对于同时代人——以及，令人忧郁的是，同样对于后世的许多人——皮埃·保罗·帕索里尼[Pier Paolo Pasolini, 1922–1975]似乎主要是一位愤世嫉俗的艺术家，一位执着于打破禁忌的激进分子，《萨洛，或索多玛120天》的导演，由于其性取向和作品的政治倾向既被天主教会审判、又被意大利共产党开除，最后遭到残忍的谋杀；他总是成为耸人听闻的报道的对象1。这一切都在集体潜意识中构成了一种即使不是负面的、也是刻板的认知，往往使人忽略了他的作品中微妙的部分，忽略了那些多义性中蕴含的温柔与生机。如果将这些刻板印象与他的生平细节对比，我们会看到一个充满矛盾的复杂的人：特别是考虑到他在不断发展激进创作手法和马克思主义理念的同时，又在不断回归到对传统、古典的信仰中去——对他来说，后者最突出的代表就是基督教文化，而其中对他影响最大的则是文艺复兴时期的美术。
参见John Di Stefano, “Picturing Pasolini”, in Art Journal (1997), pp. 18-23。例如，帕索里尼导演电影《穷人》的首映式遭到保守分子反对，他在现场握拳回击的照片广为流传；为了将帕索里尼塑造成流氓的形象，意大利的右翼报纸甚至使用他曾在其中饰演过一个小角色的某电影剧照造谣，诬陷他“持枪抢劫并被抓获”。
1964年，帕索里尼在罗马国立电影实验中心的研讨会上提到：
刚开始拍电影时，我没有任何的专业知识，甚至直到现在，当我听见摄影师讨论“柔焦”的时候，我都还不清楚这是什么意思；由于我[已经定型]的思维结构，我同样没能掌握许多其它的技术概念。2
收录于Pier Paolo Pasolini et al., “Pier Paolo Pasolini: An Epical-Religious View of the World”, in Film Quarterly, Vol. 18, No. 4 (Summer 1965), pp. 31-45.
尽管他从小就对电影感兴趣，并且还在五十年代为费里尼和罗西[Franco Rossi]等著名导演写过一些电影剧本，但帕索里尼从来都不是、也从未想要成为一位传统意义上的专业电影导演。他首先是一位作家和知识分子。他的小说和莫拉维亚、帕瓦泽等著名作家的作品一起载入了二十世纪意大利文学史；他被誉为意大利方言诗歌的奠基人；他发表过许多关于政治和文化的报刊文章，引起了大量讨论。同时代以戈达尔为代表的《电影手册》派导演对历史上的电影作者如数家珍，自称拍摄着“电影史的电影”，但帕索里尼的兴趣和知识面和他们完全不同。作为一个“非导演”，他对电影画面的构想不是来自电影史，而是来自美术史。
帕索里尼对文艺复兴时期艺术的热爱发源于1941～42年，当时他在博洛尼亚大学跟随罗伯托·隆吉[Roberto Longhi]学习了马索利诺[Masolino，约1383–1447]、皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡[Piero della Francesca, 1415–1492]、马萨乔[Masaccio, 1401–1428]和卡拉瓦乔等人的作品。隆吉是意大利著名的艺术史学家，他对十四和十五世纪绘画的喜爱对帕索里尼产生了深刻的影响。3事实上，帕索里尼在不同访谈中反复提到：导演第一部电影《穷人》[Accattone, 1961]时，他在脑中“唯一想着的‘电影作者’”就是马萨乔。4虽然电影画面并没有直接模仿马萨乔的作品，但许多场景仍然有着后者的痕迹。电影多次拍摄主角阿卡托内长时间在街上行走，他那失魂落魄的愁苦神情，仿佛借鉴了传统绘画中亚当和夏娃被逐出伊甸园时的神情。
Jill Murphy, “Aesthetics of the Passion: Art Historical Readings of the Sacred in the Early Films of Pier Paolo Pasolini”, in Kenneth R. Morefield (ed.), Faith and Spirituality in Masters of World Cinema: Volume 2 (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2011), p. 75.
Oswald Stack, “The Cinema as Heresy, or the Passion of Pasolini: An Interview with Pier Paolo Pasolini” (1968), in Pasolini on Pasolini: interviews with Oswald Stack (Bloomington: Indiana University Press, 1969). Retrieved from https://scrapsfromtheloft.com/movies/interview-pier-paolo-pasolini-oswald-stack/, 2024/5/11.
