在今年的 FIRST 青年电影展，我们遇到了 Omnes 电影小组的几位成员。彼时他们正担任电影节训练营的导师，帮助学员们完成作品，并欣然接受了我们的采访请求。
最终，经由制片人卓迅的牵线与统筹，我们在十月初顺利与乔纳森·戴维斯[Jonathan Davis]、泰勒·陶尔米纳[Tyler Taormina]、卡森·伦德[Carson Lund]和亚历桑德拉·辛普森[Alexandra Simpson]四位作者代表进行了长达两个半小时的访谈。电影人们分享了各自的创作经验，包括如何选角、调度群戏，以及根据特殊的地理环境来构造场景，声音和音乐在结构中的位置，还有对声音技术和后期制作的看法，等等。他们也分享了美国地方文化对于具体电影的影响，以及各自的迷影生活和正在筹备中的新片。
特别感谢卓迅和 @Anyon Forum 的帮助；同时还要感谢热心影迷柱子参与到问题讨论之中。
1. 业余教师
异见者：卡森，我们和 Omnes 小组的初次见面是在今年七月的 FIRST 青年电影展，当时包括你、迈克尔·巴斯塔[Michael Basta]和约瑟夫·菲奥里洛[Joseph Fiorillo]在内的 Omnes 成员受邀担任了 FIRST 训练营的导师。你能谈谈那次经历，以及如何适应导师这一角色的吗？对训练营学员的印象如何？
卡森·伦德：那是一次很棒的经历。我们都很荣幸能够受邀参与这个项目。当时 FIRST 希望邀请整个 Omnes 小组参加，但由于人数问题，全员都到场不太现实，因此只能挑选几名成员前往，看看哪些人有空闲时间，又相对符合训练营的需求。最后我们决定派出一位导演、一位摄影师和一位偏制片或技术人员的角色，就是我、迈克尔和约瑟夫。
我们以前从未有过教学的经历，也从未教过别人如何拍电影。我们在训练营中起到的作用更像是对电影人的引导，帮助他们梳理想法并找到实现的途径，通过小团队与低成本制作，尽量用创造性的、随机应变的方式去创作它们的作品。幸好这正是我们团队的优势所在：我们所有的电影一贯是低成本制作并与朋友合作完成的。这正是我们为训练营带去的观念[ethos]，大家似乎也非常认同。同时指导七个团队确实不太容易，经常容易顾此失彼，但整体而言，我仍然认为这次体验非常棒。我们也遇到了不少优秀的创作者，大家对独立电影有着巨大的热情，甚至远超我在美国所见。尽管就像我刚说的，我并没有在美国教过电影，但这几个团队所展示的热情让人非常触动：大家能够在短时间内迅速磨合，追求同一个目标，制作一部电影。这次经历也让我自己学到不少，我肯定还算不上多么优秀的老师，但从结果来看，学员们的电影都非常出色，与众不同，各有魅力，展示了不同的类型与方法。每部短片都不尽相同，尽管我也发现其中存在一些共通的倾向或情感，比如说，不少创作者更愿意让观众去思考，自行把电影中的线索串联起来；很多手持摄影，虽然用法也各有千秋。真的是不拘一格的一群人。
异见者：训练营的安排会很紧吗？当下的电影人经常没有足够的时间来协调前期准备、拍摄和后期。你们具体的指导流程是怎样的？
卡森·伦德：我们并没有参与项目的初期工作，所以我就自己的角度谈一谈。报名参加训练营的学员数量非常多，影展方面会对报名者进行筛选，最终只留下一小部分学员，等到我们参与项目的时候，已经确定了七位导演和七个剧组，他们手头的项目也已经开始进行了。
大概在出发去中国前的一个月到一个半月左右，我们就开始在线上和这些学员进行交流，频率大概是每周一次，我们通过 Zoom 和他们讨论各自的想法，比如拍摄策略、剧本修改等等，类似一个 Zoom 工作坊。每个团队大概会和我们面对面聊两个小时，在训练营正式开始之前，大概会聊十四个小时左右。因为在到达中国之前，大家相互之间已经有所了解，所以我们一到那就很快跟学员们熟络起来，在酒店或者城里也能认得出彼此。
正式开始拍摄之后，我们得在不同的拍摄现场之间来回穿梭，拍摄周期大概持续八到九天。这个过程是交叉进行的，因为拍摄设备要轮换使用，所以会让三个团队先拍摄四天，再让剩下的团队拍摄四天。总之这种轮换拍摄会持续大概一个星期，然后就进入后期制作。我们每天都要在不同的后期制作地点之间跑来跑去，基于每个场景提供建议。大多片场都在不同的地方，有的在城市，有的在农村，有的跟西宁有1-2小时的路程。我们在片场的主要工作是观察拍摄进展，协调现场问题，再给出一些建议。但我们不想直接告诉他们应该做什么，我们更想协助学员拍摄，毕竟这是一个学习的过程，尝试发现该如何拍摄电影。对于我们来说，关键在于给出建议，但不要越界，避免把自己的风格带入他们的电影中。
2. 音乐
异见者：Omnes 看起来是个相对松散的小组，大家最初是以什么方式参与到彼此创作中的呢？在小组第一部长片《火腿黑面包》[Ham on Rye, 2019]之前，你们都有过哪些作品呢？无论是单独创作的还是与他人合作的都可以。
乔纳森·戴维斯：或许确实可以说 Omnes 比较松散，但其实我们的成员不算特别多，所以合作起来反而更加高效。如果我们的某位成员先有了导演一部影片的想法，并且有足够多的其他成员对此感兴趣时，大家就会根据自己所长参与其中，比如说约瑟夫会担任录音师、泰勒担任制片人、卡森担任摄影，等等。这种集体协作是自然而然的事，因为我们看待事物的方式有不少共通之处，所以大家在工作中不会有义务劳动的感觉。当然，我们的确感到有义务去参与对方的项目，但那是因为成员之间都有相似的经历和审美，所以也都是发自内心地想要帮忙。至于在《火腿黑面包》之前的作品，或许可以让泰勒和卡森讲讲。
泰勒·陶尔米纳：我们上大学的时候做过不少音乐，至少乔纳森、卡森和我做过不少。大家小时候就有拍过短片，比如我、卡森、迈克 [迈克尔·巴斯塔]，还有其他一些人，其中不少作品促成了后来的《火腿黑面包》。但那段时间我探索最多的还是音乐，在拍第一部电影之前，我已经制作了大概十张完整的录音室专辑。
乔纳森·戴维斯：我和泰勒以前一起组过乐队，我有时候会给他的个人项目伴奏，我们还成立过一个叫 Fjords 的氛围音乐组合，做一些嗡鸣音乐（drone）。我们有几部电影还用过这些音乐，比如《火腿黑面包》和我自己的电影。
泰勒·陶尔米纳：其实我拍的每部电影都有用 Fjords 的音乐。
乔纳森·戴维斯：我和卡森之前也组过一段时间乐队，一起做过音乐。
卡森·伦德：没错。我其实也发行过几张完整的录音室专辑，乐队的名字叫 Old Abram Brown，大学时期还经常巡演。乐队鼓手是我哥哥艾瑞克·伦德[Erik Lund]，他现在也是 Omnes 的成员，通常负责我们电影的美术指导、服装设计和海报设计。总之，音乐是我大学生活的重要组成部分，但我学的是电影制作，所以在《火腿黑面包》之前也拍了不少好坏参半的片子，其中有些我自己都不好意思看，有些则让我挺满意的，偶尔还会拿出来给别人看。反正什么样的片子都有，记录了我作为电影人的各种状态和成长历程。我还拍过不少MV，而且因为在广告公司当了十年的摄影和剪辑，也拍过商业广告，那些我都不好意思给别人看。总之我们都尝试过电影制作的各个环节。
异见者：音乐和歌曲在你们的电影中扮演着重要的角色，你们是如何选择它们的？有没有特别喜欢的亚洲音乐人？
卡森·伦德：泰勒，你的电影里有这么多音乐，不如你先说说吧。
泰勒·陶尔米纳：对我来说，音乐也是写作过程非常重要的一部分，因此你们在我电影里听到的大部分歌曲都源于影片的构思本身。这样的创作方式对我来说很幸运，因为大多数导演不得不放弃此类图像与声音之间的连接。不过我现在不太执着于这一点了，我接下来的几部新片可能不会使用太多版权音乐，也算是能喘口气，毕竟在《米勒角的圣诞夜》[Christmas Eve In Miller’s Point, 2024]制作期间，处理这些（版权）问题非常费时费力。说到亚洲音乐，我脑袋里第一个蹦出来的就是日本的噪音音乐[Japanoise]，我非常喜爱它们，它们对我和乔纳森的音乐创作影响很大。
