[文章涉及关键情节透露，建议先观看影片再阅读。]
在格里菲斯这部十几分钟的短片里，空间仅由最必要的镜头组成。左侧是大海，右侧是家庭（海岸边的一排木屋），人们生活在其间，于是镜头站立在沙滩上，扭转为向这两侧看去的两种方向。相似的两种机位交替反复，像语言精炼的诗行。在这两岸之间，镜头与景物时而呈现出不同的夹角，并且因为两种方向交替反复的构成，其间的夹角和变化尤其清晰地显现着。
出海的男人许久未归，长达几个镜头的时间里，女人在岸边等待。接着我们看到了一片陌生的海：与此前沙滩和海浪各据一端的角度不同，人们站立的岸被镜头所裁切，潮汐反复涌向画框边缘，远景处的山坡第一次显露了出来。然后，两个渔民找到了被海浪卷回岸边的男人，将他搀回了房屋一侧的镜头里。我看着在画面中稍显陌生但依稀能够辨别的一排木屋，产生了疑惑的心情：明明只存在两侧的镜头，明明男人从海边回到了家的这一侧，为什么却与妻子长久地失散了，这何以可能呢？此后的时间里，在那个熟悉的小木屋前，女人独自抚养孩子长大。在那个熟悉的望向房屋的视角重新反复出现时，我才终于意识到，同样是那一排临海的小木屋（事实上，极有可能是相同的取景地），而男人没能回到家，仅仅是因为在那两个镜头中，摄影机向大海与房屋望去的角度改变了。镜头的夹角藏匿了这个秘密，他在其间走失。而真正的失忆，也即看着同样的事物，却再也找不回向它们看去的方向——事物与目光失去了连接。格里菲斯用反复而变化的镜头提醒我们，必须谨慎地注意到，当事物的面貌改变时，便需要重新看待它，并且哪怕是微小的变动，都有可能造成决定性的影响。
而记忆的回溯则是源于一次“重复”：在相似的镜头反复出现过后，我们居然在另一次反复中重获了新的目光。依然是同样一片大海，它曾在旧时遍布阴沉的雾（难以忽略影片大部分的时间里都是阴天），每每向它望去都想起未曾归来的家人。接近尾声时，渔民们再一次出海，却迎来了一个久违的晴天。阳光并不耀眼，但我们看到大海上的反光，晴朗使眼前的景象在胶片上呈现出不一样的光比。劳作的必要将人们重新汇集在岸边，让这个场景明明处在尾声，却带着些事物伊始的状态下那样新鲜的朝气。此前郁结于镜头间的愁绪已得到休憩与收拾，又重新在这个晴天，在看到舒缓的阳光和劳作的渔民时，因为被眼前无比宽容的情景所接纳，而得以找到了出口。这样晴天的大海，令目光得到安放，因此召回了最强烈的情感（但与悲恸无关），也召回了关于这片海的所有记忆。我想起小津电影里关于晴朗天气的秘密。
永远是看见而非遮蔽。也许《不变的大海》会被认为是关于依海而生的人们命运的循环，它的结尾几乎轻易地就可能滑向另一个悲剧——大海那不变的残酷也笼罩着年轻的恋人们的命运。即便影片的进展依赖于相似镜头的反复和两种方向间的巡游，它核心的结构其实是一次失散与寻回。影片的结尾仅仅是一次想起，即大海所蕴藏的记忆在此被揭示了出来。它带给我们关于“看见”的启示，使失散的目光重新找回向事物望去的方向。一些宿命论电影悲怆的论调则令人厌恶（我指的是拉乌·鲁兹的《狗的对话》[Colloque de chiens, 1977]）。或许会引起误会的是，这类电影的表面实际上富于变化。而其中的变化恰恰使它们自身成为了足够诱人的诅咒，它们以这种诱惑力席卷起一种可怕的惯性，使一切事物，从最坚实的到旁逸斜出的，全部在这种惯性下落入机械的闭环，将人物的命运划定在叙事的圈套当中——为了回到原点。时间在此是凝滞的，电影无论如何向前迈步，都始终停留在原地。
在格里菲斯的首作《桃丽历险记》[The Adventures of Dollie, 1908]中，我们也看到了一次失散与寻回。仅仅持续了数个镜头的那场漂流，难道不像是梦，从那样惊险的记忆开始，而漂流过了一整个童年吗。我们始终没有看到桃丽，可当木桶几经波折，又再次漂回桃丽与家人失散的那个河岸边，镜头仍是同样的视角，我们却知道女孩已经长大。此时的河岸同旧日一样明媚，像是梦中的童年在彼处回望着我们。“不变”并非是静态的，而是时间的绵延。
格里菲斯做了什么，使电影能够如此简洁地指向镜头之外的时间呢。在《不变的大海》中，两个方向的镜头来回切换，永远只能看到其一，且摄影机总是与人物站在同一侧。但奇特的是，看电影的人总想到人物的身后——在ta们面朝一个方向而背对另一个方向时，我们同样感应着人物身后恒定的存在；人物却总是背对镜头而望向前方，前方则是无尽的海平面，和家门里被画框所隔绝的黑暗。在可见的事物间，电影的目光却总是望向彼岸。
或许是因为男人已回到了家这一侧的幻觉，他与女人之间仿佛始终存在着一种分明相邻却又彻底分隔的距离。但这里还存在着“第三种镜头”：离山更近的一侧，模糊而灰暗的地带，记忆在此复苏，人物们在此相遇。通过这个中间地带，房屋与海岸之间奇妙地联络了起来。在镜头的夹角间迷失的男人找回过去的记忆时，仅是迈步走出了一侧的镜头，便走入了女人所在的另一侧镜头。电影以画框的虚构道出了某种脆弱性——错失和重逢都只在转念之间。我们遂发现一种不失沉重的祝福，没有什么真的隔离开人们，电影假设了隔阂又以其自身推翻了它。不，并没有推翻，图像和画框始终坚定地存在着。但也正是这样的组织方式，使经年累月未相见的人们之间始终只存在一个景框的距离。在何处丢失的东西，也在何处被寻回。正像达内在论述《特拉蒙提斯》时所表明的那样，离开画框的人，其不在场的程度并没有高低之分，不在即失去。但也正因如此，必须强调画框以其对现实的切割这种本质所带来的能动的生产性。
我们或许需要重新补充本文第一段的论述：在格里菲斯这部十几分钟的短片里，空间仅由最必要的镜头组成。左侧是大海，右侧是家庭，两者相互连接，又彼此疏远。在这样的两岸之间，发生了经年累月的走失和回归。在比肩的两种地带之间，电影却走过了最长的路线。