帕索里尼的第二部电影《罗马妈妈》[Mamma Roma, 1962]则含有更明显的引用。电影的高潮部分，临死的埃托勒被绑在牢房的桌子上；我们首先看到对他痛苦面庞的特写，接着摄像机缓慢向后移动，以水平的角度掠过整个身体，最后在他的脚边停下，形成一种具有强烈透视缩短效果的特殊构图。这种具有强烈形式感的运动总共重复了三遍，直到埃托勒死去，穿插着母亲苦苦寻找他的镜头。评论家指出，这个场景模拟了安德烈亚·曼特尼亚[Andrea Mantegna]的画作《死去的基督》。帕索里尼对人物的姿态进行了一些改动，埃托勒的双手并不处于自然的位置，而是被扭到后方、捆绑起来，使四肢和身体形成了一种十字架般的形状，强烈象征着耶稣的受难；另一方面，绘画中耶稣的下半身被布遮盖，而埃托勒却只穿着一件囚犯的背心，桌子下面还放着接纳屎尿的桶，这些粗俗、污秽的表现又强调着人物极其低贱的地位和受人侮辱的处境。
值得注意的是，这些具体的模仿和互文性远远不是电影中最重要的部分，甚至可以说，它们是电影中最拙劣、充满刻意和矫饰的部分，其中的象征过于直白、单义，最终达到的效果实际上是其意图的反面：它们削弱了电影的感染力。比这更加重要的是文艺复兴时期艺术——尤其是宗教艺术——对电影手法产生了哪些精神上和技术上的影响。随着导演经验的积累，在后期作品中，帕索里尼基本不再直接使用古代绘画作为镜头的蓝本，但他使用的许多拍摄手法始终如一，其中最突出的就是对人物正面镜头和长焦摇摄镜头的使用。
这些手法正是和文艺复兴时期美术联系在一起的。帕索里尼曾经自述道：
我的镜头很短。[⋯⋯]这是我和新现实主义者的基本区别。新现实主义的主要特征就是长镜头，摄像机在一个固定的位置记录一个按照真实方式发生的场景，人物来来往往，互相交谈，目光看着对方，就像在现实中一样。但我几乎从不使用长镜头。我讨厌自然性。我重构一切。我从不让角色在离镜头很远的地方交谈；我让他直接对着摄像机说话[⋯⋯]。5
对他来说，镜头的背景就类似于绘画的背景，而表现人物最好的方式就是从正面去近距离描绘6。这样的选择无疑受到了神圣肖像学传统的影响。在十四和十五世纪，正面和四分之三正面角度一般用来表现的是宗教形象和圣徒；为了表示区分，世俗肖像几乎总是采用侧面角度。十五世纪后期，画家开始让肖像略微转向正面，但一般也是到四分之三正面角度为止；完全正面的角度则由于其凝视中暗含令人不安的威慑力，要到十六世纪中期一些王室成员的画像中才变得常见。最有名的正面画像也许是丢勒的《穿皮毛大衣的自画像》[1500]，被广泛认为有意指涉了耶稣的形象。此外，对帕索里尼来说，长焦摇摄镜头也是表达神圣性的方式：“从技术上来说，没有什么比缓慢的摇摄更加神圣的了。”7《马太福音》[Il vangelo secondo Matteo, 1964]多次使用摇摄镜头表现民众。就像在仔细观看一幅大型壁画时那样，我们逐一看到每一个人独特的面孔，而不是在远处宽泛地概览；每一个面孔都有着自己的生命力和感染力，而不只是无主体性、被叙述主线所绝对统治的群众之一。
引自Stack (1968).
参见Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini: da Accattone al Decameron (Firenze: Di Lettere E Filosophia Dell’Universita’ Di Pavia, 1994), p. 14
Marchesini (1994), p. 16
然而，帕索里尼这些早期电影的主题内容与其对宗教绘画的模仿形成了鲜明对比：电影的故事往往发生在贫民窟，充斥着无业游民、皮条客、妓女和小偷这样的角色；即使讲述神圣故事的《马太福音》也尤其关注着穷人，大量拍摄了本色出演的农民，拒绝对故事的贫贱背景进行任何形式的美化。事实上，这些电影可以用同一种思路来概括，也就是以神圣史[sacred history]的手法去描绘、赞美流氓无产阶级。
从表面上看，将这样的形式和内容进行混合似乎无非是一种惊世骇俗的刻意挑衅行为。在古典主义的审美传统中，表达神圣或英雄性主题的高雅文体绝不会允许低贱事物的出现，这被认为破坏了悲剧表达中产生怜悯与畏惧的效果；另一方面，即使是从马克思主义（或自由人道主义）角度出发对这些底层人民富有同情的描绘，也往往带有一种道德关怀的色彩——毕竟，这些人体现了社会的不公，但自身也不具备革命思想（或上进心），需要进步的工人阶级（或慈善的资产阶级）向他们提供这些机会——由此，带有这些思想的创作者也通常不会不加说教或理想化处理地直接描绘他们很可能不道德的行为。而帕索里尼同时拒绝了这两种态度；这也许是因为在某种意义上，它们都有着居高临下的视角。