乔纳森·戴维斯：我的电影都与音乐密切相关，包括《塞壬拓扑学》[Topology of Sirens, 2021]和眼下正在筹备的新片，但由于新片还未公开，所以只能粗略地谈谈。总之我的创作想法就是拍一部电影，希望能与我平常听的歌联系在一起，包括嗡鸣音乐、氛围音乐[ambience]、极简音乐，这就刚好聊到了问题的第二个部分——我喜欢日本的氛围音乐、新世纪音乐[New Age]，这类音乐在日语里叫作“环境音乐”，它们在八十年代开始流行，比较出名的有尾岛由郎，我们的电影也有用过他的音乐，还有吉村弘，我的目标是让《塞壬拓扑学》能够给人带来与听这些音乐时类似的感受。此外还有日本创作歌手青叶市子，她的歌被用作了电影的片尾曲，这首歌发行的时候我们正在剪片，当时我听到就觉得应该拿这首歌当片尾曲，最后的效果非常好，歌和电影完美契合。至于流行音乐的话，我平时也听不少 J-Pop 和 K-Pop，新片也会和这些流行歌曲相关。
卡森·伦德：或者说你想像拍摄《塞壬拓扑学》那样，拍摄出这类流行歌曲的质感。
乔纳森·戴维斯：没错，是这个意思。
卡森·伦德：他当时还给我放过影响《塞壬拓扑学》的歌单，让我体会电影应该给人的感受。我相比之下没有那么懂音乐，尤其是中日韩的音乐这块，不过我在中国的时候确实听到不少好听的中文歌，还拉了个歌单来着。其实就《高弧慢球》[Eephus, 2024]而言，原本我不打算用任何配乐，我原本希望场地上的声音就能足够，这样不同角色之间的闲聊本身就能成为电影的声轨。但最后，我还是在影片中使用了大量场景内的音乐，还有一些配乐，是我和我哥哥埃里克写的。再比如，片中收音机里播放的音乐，有些是我以前写的，有些是朋友做的。这主要出于实际考量，毕竟我们的预算有限，而这些音乐相对便宜，但同时也是因为它们比较契合影片的背景与时代氛围。因此，电影里的音乐涵盖了各种流派：说唱、摇滚等等，就像角色平时真的会听的那种。重点不在于追求特定的音乐质感，而在于捕捉片中声场的真实感。这就是我当时大致的创作思路，原本打算少用点音乐，结果反而用了很多，更多是为了营造一种空间氛围，而不是为了引导特定情绪。
亚历桑德拉·辛普森：在《一夜无眠》[No Sleep Till, 2024]中，我对音乐的使用可能更加克制，我或许不会因为受到某首音乐的启发而把它加入电影中，而是倾向于探索如何用音乐来营造一种幽灵般的氛围，尤其在角色彼此疏离的场景中，声音与音乐能够提供还有他人在场的暗示，当场景中没有语言或任何实际行动的时候，音乐或许是唯一的联结方式。当你试着这么做过之后，你就会切实感受到什么东西，然后就不会担心这么做是否不妥：哪怕不在电影里展现音乐的声源，只需要让它在空气中弥散，浸染这个场景。这有点像是某种贯穿电影的元素。至于第二个问题，我们在电影里刚好有用到一位英籍华裔艺术家的作品，他的音乐风格与其他曲目截然不同，像是在极具数字感的滑板视频里听到一首悠闲的电子乐，我很喜欢它那既平静又令人兴奋的张力。这位艺术家名叫亚历克斯·何[Alex Ho]，歌名是 "Miss Suzuki"，非常好听。
3. 周遭与声音
异见者：《高弧慢球》里的收音机作为声源，传递着有关小镇的种种信息，为我们展示了一个画框之外的世界，这也是你们有意构思的吗？在《一夜无眠》里，人们也会用手机、电视等设备收听飓风的实况。
卡森·伦德：没错，我们就是想通过这样的方式，让观众无需看到球场外的景象就能产生对于小镇的认知。并且这在球场上也很常见，比赛时会有人坐在替补席上听广播。我们从小听着广播长大，或许有怀旧的情绪在里面。我在拍摄《塞壬拓扑学》时也很喜欢那些老式模拟音频设备，毕竟我们从小生活在其中，对此很有亲切感，不管是广播、电视还是其他各种各样的媒介。所以，把那些有声的媒介形式融入到电影里，对我们来说是很自然的选择。
亚历桑德拉·辛普森：我觉得对《一夜无眠》来说也是如此。有一点比较有趣的是，刚到佛罗里达那个海边小镇的时候，我们发现人们常在骑自行车时带着个小收音机听广播，所以在很安静的时候也能听到音乐声。我们在那里碰到过几次飓风，每当飓风来临前夕，电视总是会提前发布相关消息。但我没有想到的是，几乎到处都有电视屏幕，无论是酒馆、餐馆还是洗手间，家家户户都开着电视。所有人仿佛都进入了一种在风暴来临前忙着做准备的精神状态，似乎风暴的来临只有通过广播和电视的声音才成为现实。所以这种创作选择既是有意为之，同时也让我以一种外来者的视角审视这些地方呈现的“电视景观”，一种非常美国式的景观。
卡森·伦德：你这么说让我想起自己从小就听棒球广播长大，我好像之前都没有意识到这点，那个时候有个叫乔·卡斯蒂廖内[Joe Castiglione]的人——他去年才刚退休——总是通过当地广播解说比赛，他在《高弧慢球》里客串了披萨车老板，嘴里不停念叨着自己不想卖披萨了打算退休，可能这也算是我对童年喜爱的电台之声的致敬吧。说到底，广播带来的那种感觉其实一直环绕在我的周围，正是因此我想让它出现在电影中。
Eephus, 2024
异见者：在你们的电影里，比如《塞壬拓扑学》和《一夜无眠》，角色的身体和片中的物件常常像乐器一样发出声响，听起来充满魔力，这是不是你们创作中重要的一部分？
亚历桑德拉·辛普森：对我来说，这是一种更加不着痕迹地制造氛围的方式，和音乐一样，这些声音能够产生一种回响，同时它们也很好地和自然声融合在一起，我在佛罗里达拍电影最初的灵感就来源于各种声音：夜晚嘈杂的蝉鸣声、吹过棕榈树的风声、在远处轰鸣的雷声，这些声音总是交织在一起，音乐很难盖过它们，即使音乐出现通常也是以非常直白的方式。我在剪辑的时候，哪怕是用临时配乐，也会充分考虑自然元素能否和音乐的幽灵感相适配。
乔纳森·戴维斯：对于《塞壬拓扑学》而言这是件很自然的事，因为我本身就想拍一部关于声音和音乐的电影，尝试探索萦绕在周围的声音和音乐。但另一方面，也是出于实际情况考虑。因为一开始我就打算以较低的预算拍摄，可能只打算用数码单反相机之类的设备，剧组也就三个人左右，虽然最后的预算和规模都比想象中的大一些，但我的工作方式基本依照了此前的设想。当时我就想，去哪才能找到我想要拍的那种声音呢？所以前期的主要工作就是四处逛逛，看看能找到什么，尤其是环境声较为有趣的地方，这样我才能基于它们来展开我的电影。这么说起来，《塞壬拓扑学》其实也重新讲述了我自己在前期准备时寻找取景地的故事，比如说我在某个地方找到了某个人。
当时我对早期音乐很感兴趣，有很多富有现代气息的当代艺术家，比如一些做极简音乐和氛围音乐的音乐人，会去改编它们。所以我就想去找找哪里有早期音乐的乐器。我找到一个演奏维奥尔琴[viola da gamba]的音乐家，问她镇上有没有维奥尔琴匠人。她说不知道，但她认识一个专门收藏轮擦提琴[hurdy-gurdy]的人，或许可以去问问他。于是我就去找了这位叫柯蒂斯[Curtis]的音乐家，他也在片中饰演了给考特妮展示各种轮擦提琴的人。他人真的很好，非常无私，为我们提供各方面的相关知识⋯⋯就这样，我们突然间把各种样式的轮擦提琴搬到了电影里，也形成了一段关键的情节。这些之前都不在我写的剧本里，但就是因为遇到了他，因为他展示了那件带有暗格的轮擦提琴，我才会立刻意识到那也是电影的一部分。电影中那个收藏羽管键琴的地方也是柯蒂斯的，就是那个有些奇怪的英国房东出场的地方。他平常的工作就是制作羽管竖琴，然后租给别人。整个拍摄过程就像一场寻宝游戏，在洛杉矶发现各种各样的声音和物件，看看有哪些让我感兴趣的音乐，并将它们融入电影，可能就像一场奇怪的奥德赛，寻找各种有趣的小玩意，并在电影中将它们变为能够吸引人的声音。
