首先我需要辩明，任何对于《狂野时代》[2025]以及毕赣其他电影乃至其作者性本身的批评，都是“正确的”。又或许说，任何人对毕赣电影的厌恶和不耐烦都必须是“理所应当”的。毕赣是一位时时处于“十面埋伏”困境的作者，那正是因为他电影的腐朽早已在各种层面上不断地冒犯了我们。我无比赞同几乎一切对《狂野时代》的指责，无论是对毕赣平庸的剧本写作能力及其对电影史的认识之贫瘠的讨伐，还是场面调度意义上（那本身即一种来自目光伦理的立场）的排斥和美学层面的担忧，亦或是 Yal Sadat 在《电影手册》[第826期/2025年12月号]直言：“也就是因为（《狂野时代》的）这种要死要活，电影终于有了死去的借口”，这些批评在我看来皆是恰当的，同时我也没有什么卓越的能力去反驳它们，因为在对《狂野时代》的经验中，我同样看到了上述观念所批评的事物，那是如此地露骨，尽管毕赣的腐朽就是这般昭然若揭——我想我们早已习惯。然而，重新观看并复述又一部腐朽的电影是我们理所应当的任务吗？我想，反复发泄对腐朽电影的不满可能是另一种更加“腐朽”的行为，这种行为总是令我们短暂忽略了这样的一个事实：哪怕是一部表面已经无比溃烂、庸俗的电影，在其内部仍旧可能活跃着一个天真的、充满趣味的目光。那是一道来自作者本人的目光。一个“手握丰富图像资源的小大人如何把玩自己手中昂贵的玩具”的问题。
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在我看来，《狂野时代》的确可以被视作一部“弗兰肯斯坦电影”。这样的观念基于毕赣组接“电影史尸块”的拼贴意趣，他比兰斯莫斯与艾玛·斯通都深谙如何成为一位叫“维克多”（弗兰肯斯坦的父亲）的怪物发明者，也因此，就像毕赣自己所袒露的，他将整个电影史视作了一个怪物——这不仅是在于他让易烊千玺乔装打扮为“钟楼怪人”卡西莫多的形象，我不得不说这个点子很愚蠢——并真的如他所想的那样，将电影史图像处理为了一个个早已死去的散落的尸块，尝试依靠一次对身体的电击令其“复活”。
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在一部电影内将“电影”制作为一个怪物，这并不新鲜。维克多·艾里斯在近五十年前便已经这么做过了，只不过在《蜂巢幽灵》[El espíritu de la Colmena, 1973]里，他将弗兰肯斯坦的怪物（艾里斯-弗兰肯斯坦，存在着两个“维克多”，也是一个美妙的巧合）这一形象——甚至不是躯体，这里与《狂野时代》有着明显的划分——处理为了一场哀悼：对童年的哀悼，对西班牙弗朗哥政权时期的哀悼，对光的运动和时间的欺瞒的哀悼。更重要地，詹姆斯·惠尔的《弗兰肯斯坦》[Frankenstein, 1931]是一部具体的电影，里面有着一个具体的形象，和等待被召回的具体情境：我指的即是安娜·托伦特[Ana Torrent]饰演的女孩与弗兰肯斯坦在河边相遇的那一场戏。但显然，毕赣的《狂野时代》志不在此。《狂野时代》执着于一种直观的“扮演”与复刻的逻辑，《蜂巢幽灵》则倾向于一个“回归”的动作。我很难判断这二者之间谁更抽象，谁又更为复杂，我只能说，《蜂巢幽灵》的回归更像是一次强烈的情境抒情，《狂野时代》则着迷将电影史（或，任何一段历史的）“发生”的居所搭建成一个个舞台，简言之，成为一栋供历史图像栖息的“建筑物”。
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这当然是场面调度的一次阴谋。这样的阴谋无非是对那一可能的“建筑物”的再次临摹与撰写，无论它被作者们具体表现为了：蔡明亮的悼念和临别的电影院（《不散》[Goodbye, Dragon Inn, 2003]）；卡拉克斯的类型、动作和一辆加长版豪华轿车（《神圣车行》[Holy Motors, 2012]）；吕克·穆莱的神经喜剧、手中的笔记和吵闹的电影院（《阿尔卡萨剧院的座椅》[Les sièges de l'Alcazar, 1989]）；里维特的鬼屋和魔术师们的拜访（《塞琳和朱莉出航记》[Céline et Julie vont en bateau, 1974]）——那些被场面调度规划的“建筑物”皆作为一个绝对的物质的中心矗立在影像的内部。但《狂野时代》明显存在更多的缺憾和落败之处，毕赣过度沉溺理想的文本和语焉不详的情感（腔调），而对电影史的思考，以及图像与图像之间的链接又过于草率，不过，在这些令人尴尬的缺陷之外，我仍在《狂野时代》的影像内找到了那一“建筑物”的存在和位置。或许说，我看到了被遗落在某处的遗骸；而走进那片遗骸并目睹它的全貌，兴许帮助了我抵达《狂野时代》的全部真相。那是曾被评论者们忽视或遗忘的事物。为此，我对《狂野时代》的辩护基于一个这样的目光：寻求那个正凋零的事物，物质的丰收在时间腐烂的秘密中诞下属于它的硕果。