从另一种角度看，这种文体混合实际上表现了一种悠久的宗教–文学史传统。语文学家奥尔巴赫[Erich Auerbach]在《摹仿论》中指出，古典传统中高贵–悲剧文体和低级–喜剧文体之间的绝对对立在犹太–基督教文本中得到了消解：特别是在福音书中，耶稣的生平本身就跨越了日常与崇高的界限，那些和普通人无异的活动被赋予了最神圣的意蕴，因此也摧毁了文体的分野。
这里[即福音书中]所出现的世界一方面是完全真实的、日常的、地点时间及环境是可辨认的，另一方面又是个在基层动荡、在我们面前不断变化、不断更新的世界。[⋯⋯]任何一位希腊或罗马作家都从未考虑过要把这作为创作对象进行细致的处理。[⋯⋯]这种题材不能归入[当时]已知的任何种类。对于喜剧来说它过于严肃，对于悲剧来说它太日常化，时代感太强，对于历史学来说它的政治意义又太微不足道，而且它的直接表达方式是古典文学所没有的。8
参见奥尔巴赫《摹仿论——西方文学中现实的再现》，吴麟绶等译[北京：商务印书馆，2014]，第一章和第二章；引文来自53-56页。Murphy (2011)也引用了奥尔巴赫的文体混合概念，并且将其与帕索里尼的“杂糅”[contaminazione]概念比较；不过，这最终是用来阐释电影《穷人》中对使徒彼得形象的暗示，比较隐晦，略显牵强。
在这种背景下，如果进一步审视乔托、马萨乔、曼特尼亚等早期文艺复兴画家以及基督教叙事传统对其电影作品的深刻影响，就可以接近帕索里尼电影创作中的一个有趣而重要的矛盾。首先，即使可以从帕索里尼的个人学习经历解释他对文艺复兴绘画的深入了解，仍然值得注意的是，他在心目中借以想象电影作品的蓝本并没有包含那些历史上最有名的艺术家：在表现神圣性时，我们看不见达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗这些集文艺复兴之大成、似乎象征了神性美本身的大师的痕迹——而在表达现实这一方面，很显然，我们更看不到一点戈雅、库尔贝、德加的痕迹。学术界通常将马萨乔看作对传统的革新者，认为他在将生动的透视法、真实自然的人体引入绘画上具有重要的地位；曼特尼亚作品中不寻常的构图、富有表现力和现实感的实验性技法并未得到同时代人的好评，他在美术史上的地位在二十世纪才得到确立。类似地，帕索里尼对基督教神圣叙事的暗示也体现了后者在历史上的激进特点，也就是：它在西方文学史传统中首次（也几乎是唯一一次）找到了讲述日常生活的一种严肃方式。确实，奥尔巴赫分析福音书人物的一些段落几乎可以贴切地直接用来描述帕索里尼电影中的人物。
如果说帕索里尼总是通过回望古代艺术史来汲取作品的精神，那么他在艺术史中选取的却是那些变革性的、往前看的部分；因此，他的作品体现出一种绕道，或折返性的运动：那些具有直接现实性和当下意义的事物往往被刻意容纳于古意的形式中，但这些形式却并不满足于自身——作为对比，我们也许可以想象一部“化用印象派美术风格”、充满“浪漫情调”的商业电影，其中艺术史很可能扮演着反动、逃避性的角色——而是以独特的方式重新指向现实。作为这种运动的结果，在不同质的特征之间产生了一种常常难以把握的独特纠缠。
在1965年的一次访谈中，帕索里尼有一段用词略显费解的发言，正好也体现了这种风格难以把握、常常令人困惑的特性。
我的整个心理体质使我倾向于不去从抒情诗–纪录片[lyrical-documentary]的角度看待事物，而是从史诗[epic]的角度。我看待世界的方式中有某种史诗的特性。于是我突然产生了拍摄《福音》的想法，那会是一个可以在格律上[metrically]定义为史诗–抒情诗的故事。尽管圣马太并非用诗体写作，但他也会有史诗和抒情诗写作的那种韵律。因此，我在我的电影中抛弃了一切现实主义和自然主义意义上还原历史的方式。9
来自《电影评论》杂志的访谈。James Blue, “Interview: Pier Paolo Pasolini”, in Film Comment (Fall 1965), retrieved from https://www.filmcomment.com/article/pier-paolo-pasolini-interview/ on 2024/5/11.