Topology of Siren, 2021
4. 电影的乐器
异见者：泰勒的《哈珀的彗星》[Happer’s Comet, 2021]在声音方面很有特色，几乎是一部默片，尽管实际上不该这么定义，因为片中充满了声音元素。在开场，有一个镜头描绘了男孩在深夜用 iPhone 录制窗外的蝉鸣声，整部电影的灵感似乎都来源于那个镜头。泰勒你是如何构建各种声音的？
泰勒·陶尔米纳：这部电影的制作团队只有两个人——我和摄影指导。当时我们俩亲自布设所有灯光设备，这些设备主要靠一台噪音巨大的发电机供电。所以即便我们想现场收音，条件也不允许。因此，我们直接放弃了现场收音，尽管从一开始，我就有意不录制现场声音，目的是为了在后期制作中构建一个充满印象派风格的声音场景。电影中的音效实际上大多都是从 YouTube 上找来的，我特意挑选了那些最具卡通质感的音效。之所以这么做，是因为影片拍摄成本极低，我希望能通过声音设计来提升它的制作水准，用声场来赋予影片独特的私密感。实际上，令电影萌芽的那个图像是那些人们在玩轮滑的镜头，以及人们夜晚在屋内的镜头，类似用一种怪异方式展现个体对自身环境的反抗。
异见者：感觉看电影时，不会想到所有音效都来自网络素材。这正好引出了我们的另一个问题：现在市面上有很多非常尖端的音频技术，例如杜比全景声这样的高规格制式，当然使用此类技术也需要更大的预算。我们很好奇，作为独立电影人，你们是否对这些技术有兴趣？你们目前用什么技术进行混音？
乔纳森·戴维斯：对于杜比全景声、环绕音效这些概念，就我个人而言，我的审美偏好很传统。其实我并不追求环绕声效。《塞壬拓扑学》当时做成立体声混音是受条件所限，我们基本上就是在自己的电脑上完成混音的。有人问过我们想不想做环绕声版本，我回答“条件不允许”，但即便可以，我可能也不会选择那样做。我一直觉得优质的立体声混音就足够了。在我看来，最高明的环绕声处理恰恰是让人察觉不到其存在。
这周末我刚看了一部好莱坞大片，就不说名字了。它的环绕声效实在太干扰人了，让我感觉自己仿佛置身游乐园。那种过度渲染的声场反而让我分心，要是简简单单用立体声呈现，观影体验会好很多。我喜欢不突兀的音效。尽管我认为全景声技术的确有其独到之处，它营造的声场更自然，不会产生那种虚假的游乐园感。一两个月前，我看了《怒海争锋》[Master and Commander, 2003]的全景声版本，效果确实震撼，我想也是全景声应该达到的理想效果。但话虽如此，对我而言，好的立体声混音已经能满足全部的需求。
亚历桑德拉·辛普森：我和乔纳森看法一致。其实挺有意思，虽然人们总说环绕声更能营造沉浸感，但对我来说，只有当声音像单声道那样，是从画面内传出来时，我才最能沉浸其中。相比于立体声，我有时更偏爱单声道。至今还没有哪部采用环绕声的电影能让我完全沉浸而不感到分神。我完全理解这种感觉。
乔纳森·戴维斯：回想那些早期的披头士唱片，最初都是单声道混音，后来才出了立体声重混版。结果所有资深乐迷、真正的披头士铁杆，都会坚持说：“我们只听单声道版本，谁要听立体声啊？简直是对原作的亵渎！” 既然披头士和沙滩男孩都觉得单声道足够的话，说明根本不需要两个以上的声道才能成就伟大的作品。
卡森·伦德：如果这么说的话，我就显得有点陈腐，在我的电影里搞那些“游乐园感”的伎俩。
乔纳森·戴维斯：《高弧慢球》的环绕声混音很出色。
卡森·伦德：《高弧慢球》确实做了很棒的环绕声，我们花了大量时间精心设计5.1声道混音，不同音轨精准布置在听众周围。我希望能让观众仿佛置身球场。你能听到声音从四面八方传来，身临其境，当镜头固定时，所有声音都与摄影机位置形成空间呼应。这对我来说是次全新尝试。
在某些影厅里这种设计会显得突兀，但在合适的场地效果正好。我在不同影院看过这部片子，现代影院放映生态的棘手之处就在于，影院类型和技术水准参差不齐，你永远无法预知最终呈现效果。但当放映条件理想时——音量调校精确，所有扬声器都经过专业校准——《高弧慢球》的5.1混音完全达到了我的预期。虽然讽刺的是，在进行美国首映时，纽约电影节的爱丽丝·塔利音乐厅[Alice Tully Hall]是个主要承办舞台表演的大型场馆，那里的声场反而造成了干扰，因为空间过大，导致了太多的回声，后排扬声器离前排观众太远，导致声音清晰度受损。所以这很棘手，5.1声道的不稳定性太大，效果因空间而异。在理想环境中，它确实让《高弧慢球》得到了升华，最终成为我心中想要的样子——一个老派的游乐园。刚才他用的什么词来着？是游乐园对吧？
乔纳森·戴维斯：更包容地说的话，会像一个艺术装置，需要专门的空间布置。
卡森·伦德：我明白你的意思。其实我们都对新技术形式持开放态度，关键要看具体运用是否得当。
亚历桑德拉·辛普森：但在《高弧慢球》这里，我其实很少听到环绕声技术被运用在人声上，这跟环绕音效完全是两码事。尤其对于这样一部场景极简的影片，你的这种处理很有趣，看来我得收回之前“从未被环绕声打动”的话了。《高弧慢球》的环绕声效几乎带着某种颠覆性。
卡森·伦德：谢谢。但混音确实极其耗时费力。往实际了说，以后我们未必再能有足够的时间和预算去完成这样的环绕声制作，因为实在太费力了。
异见者：刚才卡森的话让我们想到一个经常思考的问题：电影中声音与摄影机的关系。我们在制作声音时，其实面临两种选择：是让观众站在摄影机的位置去聆听、感受，还是将观众置于别的中立的空间？卡森刚才提到“让观众亲临球场”的构想，但这又引出一个难题：摄影机本身是如幽灵般无处不在的实体，它能自由穿梭；而有些导演会尝试让声音也自由穿梭，比如奥逊·威尔斯的《午夜钟声》[Chimes at Midnight, 1965]，声音方位随着镜头运动跳转，那种效果非常奇特，既诡异又充满趣味。自从意识到这点后，你会特别关注不同导演对这一问题的处理，因为声源位置与摄影机视点，通常都不是重合的。
乔纳森·戴维斯：阿方索·卡隆的《罗马》[Roma, 2018]就采用了这种声画逻辑——全程严格遵循摄影机视角的声音设计。无论褒贬，我认为这部片子的声音尝试十分大胆。
异见者：卡森刚才说的影院体验问题也让我们有同感。阿彼察邦的《记忆》[Memoria, 2021]在中国上映时，我们特意去影院看了多遍，因为第一遍看时，放映厅的音效恰好非常完美。后来，我们跑遍了少数几家在放映这部电影的影院，试图重现那种体验，却每一次都失望而归，哪怕是在一些宣称配备了杜比全景声的影厅里。显然，影片中的那声巨响需要音响系统的配合，但如今大多数影院都不好好调校声音，导致低频被完全削掉了。
卡森·伦德：完全是如此。我想《塞壬拓扑学》里有些特定频率的声音，在某些影院的呈现效果并不理想。当时我们对电影每处环境声、人声、乐器、乃至收音机音效，都做了极其精细的均衡处理。这种精确程度是我之前从未尝试过的。不过片中还有些极低频音效，在我们制作时使用的扬声器上表现很出色，但普通影院的放映效果就难以保证了。
乔纳森·戴维斯：没法事事如意。
异见者：说完影院，也说说家用影音这块，你们会针对影碟和流媒体专门调整声音吗？其实在家看你们的电影也非常有趣，正如泰勒和亚历桑德拉经常刻画人们深夜独自在家的场景，而当观众也处在同样的情境中，就会改变自身对于空间的感知。