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在《狂野时代》之前，我们都忘记了毕赣实质是一位老气横秋但刻苦的“布景导演”。一直以来，主流评论对毕赣的目光永远狭隘地停留在所谓“长镜头”与“诗意”（21世纪最脑残的电影评论用语，感谢与毕赣同样腐朽的中国艺术电影行业）的范畴上，的确，对此二者的执念之于毕赣如同男性主义之于张艺谋和陈思诚，仿若一片阴霾笼罩在他的电影之上。但在观看了《狂野时代》之后，我意识到自己可能对毕赣从来都存在着某种误读。在那次观看里，我亟需矫正自己的目光，去重新理解毕赣的电影，目睹在影像内霎时出现的一切物质如何迎接它们必然的变形。而除此之外的，诸如“五感”、“大她者”、“电影之死/爱”之类幼稚到极端的概念，我都不感兴趣，这些事物与毕赣在其前作中喜欢念诵的诗句和引用的一首首台湾老歌一样，都是他自己沉醉多年的癖好/概念。但是，看待一位场面调度者[metteur en scène]——毕赣完全担当得起这样的名头——理解他的理念[idée]远要比拆解和分析那些他所渴望施展的概念[concept]更为重要，那正是因为，创造意味着拥有“理念”[créer c’est avoir idée]——我直接引用了德勒兹的这句话，尽管在由皮埃尔-安德烈·布唐拍摄的《德勒兹的ABC》[L'Abécédaire de Gilles Deleuze, 1996]里，idée 一词在德勒兹的语境内还包含着其他的意思——而为了通过我们的目光去准确把握这样的一种潜在的理念，我们首先需要重新看待毕赣从始至终真正的兴趣所在：电影布景可能发生的畸变所带来的趣味。
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毕赣对布景这一工作的兴趣自《路边野餐》[2015]开始便已经能够被我们窥见一二——这更重要地被体现在毕赣对凯里环境的亲密与内景通道游戏性之间的取舍——而在他最糟糕的电影《地球最后的夜晚》[2018]里，尽管手工感仍旧十分明显，且受制于低成本预算的困扰，毕赣还是在一些室内场景中尽力去把握布景的渗出（他对水流的掌握和调度安排）。到了那部完全一无是处的科幻（也许吧）短片《破碎太阳之心》[2022]时，毕赣对布景的贪婪和野心得到了一次充分的延展（对 Forced Perspective 的志趣和坚持），我们甚至可以将其视作为《狂野时代》（尤其“视觉篇”）的一次预告。尽管《破碎太阳之心》是极度失败的，但它仍与《狂野时代》共同代表了布景理念的一体两面，二者之间的差异和决裂令我们意识到毕赣对布景的认识的某些变化。那是一种怎样的变化？或许我们应当直接发问：比起《路边野餐》和《地球最后的夜晚》这两部在布景层面手工感强烈的前作，《破碎太阳之心》与《狂野时代》当中预算高昂、工业性近乎“拉满”的布景设计对毕赣电影而言意味着什么？以及，这四部同样腐朽的电影为什么只有《狂野时代》在布景方面的工作也许能够赢得我们的青睐和褒奖？
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布景这项工作对一位作者而言，是一个将我们目光所及的世界内的诸多材料再次重组、装配的过程，而是否、以及以何种比例在其中注入现实性（哈内克、安哲罗普洛斯、达内兄弟⋯）与虚构性（戈达尔、韦斯·安德森、罗伊·安德森⋯），表明了那位作者期待着怎样的一个目光来目睹舞台的搭建。另一部分作者则希望自己协调好了现实性与虚构性的比例，例如明奈利、里维特、蔡明亮、迈克尔·斯诺、潘佩罗小组，以及庵野秀明（他所拍摄的那些真人电影）。然而得出这样的结论、明确其中的比例，不仅取决于电影美术曾发挥了多大的智慧，更在于这些作者的场面调度如何理解了这些被搭建起的材料。这一结论是在对以下两种倾向的见证中产生的：推轨长镜头和手持摄影帮助我们理解了安哲罗普洛斯和达内兄弟电影的现实性；洪常秀的摇镜、变焦推拉和韦斯·安德森人物穿梭的速率则很好地为电影等来了虚构。也因此，在我讨论毕赣在《狂野时代》的布景工作时，更多的是在判断其场面调度策略是如何引领我们的目光去目睹那些处于数个“墙面”的材料发生畸变的时刻的。