一方面，他在多处强调自己作品中形式主义的特征、与现实主义和自然主义的距离，并且从之前的讨论来看——作为一个从美术史和文学出发思考电影、并且以自己的非妥协态度维持着这一点的“非导演”——他理应（也确实）是一位概念先行的艺术家；另一方面，他的作品又常常表现出强烈的粗粝气质。尤其是从《马太福音》开始，他的电影中充满了手持镜头、近乎即兴的运动和不规则的构图；这似乎与我们期待中知识分子式的精确性和圣像的优雅全然不同。无论帕索里尼自己如何认为，《穷人》和《罗马妈妈》这样的电影作为现实主义作品的特征都是绝难否认的；评论家也常常使用“新现实主义”“真实电影”[cinéma-vérité]这样无疑会受他反对的词汇描述他的电影（至少是早期电影），《马太福音》中审判耶稣的片段更是因为使用了纪录片般的手法而闻名。事实上，即使是帕索里尼自己，有时也会对创作中脱胎于美术史的部分感到难以把握，进而怀疑它们是否真正有效、是否真正脱离了逃避性的窠臼。
上述怀疑在1963年的短片《软奶酪》[La ricotta，与其它三位导演的作品一起收录于合集电影《罗格帕格》]中得到了生动的描绘。这部只有35分钟的电影或许是帕索里尼作品中得到学术界讨论最多的一部，因为它以简练的叙事和高度夸张的对比手法探讨了他在作品中最重视的两个轴线：信仰与低俗、资本与贫困。
对一部帕索里尼电影来说罕见的是，《软奶酪》的两位主角都是专业演员。奥森·威尔斯饰演一位著名导演，正在拍摄一部完全通过让演员还原古代绘画画面（即法文所说tableau vivant的手法）来讲述耶稣受难的电影。马里奥·西普利亚尼饰演一位走投无路的群众演员斯特拉齐（扮演与基督同钉十字架的强盗），他已经好几天没有吃东西了，只好诉诸低劣的诡计买到一大块软奶酪，整个过程中一直受到身着圣人服装的其他演员的嘲笑和羞辱。最终，他由于消化不良而在被“钉上十字架”的时候死去。
一般认为，威尔斯扮演的导演是帕索里尼自我指涉的形象：他像帕索里尼一样是马克思主义者，却要在电影中表现自己“私密、深邃而传统的天主教信仰”；帕索里尼在作品中引用古代绘画的意象，而这里的戏中戏电影干脆完全就由对绘画的重现组成。有趣的是，帕索里尼选择在这里重现的绘画来自两位著名的矫饰主义画家，蓬托莫[Pontormo，1494～1557]和罗索·菲奥伦蒂诺[Rosso Fiorentino，1495～1540]，两幅画表现的均为基督下十字架的主题。帕索里尼确实表达过对矫饰主义艺术的赞赏，但这种风格显然与他之前作品所指向的早期文艺复兴艺术大相径庭：后者以真切而简洁的感染力为特征，而前者将人体形象以不自然的方式拉伸、扭曲，组合成复杂而神奇的构图，并有意营造出透视上的暧昧。
我们很容易将这些看作帕索里尼对自己先前创作方法的漫画式夸张和讽刺：一位与世隔绝的骄傲导演，不再关心现实和人民，而是执迷于精确再现僵硬的矫饰主义绘画。戏中戏的画面用彩色胶片拍摄，以精确还原的色彩试图表现出神圣感，这与演员们在幕后和表演出岔子时极度庸俗的行为产生了强烈对比；用黑白拍摄的、被他们嘲笑的丑角，穷人斯特拉齐，却成了真正的受难者。
一些评论者简单地认为，故事中的导演和影片完全象征着知识分子和资产阶级僵硬而做作的话语，以及他们虚伪的神圣概念；斯特拉齐看似低贱粗俗，实则表现了真正的信仰，这一反差体现了当代社会的堕落。此种理解虽然表达了对社会的批判，但也是悲观而贫瘠的；它表达着一种单义的信仰，仿佛对这种信仰的所有形式化表达——因其扎根在一个游离的世界（美术史）中——都和其本身有着难以调和的冲突。这种理解几乎是在彻底否定帕索里尼先前所表述的电影观。如果说，通过对古意和神圣性这样遥远事物的唤起，通过绕道或折返的写作，帕索里尼得以在早期电影所描写的灰暗生活中构造一种引人深思的出口，那么在上述的中世纪式道德下，这些出口就似乎被完全抹去了。另一方面，也可以将故事中的导演看作一种悲剧性的艺术家形象，代表着由于世界的混乱而已经失去力量的、家长式的理想和正义；从这个角度来说，他和斯特拉齐事实上是一体两面的形象，尽管这不免有点顾影自怜的意味。
事实上，这部电影中模棱两可的并不只是导演的形象。这部看似最为理念化、象征意味最明显的作品到头来成了帕索里尼最含糊的作品。正是对比的强烈和意象的露骨使人（甚至包括帕索里尼自己10）倾向于对其做出过于肤浅的阅读；然而电影本身却拒绝这样的看法。在观看《软奶酪》的戏中戏画面时，我们难以忽略其中直接散发出的生机；电影文本的智性逻辑无法掩盖这种生机，就像文艺复兴以来美术中形象的神圣性也无法掩盖其人性甚至世俗的欲望。那些剧组人员所谓庸俗的行为、那些总是打断严肃古典音乐的流行舞曲，甚至反而在为画面增添活力——此刻他们的生动不也和斯特拉齐无异吗？他们穿着天使的服装出现在狼吞虎咽的斯特拉齐面前；无论这一画面应当显示出怎样的讽刺，都无法阻止它作为“一场奇迹”的本性。实际上，我们很可能不知道如何去看待这些场景。从一个真实观众的角度，我们并不能说服自己将它们看成单纯的讽刺。
参见Murphy (2011), pp. 80, 88; Stochino (2023), pp.107-108等引用的访谈和文章。很可能，帕索里尼写作《软奶酪》剧本的初衷就是想要表达一些简单化的看法，通过创造一个与他期望中的自己彻底相反的形象来帮助自己完成一种风格的转向，从早期作品的模仿手法中脱离出来；用他自己的话说，这是带有“辟邪”[exorcism]性质的行为。
即使《软奶酪》提出了某些社会和艺术上的问题，它也没有成功抵达任何一种确切的立场；即使它表达了帕索里尼对自身创作理念的反思，它也没有解决那种形式主义与现实描绘之间令人把握不清的纠缠，而是以寓言的方式将矛盾变得更加明显了。本应发挥强烈论述效果的象征与对比最终将自身攻陷，使整部作品结束在了一种废墟状态上。
我对非专业演员有一种几乎意识形态式的美学偏好。这些演员自己就是一片片的现实，就像一处风景、一片天空、太阳、一只路过的驴。11
帕索里尼，1964年
Pasolini (1965).