乔纳森·戴维斯：这确实是我经常思考的问题。无论是《塞壬拓扑学》还是其它电影，影院体验虽然很棒，但对于我们这些用现代数字摄影拍摄，在电脑或电视上完成剪辑、调色的电影，我总觉得它们最终在家用小荧屏上的效果反而优于影院。有时在影院看《塞壬拓扑学》，会发现对比度失真、动态模糊，远不及我调色时那台电视来得好看。我知道这或许是很个人的感觉，毕竟我对某些视觉呈现和放映条件非常敏感，不过我必须说，有时在家能获得令人惊艳的观影体验。
就拿泰勒的《哈珀的彗星》来说，这是部非常私密的作品，我知道泰勒希望人们能在影院里观看它，但我观看此片最棒的一次体验，反而是在深夜独自对着电视机的时刻。在影院看当然也很好，但身处私密的环境确实能提升观影感受。美国《纽约客》[New Yorker]的首席影评人理查德·布罗迪[Richard Brody]就非常坚持这样的观点：无论是在影院还是在家里，人们都可以获得极好的观影体验，只是不同的环境会以不同的方式与你产生共鸣，但可能同样精彩。我想在这一点上我是同意他的。异见者：回到居室这里，作品中一些沉睡的人物总带着魔法般的质感。比如在《哈珀的彗星》和《一夜无眠》中，我们常见到电视机在熟睡者身旁持续闪烁，或空房间独自承载屏幕传来的声与光。这是否暗示着人体成了某种接收器？抑或是房间本身化作了一具躯体？
泰勒·陶尔米纳：这是个非常美妙的问题，我甚至不知该如何切入。（问亚历桑德拉）你有什么看法吗？
亚历桑德拉·辛普森：我对自己的电影没什么想法，不过我想对于《哈珀的彗星》来说，当数字声音填满房间时，某种孤独感反而被放大了，这可能是影片在无意识中传递的。尤其是在深夜，人们入睡后，也许他们仍需要用电视声音填满房间。我在创作自己的片子时倒从未刻意想过，需要通过填补寂静的时刻来揭示孤独感。
泰勒·陶尔米纳：我也完全认同。
异见者：电视与家庭空间的关联很常见。有些人非常需要安静的房间里有什么声音作为陪伴。
卡森·伦德：这是一种不错的的陪伴方式。
亚历桑德拉·辛普森：而且为电影布置这样的场景也很特别。异见者：很好奇各位如何看待《让娜·迪尔曼》[Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975]？我们都知道影片的内容，女主角让娜·迪尔曼每天都在执行固定的家务顺序，其中穿插了短暂的休息。我们会记得她屋内的家具和陈设，还尤其能注意到电视机的缺席——也许正是这种缺席，让各种声音，比如脚步、沉默，都能被清楚听到。
亚历桑德拉·辛普森：这个视角很有意思。但《让娜·迪尔曼》里有道诡异的蓝光不时闪现，虽然效果类似，却更复杂难解，观众完全不明白其中意味，但它就像电视噪音般侵入空间。
5. 夜与日
异见者：让娜·迪尔曼还有一台收音机，却只在特定时间使用。接下来让我们谈谈时间的问题吧，因为 Omnes 小组的作品都对光线有着惊人的敏感，白天与夜晚的对照似乎是你们电影中很关键的视听准则。这是你们有意的追求吗？在那些白日与黑夜交替的场景中，有怎样的神秘？
卡森·伦德：鉴于我给许多 Omnes 的电影当过摄影指导，所以我可以先来聊聊这个问题。与时间和声音一样，光是电影的基本元素。我在日常生活中就对光线非常敏感，比如说在路上碰到好看的光线，我就会停下来欣赏片刻。我好像天生就能够感知周围的光线，无论它们是否令人愉悦，无论唤起的是什么情感。这种感受也很自然地延伸到拍电影中，我会试图捕捉光线的细微变化，因为不同光线间有着不同的氛围，对于一场戏而言，光线既可以塑造整体环境，又可以影响情绪的走向。其实我认为在一些大制作中，在那种规模的照明下，光线反而会变得过于同质化。换句话说，现实生活中的光线或多或少总是存在着细微的差异，然而大制片厂的电影可能大都并没能展示这一点。或许这就是我们的责任所在，我们希望能在独立的影像创作中，保留光的细腻特质。这是我的想法，其中没有什么深奥的哲学依据，单纯出于一种自然的兴趣：我热衷于观察世界，了解复杂或微妙的一切。
乔纳森·戴维斯：这一方面也是个现实问题，尤其对于低成本的电影制作来说。尽管我们最近几部长片的规模有所扩大，但在资源不充分的情况下，光就是完全免费的资源，因为它们无处不在，即使在晚上没有光的时候，你也可以试着拍摄一些表现主义的场景。总之，要根据不同时间段的情况合理利用光线。我们当然也会打光，但我们确实没有那种大型的专业照明设备，特别是我和泰勒早期的电影，那时候如果想要在视觉上做出点不一样的东西，就只能基于当时的拍摄地点想办法，想如何利用有限的条件制造足够引人注目的东西。我们会留意光在不同时间段照在场景中时所产生的不同效果，比如卡森的《高弧慢球》，整个拍摄计划都是根据太阳在不同时间段所处的具体位置来安排的，每场拍摄的内容都要根据当天的具体时间来定。我觉得这种拍摄方式蛮周到的，能兼顾实用与艺术两方面的考量，达成某种平衡。既然电影的一切都基于光线的情况，那么当然要用最妥善的方式地利用它们。
亚历桑德拉·辛普森：我很喜欢这个关于夜晚的问题，因为夜晚在叙事层面上非常吸引我。我所有的短片都设定在夜晚，我参考的影片大部分也以夜晚为背景。在一个夜生活不存在，或者只以隐秘的方式存在的地方拍摄电影总是富有挑战性，但也能激发创造力。你需要去思考夜晚的生活，发现并追寻它们，因为那里总是有着无限的可能，你想做什么都可以，就如乔纳森刚刚说的那样。《一夜无眠》拍摄时，每场戏不是在黄昏就是在夜里，同时我们又没有足够预算，剧组成员到现场得知后很担心。
我们工作很重要的一部分，是在前期制作阶段去寻找足够有趣的光源，包括佛罗里达州标志性的霓虹灯，还有在一些空间里找到的、能打在角色上的柔光。我们在片场里其实也是边做边学，但说到底，都和夜晚那种看不见的神秘感有关，在美国郊区更是如此。这点在《哈珀的彗星》中也是如此，又比如说在《高弧慢球》里，我最喜欢的就是电影逐渐过渡到夜晚的那一段，能想象那个持续很长时间的黄昏镜头会很难拍。我始终对拍摄夜戏的挑战充满期待，可能我之后也会试着少拍点夜戏，但夜戏肯定还是对我有着一种直觉上的吸引。
6. 美国景观
异见者：亚历桑德拉刚刚提到“秘密的夜生活”，这个说法很有趣，它似乎适用于你们的每部影片，对于泰勒的电影来说也尤其如此。顺着昼夜，我们先想听你们谈谈另一个关于地理的话题：在 Omnes 电影里的美国，不同地区都有着鲜明的个性及相互间的共性，从佛罗里达到纽约长岛，再比如乔纳森的《塞壬拓扑学》，它拍摄了洛杉矶的一块不为人知的山区。你们是如何选取拍摄地点，又如何与当地事物建立关系的呢？
泰勒·陶尔米纳：关于《塞壬拓扑学》很有趣的一点是，许多我们认识的洛杉矶本地人都不知道那里还有这样的地方，所以哪怕是对于当地的人们，这部影片也是一幅独特的肖像画。至于地理特征，我想 Omnes 的所有人都或多或少地在借电影谈论自己的过去，以及自己成长的地方。对于亚历桑德拉来说可能有点不同，因为她是在法国长大的，但她的青春年代也与佛罗里达州之间有不少联系，这种关系正是她在影片中探索的。其实我和卡森也是这样，但说起来，我记得《塞壬拓扑学》一开始好像是打算在新英格兰地区拍的对吗？
乔纳森·戴维斯：这个说法很有意思，如果说《塞壬拓扑学》也是一部关于我的过去的电影的话，因为我原本想在波士顿郊外拍摄，我惦记着不少自己小时候去过的地方，但这个想法不太现实，所以我开始在洛杉矶附近寻找看起来像新英格兰地区的地方，当然没能找到，但这次旅程反而让我发现了洛杉矶中许多非典型的地区，人们对此也很感兴趣。