在《狂野时代》内，毕赣的场面调度手段无疑迎来了策略层面的重大变化，当然除了最后的“触觉篇”仍旧贯彻了他钟爱的“一镜到底”之外，我们能够发现“视觉篇”与“嗅觉篇”都曾出现（相较于前作）更类型化的调度手段。从《地球最后的夜晚》开始，我们轻易发觉了毕赣的文本写作仰赖着对类型的变形（尤其是对中国黑色电影和乡土电影的融合与再变形），也因此到了《狂野时代》，这种对“类型变形”的写作倾向愈发显眼。但这样的讨论对一部刁亦男电影也同样有效，而选择赞扬《狂野时代》并持续对《白日焰火》[2014]和《南方车站的聚会》[2019]表示冷漠，则是因为我无法在一部刁亦男电影中看到布景的趣味，但在《狂野时代》里这种趣味却始终存在。本文所谈论的趣味不是指《南方车站的聚会》当中的马戏团帐篷或者居民楼那样，分别在符号地位和空间设计意义上的耳目一新，而是指一种对目光的更新和提醒——“我的目光被作者的场面调度提醒着，我需要重新审视这个布景内曾经出现的那个物质”。
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举几个简单的例子，我们应该都无法忽视“味觉篇”那个寺庙里的门，以及“嗅觉篇”通向泳池的那个略长的走廊。这不是在说那扇门或是那条走廊寓意着什么——没有，它们仅仅是一扇门，以及一条走廊，甚至在整部电影里，它们被允许拥有的镜头甚至也不多。印象中，“嗅觉篇”中那条走廊只出现了大概两三个镜头。至于那扇门，我们在易烊千玺跨过它时出现的那个高机位推轨镜头里最后见到了它；而那条走廊，则是易烊千玺和小女孩赢得奖金后，在一个同样高机位的景深镜头内被重新看到。
让我们暂时离开《狂野时代》，回想一下雅克·特纳在《侠骨慈航》[Stars in My Crown, 1950]中做了什么吧。艾伦·德鲁摆弄着削皮机，乔尔·麦克雷走进厨房向她倾诉传染病给小镇带来的恐怖。那一场戏里，整个厨房被难掩的担忧笼罩，厨房门则一直开着。特纳在每一次调度的变化内，都没有忘记这扇未被关上的门（除了在乔尔·麦克雷说出那句宣言“我们非得找出传染源不可”时，一个简单的推轨镜头让我们暂且忘记了门的存在）。而每当情境中出现来自疾病的无可挽回的恐惧，那扇门都会向我们传达一种作为电影内材料的焦虑。直到泰德先生前来拜访，艾伦·德鲁才首先跨越了那扇门。
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无疑，特纳和毕赣的工作不谋而合，他们在各自的时代、各自的布景材料内，寻求到了电影内物质的“发言”。不存在怎样拙劣的把戏，只诞下对物质的兴趣。如果我们只讨论《路边野餐》与《地球最后的夜晚》，那么毕赣几乎是华语电影最喜欢玩弄布景把戏的那位作者，他在这两部作品里对摇镜和轨道镜头肆无忌惮的滥用，令电影在机器的运动下不断生成无穷的意义和意味/氛围，而物质却全然退场，离开它们所属的舞台。《地球最后的夜晚》遗落了满地无聊的造型；《路边野餐》则稍好，起码“风景”成为了这部电影其中的一个良好的主题。只有在《狂野时代》中，毕赣才主动更新了自己对物质的看法，准确描述了那些在真实性与虚构性间不断徘徊的布景。在“触觉篇”那长达半个小时的长镜头内，摄影机望向夜总会的窗外，拍摄下一段加速了的人们一起看电影的时空（毕赣这无比丑陋的嘴脸啊⋯⋯）后，渐渐地，久违地，新世纪的日出终于到来，一点晨光勾勒远处重庆的建筑。此前在无数的纵深调度中，我们的眼睛在建筑内部的墙壁间疲于奔跑，直到这一刻，一个“轮廓”，同样也是一种新的事物，新的视角，新的景象，就那样在断裂的时间性当中出现（值得一提的是，比起毕赣在前两部作品里渴望去达成的绵延的时间性，《狂野时代》的时间性明显会在一些时刻处于一个诡异的断裂状态中。这个野心在“味觉篇”和“嗅觉篇”当中尤为突出）。在那一时刻，我们的目光的确发生了自己的失误，无法再去判别那一“轮廓”攥着的，处于一个浑浊状态的真实与虚构之间本应泾渭分明的界限。那是场面调度的功劳，一个摆放机器的恰当位置。