1965年六月，帕索里尼在第一届佩萨罗国际电影展[Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro]上做了著名的演讲《诗电影》[Il cinema di poesia]12，从电影与文学在符号学上的区别入手，探索了电影形式与内容的问题。他指出，影像符号并不像语言文字符号那样具有坚实的语法和词源学基础；不论是多精确抽象的影像，其中的事物都总会裹挟着某种前语法[pre-grammatical]的自主性，这使得自由联想在观看过程中扮演了重要的角色。一部电影永远无法达到一篇哲学文本那样清晰、理性的表达，而是更接近诗歌，并且是激进的诗歌；它注定要像梦境那样从头构造一部非理性的语法，它的脚下必然是尚待开垦的土地，一片词源学的废墟。事物的颜色，每个人脸庞的细节⋯⋯所有这些生动而多义、很可能与主题毫不相干的现实元素都大规模地涌入影像。当然，人们也会借用小说、戏剧这些熟悉的语法，或者形成正反打机位这样约定俗成的表达方法来框定影像，使其更易于理解；然而无论如何，虽然电影或许可以抑制自身的具体、多义和自主，或者表现得拒绝接受它们，它却无法离开这些东西而存在。13
需要注意，国内电影研究常常提到的“诗电影”[英文poetic cinema]一般是指法国和苏联电影理论中的概念（如用来形容塔可夫斯基、帕拉扬诺夫的作品），和帕索里尼所谓“诗电影”[英文cinema of poetry]没有关系。
Pier Paolo Pasolini, “The Cinema of Poetry”, in Bill Nichols (ed.), Movies and Methods. Vol. 1 (Berkeley: University of California Press, 1976), pp. 542-558.
可以发现，尽管电影依赖着直接来源于现实的具体性而存在，但同时由于语法的缺乏，它却又是梦幻而非理性的；它“极其主观而又同时极其客观”。帕索里尼由此得到的结论值得深思：他呼吁电影正视自身形式的特点，例如要求不再掩饰摄影机的存在，而是让观众感觉到它。
假如直接用这样抽象的理论去解释现实创作中的矛盾特征和风格选择，大概会犯下操之过急的错误。首先，《诗电影》中的论述本身就常常并不严谨准确14。为了说明符合诗电影特征的风格，文章首先举了布努埃尔和达利的《一条安达鲁狗》[Un chien andalou, 1929]为例，认为它是“第一流的作品”，由于脱离了文学语言的秩序，而比传统的超现实主义写作更有效果：尽管如此，至少在今天来看，这部电影恰好在这一方面失败了——电影中的意象看似自由，实际上仍然受制于符号式的对应（例如月亮–眼睛），只是在用一种肤浅的方式对自由联想本身进行想象和模拟，思想的自由性正是因为这一点而被磨灭了。
对于《诗电影》一文用词和观念上的疑难问题，更深入的讨论可参见Christopher Wagstaff, “Reality into Poetry: Pasolini’s Film Theory”, in The Italianist (Vol. 5 no. 1, 1985), pp. 107-132.