泰勒·陶尔米纳：我们（至少我和卡森）有个很大的共同点：我们都特别关注“郊区景观”[Suburban Landscape]这个概念，当然它也是很多人关心的主题，比如今年我就看到了两部电影，分别是《凶器》[Weapons, 2025]和《邻人友谊》[Friendship, 2025]，它们都很好地以阴郁和批判的方式拍摄了美国郊区。我非常理解这种视角，这也是我喜欢它们的原因之一。但对于我、卡森以及大部分 Omnes 的成员来说，我们不太喜欢以讽刺的口吻去叙事，换句话说，即使要拍摄的地方布满荆棘，它也一定有着浪漫的一面。我们对这些事物有一种发自心底的欣赏和喜爱，尽管它们同时也是令人不安的，而郊区的确是一个令人忧虑的命题。
卡森·伦德：我们希望电影中的地点是具体可感的，它们应该与记忆相连，或者关乎生活经历，因为现在很多电影似乎都失去了鲜明的地域性。由于当下美国电影业的税收政策，大家都不约而同跑去一个地方拍电影，导致你根本无法在电影中发现真实存在的时间与地点。当然，这是一种过于概括的说法，不过我觉得这样的电影确实不在少数，甚至很多曾经具有地域性的电影人也发生了转变。我之前认为理查德·林克莱特[Richard Linklater]是一位非常德州的导演，但他现在也到处拍片了，故事在哪发生他就去哪拍摄，拿他那部《职业杀手》[Hit Man, 2023]来说，故事改编自德州某份报纸的一篇同名文章，但拍摄地点却定在了路易斯安那州，电影看上去则像是能在任何地方发生。我本意并非批评林克莱特，毕竟我们很崇拜他，但我想借这个例子来表达自己观察到的某种倾向：我们越来越难以在电影中感知到真实的时间与地点了，尤其在当下的数字时代，人们与物理世界渐行渐远。
对我来说，真实地点是一切的出发点，每次去到实地拍片时我都会非常兴奋，只有先去那里，观察环境，再拍些照片，我才能开始建构故事。我目前在拍摄一部关于波士顿的新片，同样遵循了类似的工作流程，我们每天都在闲逛，对每个地方都充满好奇，并且能够感受到自己与它们的关系越来越亲近，因为我们切实地身处其中，拍摄各种照片，构思大致的故事板，为之后的正式拍摄做准备。其实我们所有的作品都是这样拍摄的，比如拍《塞壬拓扑学》的时候，我们走遍了整个洛杉矶去实地考察，只有这样才能真正理解这些地点，知道拍摄它们的最佳角度，以及光线在什么时段会以最美的方式落在事物表面。
异见者：刚刚泰勒提到《凶器》以及美国郊区景观，其实这延续了我们的地点话题，因为就我们中国影迷而言，我们对美国的印象的确都来自那些类型片中的美国图景。记得卡森之前在文章中写《火腿黑面包》的拍摄，提到文森特·明奈利[Vincente Minnelli]和道格拉斯·瑟克[Douglas Sirk]，而提及恐怖片的话，我们还会想起约翰·卡朋特[John Carpenter]和大卫·林奇[David Lynch]。除了真实地点外，美国电影中的这些象征是否也影响着你们的创作？比如卡朋特与夜晚的关系。
All That Heaven Allows, 1955
乔纳森·戴维斯：这让我想起一个很有趣的联系。约翰·卡朋特的《夜雾杀机》[The Fog, 1980]有一部分是在洛杉矶郊外的马德雷山脉[Sierra Madre]拍的，而《塞壬拓扑学》的主要取景地也在那里。其实像《月光光心慌慌》[Halloween, 1978]这样典型的“郊区电影”，它的拍摄地却是在伯班克[Burbank]还是帕萨迪纳[Pasadena]，非常具有洛杉矶特色，但与美国其它地区没有太多共通之处，然而这部电影的郊区图像却在电影史中长久存续。一旦去到洛杉矶，站在那些曾是恐怖片取景地的房子中间，你会想，这不过是好莱坞的某个地方罢了，或许这就是“郊区感”所产生的幻觉[illusion]。某种程度上，我们也在做类似的事：让一个地方变得陌生起来。
卡森·伦德：说到《夜雾杀机》，我又想起一件有趣的事。虽然卡朋特没有深刻影响我的创作（当然我非常喜欢他的电影），不过在拍摄《高弧慢球》的时候我确实有研究过《夜雾杀机》，尤其是电影开头的二十分钟，我喜欢他构建场地的方式，还有使用变形宽银幕的方式。这部电影的许多情节都发生在深夜时悄无声息的海边小镇，其实我们电影中的所有元素都可以在那开头二十分钟里找到。不过，我平时不太会去想卡朋特，只是恰好想到这个点觉得比较有意思。总之，我认为卡朋特和林奇都利用了上世纪中期那些陈词滥调的郊区图像，但他们通过在深夜拍摄同样的场景，就把瑟克或明奈利的情节剧中那些理想化的郊区颠覆了。
Blue Velvet, 1986
我总是很犹豫说某位导演或某部电影对我造成了更多的影响，因为影响的星丛过于庞大，总是互相作用于对方。但在我和泰勒拍摄他那部电影的过程中，明奈利和瑟克肯定是重要的参考，当然还有约翰·休斯[John Hughes]，他是在另一个年代拍摄美国郊区的导演。不过我和乔纳森拍《塞壬拓扑学》的时候，倒没有聊过类似话题，我们的参考点总是不尽相同。我们所做的其实就是把镜头对准郊区，从我们真实的经历入手：作为千禧一代的人，成长于郊区，但出于种种原因又对此感到疏远，搬往城市，辗转全国各地，经历了许多之后，再回望童年时期的郊区生活⋯⋯ 如今看来，它们既有吸引力，又带着冰冷的疏离感。我们只是想坦诚地回望这种感受，不一定非要用类似后现代的方式去玩弄修辞，而是希望表达某种重返郊区时的难以名状之感，当我们以成年人的视角重新审视这些地方，发现自己的生活早已脱离于此。我们主要就是在做这种追溯工作，追溯我们从何而来。
Ferris Bueller's Day Off, 1986
异见者：关于《高弧慢球》我们有个疑惑，因为我们多数人其实不太了解棒球，但这似乎使电影更加神秘了。去年我们与海南岛国际电影节的策展人李迅老师交流时，他谈到《高弧慢球》是一部很好的关于衰老的作品，这种感受似乎也体现在你拍摄棒球场景的方式中，影片中的棒球场景虽然很完整，但实际镜头的表现往往不是为了精确跟随球或球员的步伐，有时甚至会觉得自己有些迟缓，跟不上比赛节奏，乃至很多东西被简化为了画外的声音。能否谈谈棒球规则如何影响你的拍摄手法？是否介意观众未必完全理解规则？
卡森·伦德：从某种程度上来说，棒球的规则、惯例及其语言体系确实是创作《高弧慢球》的核心驱动力。我最初将这部电影构想为结构主义作品——故事在一场比赛的时空内展开，我们在其中寻找叙事节奏与即兴行为，但整体始终遵循比赛框架。我们创作剧本的同时也设计了比赛记分表。解释一下，记分表就像比赛进程的视觉地图，记录每局得分、打线顺序、安打与三振等细节。这种对比赛流程的精确记录，决定了我们如何调度场地、如何讲故事以及何时切换比赛与场外叙事的焦点。
我本人就是棒球手，所以非常清楚在场上比赛时对时间流速的独特感受。我完全接受观众并未完全理解规则，电影本身也没有刻意向观众解释的意图。有趣的是，许多人问过我这个问题，但换个思路想的话，当我们观看一部优质的年代剧时，它也不会强行灌输时代背景或生僻术语；当我们看科幻片或未来题材的电影，其中的世界观构建往往自然展开，从来不需要刻意教育观众。所以我认为这部电影也是同样的道理。越是具体的刻画，反而越能通往普适性。如果我直接用各种专业术语和技术动作对观众进行信息轰炸，只会适得其反。作为观众，即便你不理解这些细节，它们自有一种内在的逻辑，你还是会感受到这些行为对剧中角色意义重大。
归根结底，我想借助棒球构建整个体系，让观众理解这群人，理解他们为何对此事倾注如此深厚的情感。要知道，这部电影的目的不是让大家成为棒球迷，我不在乎观众在观影后是否喜欢上棒球。影片真正的目的，是呈现这个世界的本真样貌，展现出对某些事物仍怀有深切热忱的人们。他们是如此热爱棒球运动，希望大家能借助影片更深入地走进他们的世界。所以，观众是否懂棒球于我而言根本不成问题。事实上，我之所以用极度严谨的方式呈现棒球比赛，正是希望能让观众对这个领域产生更多探寻的好奇。
