这种重构中彰显该对象的功能”2：这是巴特对统领着所有现代艺术的结构主义活动的定义。因此，《凡尔杜》即是那个被卓别林－夏尔洛拆解并重构的朗德吕[Landru]3：一个模型[simulacre]4，它绝不是象征性的也不是深度的，而是形式的[formel]：“既非真实，亦非理性，而是功能性”。
罗兰·巴特，《结构主义活动》[L'activité structuraliste]，1963年刊于《新文学》[Les Lettres nouvelles]，后收录于《批评文集》[Essais critiques_, 1964]。接下来的引文亦出自该文。次月，《电影手册》——里维特自145期起担任主编——刊载了里维特与米歇尔·德拉哈耶[Michel Delahaye]采写的《罗兰·巴特访谈》（《电影手册》147期，1963年9月）。——原编者注
亨利·朗德吕[Henri Landru]，法国著名的连环杀手，也是《凡尔杜先生》的原型。——译者注
“simulacre”一词在法国哲学中更广为人知的使用显然要归于后来的让·鲍德里亚[Jean Baudrillard]，用来形容一种没有原本的、幻象式的复制品，中文一般译作“拟像”。区别于前者，在此处60年代的结构主义语境中，巴特则是指称一种为了揭示结构/功能规则而构造的模型化重构。——译者注
这种赋予意义的意志，在卓别林对其所扮角色突然采取的间离态度中得到了确证；这种间离是人的主动行为，正如布莱希特面对他的《大胆妈妈》[Mutter Courage]，福特里耶[Fautrier]面对他的《人质》[Otages]5，布列兹[Boulez]面对他的《结构》[Structures]时的行动一样：意义已从此处经过，并被铭刻其中；作品保留了这一运动经过的轨迹。作品即是其运动本身——有待察验与重续。
里维特曾为《电影手册》筹划过一次与让·福特里耶的访谈，原定于1964年10月进行，但这位画家却于同年7月突然离世。——原编者注
Cahiers du cinéma nº 146, août 1963