同样矛盾的是，帕索里尼使用“隐喻性”一词来描述电影的特点，而这恰恰表现的是文学语言霸权下的象征秩序，与梦的秩序不可同日而语。种种迹象表明，无论是用“梦”还是“诗歌”来概括电影的理想本性也都并不准确；在文章的结尾部分，帕索里尼又提到了“形式主义”，这也许是更有效的词，然而它又显得实在太过宽泛，而且甚至更引人误解。形式主义到底在什么情况下才会和梦联系在一起呢？
在罗马电影实验中心的研讨会上，有两位学生发表了一段似乎令帕索里尼措手不及的质疑，为我们要进行的说明提供了某种佐证。
在《穷人》中，您使用了巴赫的音乐[⋯⋯]首先，[⋯⋯]选择巴赫和维瓦尔第这样类型的音乐[即晚期巴洛克音乐]，看上去显然与电影视觉上的影响来源[即早期文艺复兴艺术]互相矛盾，因为两者属于完全不同的审美体系。[⋯⋯]另一方面，也是更主要的一方面，您在电影中使用这一类大师的音乐，究竟有什么意义呢？这几乎要产生一种矫揉造作的效果。[⋯⋯]我非常欣赏您的电影，但其中的音乐是唯一让我不喜欢的地方——除了《软奶酪》，那里的音乐具有了思辨性的深度[⋯⋯]像巴赫作品这样伟大的音乐当然绝不会缺少感染人的力量，然而这种感染力却会是催眠术式的，会是对电影的干扰，因为它用自己的审美环境覆盖了电影的意义。15
他们认为，优秀的配乐家应当能创作各种不同风格的乐曲，并将其根据电影场景的思想需求巧妙地衔接起来；反之：
直接采用现有的音乐——尤其是著名的，特别是伟大的音乐——意味着它们无法和电影融为一体，只会对观众造成迷惑，因为他们无法确切把握导演使用这些音乐的意图。15
Pasolini (1965), pp. 39-40.
现在看来，也许这些论点不完全站得住脚；但在某种意义上，这也反映了人们看待帕索里尼电影的一种目光：巴赫令人“出戏”，破坏了音乐和电影内容之间应有的门当户对和巧妙衔接，这样笨拙、粗暴的处理令人难以忍受——也许是仅仅由于他们刚好对音乐更敏感，或着是由于帕索里尼刚好对音乐史不如对美术史在行，所以才针对电影中的音乐作出了这样的批评；因为，如果把对现成音乐的使用换成对美术史的指涉，这些话似乎也同样通顺。
帕索里尼所说的“史诗性”和“让观众感受到摄像机”的形式主义，实际上和拍摄技巧中的早期文艺复兴时期精神有着同一种来源。用巴赫的音乐象征崇高与神圣，这当然可以说是俗套的，但同时也是简朴并且感官化的；如果要说俗套的程度，十字架和圣像画的意象也和这差不多。因此，重要的不在于如何，而是在于向着何方、以怎样的形式。这些元素几乎突兀、朴素的特性是叙事中有机的一个部分；而它们与物质现实的结合方式之粗糙，带有一种古风的、淡漠的直接性，就像乔托的宗教绘画：人物仿佛是自中世纪以来首次具有了真切的情感和肉体，但他们又安详地身处于非现实的、史诗的时间里，带着僵硬的光环。对于帕索里尼来说，这种拼贴的、形式化或者有点僵硬的方式正是一种打开出口的方式。
帕索里尼在《诗电影》中的行文似乎暗示着，这种具有文艺复兴时期特性的“形式主义”观念既然联系着电影作为媒介的本性，那么对观众来说也应该是不言自明的。然而事实并不尽人意。也许是因为文中批评过的那种天真倾向——即，回到小说、戏剧这样熟悉的文体，使用从中借来的牵强语法去结构电影，迎合着某种让观众“确切把握意图”的欲望——本真的影像反而显得容易“造成迷惑”；也许这也是因为，要进行这样的诗意创作、恰当地进行其中的折返性运动，这本身并不容易找到合适的方法，此时帕索里尼也仍然处于探索的途中。
从《马太福音》开始，帕索里尼确实没有再使用过《穷人》中那样的音乐，而是邀请了配乐师；不过，另一方面，他也没有再拍过一部现实主义电影。完成《马太福音》之后，他开始在电影中大量运用彩色；显然，他没有选择《软奶酪》似乎暗示的那一条灰暗的黑白路线，而是坚定地走向了形式化的道路，让作品变得越发绚烂，充满了奇异的想象。这种倾向在七十年代变得越发明显；他的一系列新作品取得了前所未有的商业成功，却遭到同时代评论家普遍的否定，被认为已经完全脱离了对现实的关怀。“上一个十年里那些杰作中的严厉审判者一去不复返了，”美国的一部电影参考书如此写道。“难道这就是帕索里尼导演生涯讽刺性的高峰吗？”
帕索里尼的早期作品具有现实主义的设定，对古风和美术史的引用则保持在隐喻的层面上；后来，《马太福音》《俄狄浦斯王》[Odipo Re, 1967]《定理》[Teorema, 1968]和《猪圈》[Porcile, 1969]等作品以离奇的方式在叙事上将古代与现代结合在一起；进入七十年代后，他导演的电影完全抛弃了现代主题，也抛弃了先前贯穿其作品的悲剧色彩和隐晦特性，开始以简朴而活泼的喜剧性风格讲述中世纪和文艺复兴时期的通俗故事：《十日谈》[Il Decameron, 1971]《坎特伯雷故事》[I racconti di Canterbury, 1972]和《一千零一夜》[Il fiore delle Mille e una notte, 1974]。如此来看，帕索里尼的电影创作呈现出一种朝向其灵感源头——早期文艺复兴时代——逐渐螺旋降落的趋势：以现实题材开始，以历史片结束。
和之前的作品相比，帕索里尼七十年代历史片的色彩明显更加鲜艳，令人想起天青石蓝、铅锡黄这样带有文艺复兴气息的绘画颜料。偶尔，这些电影也会直接引用古代绘画中的场景来传达气氛；《十日谈》中间的一个场景就是由老彼得·勃鲁盖尔的两幅油画拼贴而成。有趣的是，帕索里尼完全剥去了原画的社会背景和寓意。
在讨论这些“历史片”的“历史性”时，我们需要注意到它们实际上并不想要还原历史。如果要还原出真实可信的古代，他就不会采取这样相当随意的援引方法，因为绘画并不完全反映现实。如果观众抱着错误的期待观看，难免会做出像前文学生质疑音乐时那样的判断。帕索里尼当初关于《马太福音》所说过的一句话，仍然完全适用于这里：“我彻底抛弃了任何形式的考古学和古语言学，虽然它们本身都是我所感兴趣的东西。我不想要去还原历史。”16他感兴趣的不是自然主义和历史现实，而是一种史诗性的、经过数百年而凝聚出的叙述，在其中美术史正是重要的一部分，它托举着这些表达方式——这些使我们双眼得以理解历史的表达方式。
Blue (1965).