异见者：我们很认同这个观点。说来也有件趣事，有民间的字幕组做了一套带完整棒球注释的《高弧慢球》字幕，但实际上，我们在看这个版本时很难集中注意力，因为那些字幕往往几秒钟就闪过去了。虽然初衷是好的⋯⋯
卡森·伦德：确实如此。我们在法国首映时，当地观众同样看得云里雾里。国际观众对这些规则感到陌生很正常，但根据我带着影片巡展的经验，这种文化差异并不会构成真正的理解障碍。我喜欢的很多电影都涉及晦涩的专业领域。在筹备《高弧慢球》时，我曾反复观看匈牙利导演米克洛什·扬索[Miklós Jancsó]的作品，他在户外场面的演员调度和宽银幕构图都给了我很大启发。他的电影始终围绕特定的匈牙利政治议题展开，作为一名外来者，我并不了解其中背景，影片也从未试图为我解惑，让我始终处于认知延迟的状态，但我却依然被深深吸引。这正是我想在自己熟悉的领域里尝试实现的创作境界。
Csillagosok, katonák, 1967
7. 演员或家庭
异见者：说到这里，我们可以谈谈电影中的演员。Omnes 小组的电影中时常出现大型群像，社群描绘中也凝聚着演员的特质。请问你们如何寻找演员？其中很多人是你们的亲友吗？
泰勒·陶尔米纳：《哈珀的彗星》是在疫情封锁时期拍摄的，因此主演大多是我的亲友。我的另一些电影，比如《米勒角的圣诞夜》，则经历了极其繁琐的选角。我试着尽量多找人，大概看了近千份简历，寻找具有独特个性的演员。创作群像电影就像解化学方程式，需要来一点这个，再加一点那个，需要精准调配角色的不同情绪、人生阶段与意识形态。选角中最艰巨的任务便是梳理探索人物光谱，对我而言，这确实需要付出巨大的努力。
最重要的是，我想找一些面孔能为我所用的人——观众第一眼看到 ta 们，就能留下深刻的印象。当角色众多时，要让观众记住每一个人是非常困难的，这正是我对自己的电影非常满意的地方。《高弧慢球》也是如此，观众头两次观看便能很快就能记住每个面孔。我认为人们在剧本创作阶段经常低估这一点。我刚才提到的两部电影，都让人有些摸不着头脑——“到底发生了什么？” 但当你拍出来之后，这些面孔其实承载了电影中很大一部分的叙事工作。
卡森·伦德：确实，就像你说的，这相当于让演员替你完成了一部分创作。我想你的意思是，当演员能将自身特质与银幕人设结合时，所谓的“角色塑造”就不再是必须的了。这正是我们不断寻找的面孔与声音——那些独特鲜明、在如今的大银幕上气质罕见的演员。我们始终在寻找能像这样激发我们创作灵感的人。我在《高弧慢球》的选角上也采用了类似思路，不过我的侧重点更多在于寻找那些神似自己老队友般的演员——就是我在棒球圈子里会遇到的那类人，这正是我这部片子需要的特质。
现在我们已经拥有了一个可以称作 “Omnes 家族” 的演员队伍，就像我们的固定班底。有很多演员会出现在我们多部作品里：《高弧慢球》里不少演员也参演过泰勒之前的电影，未来还会继续合作。我们非常享受这种培养特定演员、让 ta 们在不同电影中反复出现的感觉。这些合作过的演员给片场带来活力。确保我们能与点亮片场氛围、让创作过程轻松愉快的人共事，这本身就是最重要的。
异见者：平衡主角与配角群像的戏份，是个相当复杂的体系。你们会为角色撰写详细的背景故事吗？在剧本创作和排练过程中，你们与演员合作时会保留多少即兴发挥的空间？
卡森·伦德：这有时取决于具体项目，不同作品需要不同的工作方式。比如在《火腿黑面包》里，大部分演员都没拿到完整剧本——就是为了让 ta 们体验和剧中角色一样的疏离感，ta 们只能拿到自己当天要拍摄的几页纸。而《高弧慢球》则完全不同。我们试着创建一个人们共同打了数十年棒球的社区，演员之间必须具备深厚的羁绊与默契。因此我要求所有人都在同一剧本下进行表演。我通常不会为每个角色撰写冗长的背景故事，但在选定演员后，我们会进行深度对话。我不想单方面说教，而是与演员共同探索：在电影开始前这些角色是什么状态？ta 们当天早些时候做了什么？这周发生了什么？二十年前 ta 们的境遇如何？工作与家庭状况怎样？这更像是一种导演与演员的对话交流，我不会规定得太死板。我认为在《高弧慢球》中，让演员感受到 ta 们带着人生阅历进入角色，对表演是很有助益的。这样，无需刻意点明什么，观众就能在银幕上感受到那种人生积淀。我不希望它被解读成简单直白、富含心理动机的角色背景，那种处理在电影里有时会显得很廉价。我只是想在潜移默化中影响表演。
异见者：泰勒，我们注意到你的作品在处理大型群像时，常将其划分为若干小团体，并设置了少数游离于群体之外的独行者。这种处理有多少是在剧本创作阶段构思的？又有多少来自现场调度？你与青年演员的关系如何呢？此外，《哈珀的彗星》拍摄于疫情期间，你是如何凝聚本地社群进行拍摄的？
泰勒·陶尔米纳：电影划分团体的方式确实源于剧本阶段的设计。尤其是在《米勒角的圣诞夜》中，必须提前研究家族内部的矛盾张力，制造分组契机。这种叙事方式是经过提前设定的。很感谢你提了这个问题，这是电影的重要旨趣，之前从未有人提及这点。关于第二个问题，《哈珀的彗星》在疫情期间创作反而带来了特殊的机遇：我终于能够说服亲友参与这部怪异的实验电影了，从前我难以向自己的姑姑或邻居等人解释清楚这类“迷影”式的电影。通常，住在长岛的人们更熟悉传统好莱坞大片，但在封控时期，人们陷入了一种柔弱的状态，大家只要能“有事可做”就会充满热情。我认为这其中蕴含了许多我所追寻的特质，不仅在于演员的感知力，更在于他们愿意全然投入创作的状态。这种专注度在平常忙碌的生活中难以企及。虽然拍摄耗时不多，但需要高度集中注意力。当世界停摆时，大家对这部电影的全身心奉献非常动人，后来看到亲友在银幕上流露的真实情感，完全超出了我的预期。
异见者：你们是如何把握剪辑节奏的？是倾向于提前规划好，还是在剪辑的过程中逐渐发现内在的节奏？以及在拍摄时是倾向于多积累素材，还是尽可能精简，根据分镜头脚本或实际拍摄需求来决定？
乔纳森·戴维斯：拍摄《塞壬拓扑学》的时候，有一个很具体的文字分镜表，但我没有画故事板[storyboard]，一方面是因为我不太擅长，另一方面是因为本身制作规模很小，我们没办法完全掌控每一处细节，只能在拍摄现场摸索着解决。不过，我们的分镜表做得非常严谨。我们没有拍摄任何额外的备用镜头。基本上，大部分你在电影里面看到的镜头都是完全按照分镜表里的顺序排布的。从这个意义上说，整部电影在视觉呈现和时间把控上都经过精心规划。所以关键只在于情节如何在镜头内展开，以及如何找到合适的收束点——其实这并不简单。卡森曾告诉我，贝拉·塔尔[Béla Tarr]说过，在他的电影里，找到那些长镜头的收束点和剪辑点是一门独立的技艺。所以哪怕不是像大多数电影一样的蒙太奇式剪辑，要剪得恰到好处依然十分困难。
亚历桑德拉·辛普森：对我而言，剪辑过程从我一开始写作时就已经开始了。我在剧本创作阶段就会想象：一个镜头如何切换到另一个镜头，一个场景如何过渡到下一个场景，以及电影最终呈现出的整体感觉是怎样的。我想这或许是理所当然的，但这样做的确让我在剪辑室里的工作变得异常轻松，因为我基本上完全在遵循我们所预先设定好的一切——从剧本，到分镜表，再到最终剪辑。最后大概使用了全部素材的90%。经常有人问我，这部电影是在剪辑过程中逐渐形成的吗？或者剧本给人的感觉很松散，是不是拍摄时也比较随性？但实际上，这部电影的制作过程非常严格，从一开始就充分考虑过剪辑的思路。