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尽管目前毕赣的作品寥寥无几，但我们依然可以在对《狂野时代》的观看中，察觉到毕赣正经历的某些变化，乃至他对自我理念的更新。不得不承认从始至终，我们对笔杆一直抱有这样一个可怕的观念：一位作者，在完全剥离掉其身影中时刻躲藏着的“凯里”之后，他的电影还应该是什么？我很高兴能够看到，毕赣钟情的那些电影内的物质，不再是凯里赋予的馈赠，而终于变幻为了由他亲手搭建起的事物。或许，我们是时候意识到，毕赣对布景的热衷和爱，要远胜过他的长镜头调度与那些语焉不详的诗句诵读。《狂野时代》的布景，成了一种遗骸一般“已死的腐烂之物”等待被观众的目光重新挖掘。然而，对于毕赣自身而言，如果说存在这样一种“作者的作品序列内部的调度”，那么他已经在这部新作内赢得了那种来自遗骸之上的丰收。
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如果说在中国电影仅剩下无限的现实主义的今天，还能从容地存在这样一部在布景层面充斥有限度的抽象性和强烈虚构意味的电影（今年夏天出现的《你行你上！》也同样引起了我们的注意），那么为何还需吝啬自己赞许的目光？的确，作为一部腐朽得早已根深蒂固的电影，《狂野时代》所受到的任何批评总是适恰的。但这并非一个难解难分的矛盾，实际上，如果在《狂野时代》之后，我们对毕赣的目光和判断仍旧停留在一个虚情假意、道貌岸然的文艺电影专业户的形象上，那一定是我们错了。
最后，稍微引用一下赫尔格·赫贝勒[Helge Heberle]与莫妮卡·芬克·施特恩[Monika Funke Stern]两位女士在和达尼埃尔·于伊耶[Danièle Huillet]的「对谈」当中的几段话：
莫妮卡: 您不觉得要看懂你们的电影，也需要很多电影史知识吗？
达尼埃尔: 嗯，根据我的经验，那些几乎没看过或只看过很少电影的人，反而非常受触动。我觉得有两类人：一类是有电影文化、看过很多电影的人，他们能很好地接受这些电影，并因此产生兴趣。但最受触动，而且我认为或许是领会得最好的，反而是那些没有电影文化的人。
赫尔格: 您的意思是他们没有电影文化吗？如今还有电视⋯⋯
达尼埃尔: 但人们在电视上更多是看新闻和体育，我说的那些人也几乎不看故事片。他们看电视就像我们过去读报纸一样。或者——对，体育。他们是对的，因为那是电视唯一拍得好的东西。真正难办的是那些自以为懂电影、知道电影应该是什么样的人。他们一上来就说，就像那个埃及女人说：“这不是电影；电影不是这样的。”这成了一种障碍。他们觉得电影必须是这样那样的，而不接受它也可以是另一种样子。而且它曾经也确实是另一种样子。
赫尔格: 在你们和卡斯滕·维特的访谈中，您说想拍那种不能通过电影院、通过电影史来理解，而是凭其本身被独立理解的电影。
莫妮卡: 但我认为存在一种传统，一种人们被其所训练的电影语言传统。在这种传统中，像“振奋人心的幻觉”之类的概念与电影院、与传统电影被绑定在一起。而且我认为这也不该带有贬义。因为既然有了构建幻觉的可能，也就有了思考、构想和梦想乌托邦的可能。这也是积极的⋯⋯
达尼埃尔: ⋯⋯但我认为那与乌托邦关系不大。我们的梦源于现实，只是与现实有部分不同，是一种逃离现实的尝试。但它始终源于现实，而非凭空而来⋯⋯
莫妮卡: 是的。当然。我们也可以把这说得非常知识分子气。但我认为你们的影像在某种程度上是一种弃绝，因此显得贫瘠而克制。
达尼埃尔: 我希望不只如此。我希望人们也能在其中感受到感官性与愉悦。以及事物的气息。对吧？
这段对话既可以被认为是对《狂野时代》的某种批评（一部真正高贵的电影，它首先不需要被“电影史”主动观看），同样也可以将其视作为一次辩护（《狂野时代》真的完全只和电影史有关吗？）。关键在于，你选取的是一个怎样的目光。
那么，请尽情掇拾你所苦等的丰收的遗骸吧，毕赣先生。