这是一个现代目光下的古代，然而这似乎又是一个有着自立自足的生机的古代，不是一场刻板的表演。这是一个矛盾、一场幻觉吗？同时代的评论者大概就是在此产生了怀疑。毕竟，这样轻盈明快的电影很容易令人认为是在迎合、取悦观众，特别是考虑到它出自这样一位先前以激进、深邃闻名的作者；此外，电影缺乏了之前“政治批判性”的限定，却包含了更多的性爱场面，仿佛是要引起不好的风气17。同样，《一千零一夜》的许多场景在也门、伊朗、尼泊尔实景拍摄并邀请本地的非专业演员表演，这似乎很难避免沦为一种对东方主义幻想和奇观的展示。
《十日谈》上映后，确实引发了不少人模仿着它的风格和题材去拍摄低劣的色情电影。帕索里尼对电影遭到这样的曲解感到很大的遗憾和不安。
事实上，这并不是七十年代作品所独有的、容易受到批评的问题，而是体现了前文早就提到的、贯穿帕索里尼电影作品的一种矛盾表象。只不过，在脱离了所谓左翼政治性话语的思辨性担保之后，这容易被缺乏敏感度的评论者误解而已。这个矛盾就是：既然从创作法的角度来看，帕索里尼的电影是如此强烈地概念先行，那它又如何能做到同时表现出丰沛的自由？
只有一个梦，关于欢乐，能开启
一个荷枪实弹的疼痛之季。
[⋯⋯]
我意识到生命中可怕地
染了芬芳的反抗的种子。
帕索里尼《胜利》（长诗，1964年）
罗西里尼在六七十年代为电视拍摄的历史传记片（例如1966年的《路易十四的崛起》）采取古代绘画般的构图，巨细无遗地还原了古代起居生活的画面。
然而，罗西里尼的态度很清楚：这种绘画般的构图绝不是在还原一个真实的古代。他的意图就像在课堂或教学视频里重现一个化学实验，而这个实验可能原本发生于两百年前。摄像机以一种电视节目的调度方式变焦、重构图，展现出历史的各个环节；常常有来自于画面之外的音乐，例如当一个角色死去的时候，我们就听到弥撒曲的录音，仿佛是一种示意和反馈。
在于伊耶–斯特劳布[Huillet-Straub]夫妇的名作《安娜·马格德莱娜·巴赫的编年史》[Chronik der Anna Magdalena Bach, 1969]中，身着古装的音乐家们演奏着巴赫的音乐，与此同时一个声音代表安娜阅读巴赫的信件、讲述自己的回忆；银幕上穿插着巴赫手稿的图片；这些朴素的、毫无戏剧性的画面构成了电影的全部，并且，我们能一眼看出来，那些简单的假发和服装下面是一位位现代的古乐专家。
对于一部传统的历史传记片来说，这样的做法几乎难以理喻。但关键在于，《安娜·巴赫》的音乐（和于伊耶–斯特劳布的其他作品类似，均为现场收音）不再是像某些历史剧中那样营造时代氛围的工具，而是被正视为了历史实在本身——从外貌上看，羽管键琴家古斯塔夫·莱昂哈特也并不适合扮演[play]巴赫；然而，他在演奏[play]巴赫的音乐时又完美地成为了巴赫。以这样的方式，这部电影营造了某种引人入胜的平等和真实。历史不再是神秘的、也不是空洞的，因为在演奏和观看的动作中，过去已经和当下的瞬间同时被照亮，两者中再也没有谁能对谁施加霸权。
罗西里尼的历史片看上去精细地还原了古代，实际上却是彻底的当代电影；它讨论了历史的形式。于伊耶–斯特劳布的《安娜·巴赫》表面上看只是极其简易地提示了历史背景，实际上却是最完全意义上的历史片；它表现了历史的内容。这些电影对历史的表现之所以比较恰当，是因为这些表现也是一种解放。
通过我们所说的“折返性运动”，帕索里尼的电影同样渴望孕育一种对历史而言解放性的自由，渴望从文本先行中做到一种“辩证上升”——在这种运动中，诸如艺术史这样的形式被引导着指向真实和未来，而不是停留在对过去的幻想中扮演反动的角色。然而，和上述两种电影不同的是，帕索里尼的历史叙述似乎更难定位：它既不（完全）属于古代，也不（完全）属于当代；既不（完全）关于形式，也不（完全）关于内容。