泰勒·陶尔米纳：说来有趣，在我之前拍的两部电影里，分别只有一小段——可能算不上一场完整的戏——我们拍摄了但未使用的镜头。在《哈珀的彗星》里，有一个我们在测试阶段拍摄的片段。当时我们还没有拿到灯光设备，否则肯定会用上它，因为它确实是一场很棒的戏，虽然当时拍它只是为了测试设备。而在《米勒角的圣诞夜》里，原本有一个大概30秒的片段，我们最后把它剪掉了，但除此之外所有的部分都保留了下来。就像刚才乔纳森所说的，关键在于，电影中每一个独立的片段应该持续多长时间。
就我目前的电影制作经验而言，剧本、演员、地点以及所有相关的一切，其中有太多“活动部件”了，所以你其实并没有太多空间进行大规模的即兴创作。如果某个演员想偏离已经烂熟于心的台词，ta 是可以来一段即兴发挥。但有趣的是，这些电影的构成方式是如此严谨，哪怕它们并非是完全线性或者按时间顺序叙事，也没有明确的因果关系作为场景间过渡的指引。但我发现，如果你从中拿掉任何一个部分，你就会毁掉整个搭建好的“纸牌屋”。尽管“不，我什么都想要”这种想法听起来有点太矫情了，但事实证明，（删减片段）确实会让电影的完整性大打折扣。就拿《米勒角的圣诞夜》这样的电影来说，它的深度恰恰在于你能深入探索那些在一开始看似过分细节的部分。
异见者：没错，所以我们也非常感兴趣你们组织演员的方式。在你们的电影里，演员们会以某种方式结为不同的组合。你们是否有遇到过这种情况：在拍摄现场发现某个角色/演员，和其他演员搭配起来很合适，于是就组成了新的搭档，催生出了新的剧情片段？
泰勒·陶尔米纳：我觉得电影创作中存在着一种天然的包容性。比如在选角过程中，当你遇到某个特别的人选时，你会觉得“哇，这个人是谁啊！ta 或许也可以出现在那个场景里”，你会想办法为 ta 争取更多戏份，这很自然。相反的情况也时有发生，比如有人可能无法完全展现你所期待的色彩和风味，幸运的是这种情况非常少。包容性的确存在，但同时也存在一种严谨的本质，这两者始终是相辅相成的。
亚历桑德拉·辛普森：将角色进行组合配对的确是个值得探讨的问题。我就有过因为演员的组合而重塑了叙事的经历。我当时已经选定了一同去公路旅行的两个朋友中的一位——最初的设定中他们是两个兄弟。然后我跟“准二号兄弟”试镜，并让已经选定的那位演员和他一起对戏。他们之间产生了一种非常“哥们儿”式的能量，那种感觉非常微妙，而且有一种男性友谊的特质。于是，我们便围绕这个新演员重写了剧本，想把他们设定为两个朋友，而不是两兄弟。所以，尽管力求精确，但保留一种包容性也至关重要，因为你在试镜时如何去体认你面前的演员，将会对最终的结果起到关键的影响。
No Sleep Till, 2024
乔纳森·戴维斯：拍摄《塞壬拓扑学》时有个挺有意思的幕后故事，是关于如何调用人物。电影结尾有个场景，考特妮饰演的卡斯[Cas]和她朋友惠特妮[Whitney]登上了一艘船，这艘船由一位绅士驾驶。很符合某种典型的独立电影潮流的事情是，原本开船的应该是另一个角色，但那位演员爽约了，我们就只能临时商量：该由谁来开这艘船呢？后来我们发现了一位共同好友——一位名叫加里·里斯[Gary Rees]的英国绅士。我从未见过他，只听过他的故事，看过他的照片。当时我想，无论如何，他至少非常上镜，而且我们可以灵活调整剪辑。于是就在拍摄前一两天，我们突然提议：“嘿，你能来吗？你基本上只需要待在船上就行。” 拍摄当天，我对他说，可以在镜头前讲些你的故事，随便聊点什么都可以。他回答说好的，当然可以。
Topology of Sirens, 2021
之后我们让摄影机持续拍摄了大约二十分钟，而他所讲述的内容简直是宝藏。我真希望能将整段都收录进电影里，但最终我们只能节选大概九十秒。尽管如此，那依然是一个充满魔力的时刻。我从未见过这个人，他来到片场，为我们呈现了一段极具启发性的独白，关于环球旅行，和与人类学家共同探险的经历，以及各种奇闻轶事。这是我在电影中最偏爱的场景之一，尽管它似乎并未引起太多讨论。
异见者：《塞壬拓扑学》的女主演考特妮·斯蒂芬斯[Courtney Stephens]也是一位电影人。她导演的电影《发明》[Invention, 2024]和你的作品似乎有着某种精神层面上的相似性。我们很好奇你们的合作过程是怎样的？
Topology of Sirens, 2021
乔纳森·戴维斯：在拍电影之前，我并不认识考特妮。她不是专业演员，但她在高中毕业之后，主演了一位叫做乔恩·森次[Jon Moritsugu]的旧金山地下电影人执导的电影，《渣滓摇滚》[Scumrock, 2002]。我有位影评人朋友乔丹[Jordan Cronk]——他曾为 Cinema Scope 杂志撰稿，现在在洛杉矶 Acropolis Cinema 策划放映——他认识很多人。我们当时一起去看了一位很棒的日本噪音艺术家 Merzbow 的演出。演出结束后，因为刚看完那场非常激烈的噪音表演，我们都有点恍惚。当时我们就在聊，我说：“我该找谁来演这部电影呢？谁会适合这个角色？”他当时仍然沉浸在演出的余韵中，晕乎乎地说：“考特妮·斯蒂芬斯怎么样？”我说：“谁？”他说：“哦，是的，她是个电影人。”我当时一部她的电影都没看过，但我想，任何推荐给我的人，我都应该去和他们聊聊。于是我联系了她。第一次和她聊的时候，她还以为我是想找她来做制片之类的，甚至没意识到我想让她来出演。她似乎很感兴趣，也认可这个故事。我们为她安排了试镜，她表现得非常出色。之后，我们打了很多电话，讨论这个角色，并且也结合了她自身的经历。也就是说准备的过程很大程度上是和她共同协作完成的。
现在她再次观看或者回想起这部电影的时候，会对我说：“天啊，这简直就是我当时生活的写照。” 而这种关联的程度甚至是我完全不知情的——她的表演中确实有她本人的影子，但所有的剧情都是我写的，不是吗？她在我让她做的事情中找到了自身的经历，这是非常有趣的。所以，这当然是一次很棒的合作，而且我们至今还是很好的朋友。
异见者：我们也想问亚历桑德拉同样的问题：你是怎样找到《一夜无眠》的女主演的？那两位结伴出游的哥们，我们也觉得他们非常有才华。
亚历桑德拉·辛普森：所有这些没有表演经验的演员身上都有一种脆弱感，这一点非常珍贵。比如我一旦告诉他们，你的角色是这样或那样的，他们的表演就会变得很糟糕。所以，其实只需要把他们放在一个他们并不熟悉的情境中，他们那种面对镜头的羞涩感，就会触及到角色本身所需的脆弱感。
我和布琳[Brynne Hofbauer，饰 June]是在我们的拍摄地大西洋海滩的一家小餐馆里遇见的。我们互相看了一眼，然后她脸红了。这种羞涩感恰好是我在所有这些角色、尤其是在她这个角色身上所追求的特质。这种特质是存在于她内心世界里的，而我们希望将其投射在她的面孔上。我走上前去，告诉她我很想和她聊聊。我说我正在拍一部电影，或许你会感兴趣。我们一起喝了咖啡，我问了她与佛罗里达、与这个小镇的关系，以及她某天终将离开这里的想法、她的未来等等。我没有对她做任何表演测试，因为我知道我会给她一些非常精确的肢体上的指导，给她一些明确的对白等等。
No Sleep Till, 2024
对于她，我采用的是这种方法。而至于那两个朋友，他们彼此之间相处得非常自在，他们能够互补而彼此平衡。我知道他们的对话会是全片最多的，因为他们是二人组，也最爱开玩笑。他们俩可能也是电影里唯一的故事弧。所以对于这两位演员我很有把握，我知道他们能精准地把握每一种情绪。
碰巧我选到了两位出色的演员，其中一位是我的朋友，另一位是我在一个叫 Backstage 的演员招募网站上找到的，他来自杰克逊维尔[Jacksonville]本地，叫泽维尔[Xavier]。他联系了我，我让他俩一起试戏，就像我之前说的，他们之间的化学反应揭示了一些我从未设想的东西，而在后续的拍摄中我也一直试图维持这种感觉。