有学者用“覆写纸卷”[palimpsest]这个比喻来概括帕索里尼作品的一种共同主题：在被抹去的同时又显现出来的、多层次的历史18。这种表述从另一面与“折返性运动”形成了对照。帕索里尼对贫民窟、穷苦人民乃至流氓的热爱显然正是一种对“抹去”的关心；这些事物作为文化的污点而长久被人轻视、甚至否认，但他正是要选择它们来重新唤起历史。他对非专业演员及其生命本身“几乎意识形态式”的热爱表现出一种独特的欲望和诉求：他想要让诸如历史这样原本统治性的事物通过非专业演员的粗粝讲述、通过这些“一片片的现实”而以半自发（半自动写作）的方式被重构出来。如果说在《穷人》《罗马妈妈》这样的电影中，文本——或者说，某种小说家的思维、想要独占一个故事的思维——还处在某种统治性的地位，以至于电影中某些部分缺乏活力、也缺乏说服力，那么在《十日谈》《一千零一夜》这些作品中，文本和内容好像已经没有先后、也没有独占的秩序了。
参见Keala Jane Jewell, “Pasolini: Deconstructing the Roman Palimpsest”, in SubStance (Vol. 16, No. 2, Issue 53, 1987), pp. 55-66。文中也深入论述了帕索里尼在理论写作中常常提到的“杂糅”思想；这个概念也在帕索里尼的创作中起到了重要作用，但由于（像他的许多其他用词一样）其具体含义并不完全单一、清晰，它已经超出了本文的讨论范围。
以这种方式，帕索里尼似乎希望，形式能够脱去奇观电影的自我沉溺，而现实性能也从暗淡的旧自然主义中升起，以历史为象征的概念形式和以粗糙、即兴式表演为代表的自由得到了独特的混合。一场真正的折返运动渴望成为一粒反抗的种子，它在历史和现实之间塑造出平等——这种平等正是革命的象征。
[⋯⋯]形式主义的优点：作为一种终于得到解放、从而变得诗意的神话[a myth finally liberated and hence poetic][⋯⋯]
——帕索里尼《诗电影》（演讲稿，1965年）
本文并不是要讨论帕索里尼电影的成功与失败之处，而是在尝试讨论他基于对美术史的理解而形成的一种思想——一种框架性的东西；我们不能把这些东西和那使作品真正成功或失败的具体因素相混淆。分析一部优秀作品得到的框架或思想，一般也可以套用到许多完全糟糕的作品上。也许，帕索里尼自己就是一个这种例子，因为正如前文常常概括得到的那样，他总是选取“既⋯⋯又”和“既不⋯⋯又不”的道路；在一种艰难但充满可能的不确定性中，他时而创作出鲜活、奇异、令人震惊的作品，时而又创作出尴尬、单薄、味同嚼蜡的作品。这些方面，必须留到其它时候做真正的分析。
帕索里尼在1975年早逝，没能进一步发展自己的艺术观念；无须否认，七十年代初的作品是一次从直接政治性的题材中脱离出去的转向，但我们不知道他的创作在这之后会继续走向何处。作为对论述一些宏观发展倾向的尝试（而非单独作品的评论），本文或许是有意地忽略了他的最后一部电影《萨洛》，因为除非仔细研究同时期的遗稿，我们大概很难对其地位做出完整的判断。
讨论帕索里尼与美术史的羁绊，这并不完全是个例分析；这样的讨论具有普遍的意义。一件艺术作品总是艺术家与美术史进行深刻对话、并与其展现的矛盾进行痛苦斗争而产生的绚烂成果。在创作中发生的这些运动常常是复杂的、几乎难以概括的，但无疑也是可理解并值得理解的。如何处理自身与美术史的关系，是每一个艺术家必须考虑的问题。因为美术史并不只是政治、经济、文化这些具体实在之物变迁的历史，也是塑造着我们一切表达形式的历史；因为通过对历史的处理，我们最终能够理解形式，但理解形式并非是为了得到一个逃避或炫技的去处，而是为了最终将其解放。