No Sleep Till, 2024
至于其余的演员，都是本地人，他们就这么突然出现了。有的是主动联系我，说：“我会骑小轮车[BMX]，如果你的电影里需要一个骑小轮车的人⋯⋯” 还有一位女士，她刚刚被解雇，正迫切地想找点事做，于是她就在电影里出演了那个被解雇然后走进泳池的女人。这一切都有一种诡异的相似性，不过这也是因为我们制作的是一部根植于某个地点、有真实人物的电影。这是一个非常激动人心而且非常富有人情味的过程。
异见者：我们觉得那对朋友像是脱口秀演员一样，非常幽默。除此之外，在看电影的时候，我们觉得似乎游泳池也像是一个剧场。
亚历桑德拉·辛普森：有意思。泳池的确就像一个剧场，不管是它所提供的东西，还是它的光线、质感、声音或美学层面，都是如此。对我来说，它特别迷人。而且说真的，我当时在写所有这些泳池戏的时候，脑子里真没想什么特别高深的概念，唯一的想法就是，我很熟悉泳池，因为它在那片景观之中随处可见。但是后来，等我拍完电影、也拿去放映了，回过头来看这部电影时，我才意识到一件事有多么美妙：女主角为了躲避飓风而进入泳池，而那场风暴反正早晚也会让整个镇子淹在水里。所以这就有点类似一个反转了的胎儿生产环境，而这一点我当初也完全没想过。但我很喜欢在电影放映之后，当我和作品本身已经拉开了足够远的距离时，再去做这些联想。不过泳池主要还是一个在视觉上很好玩的创作元素。
No Sleep Till, 2024
异见者：飓风是电影的最重要的角色之一，尽管它似乎又和影片隔着距离，其中人们等待着它的到来或远去。与此同时，你也加入了一些人们拍摄的真实风暴画面。你是怎么找到这些影像的，两种不同的介质是如何穿插起来的？
亚历桑德拉·辛普森：是啊，那大概是拍这部电影的六年前。我最初的打算是拍一部关于风暴来临之前的佛罗里达的电影，因为飓风是那片海岸一个非常常见的特点。我当时夏天会去那儿，差不多每天的节奏就是会有一场持续一小时的风暴。会下大雨，然后天气又会变得很好。就是那种等着飓风来，又等着它走的感觉⋯⋯ 我觉得，在我的想象的延伸中，在我对这个地方的幻想里，这就是一个人们在“等待”的地方。我的意思是，那里有很多老人、退休的人，他们要么是在打发日子，要么就是因为白天太热了，整天就待在屋里。然后可能晚点儿，到傍晚的时候再出来散散步。所以那片城镇的整个节奏，给人的感觉就是在等待。我就想把飓风当作一个由头，去真正地观察那些生活仿佛停滞了的人们，在一个最为稀松平常的背景之中。因为我想拍一部关于人们“渴望”的电影，比如渴望与人建立联结，渴望一个归属之地，或者渴望一个梦。这样的设定特别有效于表达这一点。其实，大多数启发过我的电影和书籍，都是在玩味那种平淡日常背景下的渴望感。所以，我才决定拍一部关于等待飓风，而非关于飓风本身的电影。我没有一秒钟想过要把飓风本身拍进电影里。
但说到电影里用到的真实影像素材——这些素材把我们带回了某些过去发生之事，至少对我来说是这样——那些都是我们电影里那个“风暴追逐者[storm chaser]”拍的影像。他现实中真的是个风暴追逐者。这些影像也有一种幽灵般的气质，因为它揭示了过去发生的事情。曾经有人和他在一起，但现在已经不在了，只剩他一人。这给电影带来了一种灵魂的乡愁。每次我看到这些影像，尤其是最后一个镜头——那段不是他拍的，是我在网上找到的一个关于龙卷风的视频，里面有小孩在喊：“我的天，是一对[龙卷风]！”。那种热情真的太有冲击力了，把整部电影抬升出了一种高于生活的质感，这是电影此前没有达到过的，让我很兴奋。剪辑的重点就在于如何让这种节奏行进下去，又如何去制造断裂。那些录像素材在帮助我变换节奏的方面非常有效。
No Sleep Till, 2024
8. 地区文化与乡愁
异见者：我们对 Omnes 的电影如何描绘美国不同的文化和地区很感兴趣，刚刚也有部分谈到。我们常觉得自己对美国的印象更多受到电影而非现实的影响，仿佛美国这个国家是电影创造出来的。无论是洛杉矶这个城市，还是整个加州，常常被用作其他地区的替代品，就像乔纳森之前提到过，想在洛杉矶寻找看着像新英格兰地区的场景。《火腿黑面包》也是在加州拍摄的。各位能谈谈是怎么找到这些取景地的吗？
乔纳森·戴维斯：《塞壬拓扑学》的取景源自四处打听：向那些在洛杉矶长大的朋友询问，以及在山麓地区开车转悠。这部影片深受音乐人朱莉亚·霍特[Julia Holter]的影响，因为我搬到洛杉矶时的最初记忆，就是参加她在加州艺术学院[CalArts]举办的音乐会，这所学校坐落在市郊。那是我第一次离开洛杉矶市区开车出行，虽然听起来有些俗套，但对我来说是一次很魔幻的体验。洛杉矶郊外那些看似迥异的街区，处处散发着独特的氛围，因此，我就想追寻那种感觉，去寻找更郊外而非喧嚣中心的地方。
泰勒·陶尔米纳：《火腿黑面包》是在洛杉矶的圣费尔南多谷取景的，但本意是要营造一种更普遍存在的美式郊区景象。有趣的是，一半观众这么问我：你居然是在洛杉矶拍的？在哪拍的？另一半观众则说：这不就是一部很典型的洛杉矶电影吗？虽然确实能让人联想到美国各地的景观，但对某些观众来说，它毫无疑问还是部加州电影，虽然这并非我的初衷。拍摄结束后回到家乡长岛时，我仔细观察那里的细节，发现到处都是绿意盎然的植被，然而这种景象在洛杉矶完全不存在，实际上我无法在洛杉矶重现该风貌。不过话说回来，洛杉矶的风景本身，确实是绝佳的视觉叙事素材。你们应该听说过汤姆·安德森[Thom Andersen]的《洛杉矶影话》[Los Angeles Plays Itself, 2003]，是一部影像论文，其中剪辑了大量在洛杉矶拍摄各类电影，正是对这种现象的绝佳诠释，它们所营造的不同景象⋯⋯ 也许我们的电影现在也能被剪进去了。（笑）
异见者：到了《哈珀的彗星》，你回到了长岛去拍摄。当然，这部电影算是一部“疫情题材”片。你们拍这部电影的时候，当地是真的处于封控状态吗？
泰勒·陶尔米纳：没错，当时的确有封控政策，但长岛人向来不喜听从指令，封锁期间还发生过不少反抗行动。当然，这部电影的剧组只有我们两人，有时我们不得不进民宅取景，其中还有些人拒绝戴口罩等等。我们只能随机应变，好在最终无人感染，这真是万幸。至于取景，《哈珀的彗星》和《米勒角的圣诞夜》都是在我的家乡拍摄的，所以选景方面基本没有悬念。我想通过影像展现家乡的构思，其实早在剧本阶段就已成型，比如哪些场景需要精心设计。有个场景中国观众可能永远体会不到：《米勒角》里的有个谷仓一样的地方，人们能在里面买酒喝。这个现象十分奇怪，因为在美国各地，似乎只有纽约州（甚至只有在长岛）才有这种像谷仓一样的建筑，人们会开车去那里玩。所以这是一个本地特色，但其实大部分场景基本上就是我家的后院拍的。
Christmas Eve In Miller’s Point, 2024
异见者：还有个问题想问泰勒。想必意大利美食或文化对你有很深的影响，好奇 Omnes 的大家当中谁最懂意大利菜？平时聚会时谁做饭最在行？
泰勒·陶尔米纳：这个问题挺有意思。对我这个意大利裔美国人来说，这种文化传承的缺失反而成了有趣的体验——毕竟我已经是第四代了，而父母属于第三代。其实很多住在长岛的意大利裔美国人，会从马丁·斯科塞斯的电影中找到身份认同，这点特别滑稽，尽管他的电影好像从没在长岛取景过。所以人们经常会表演自己的文化独特性，对我来说其实有点可笑。不过话说回来，当我看五六十年代的意大利电影时，我还是总能发现自己家庭里面人们的行为模式，这确实挺奇怪的。说到烹饪方面，我必须特别感谢卡森的哥哥艾瑞克，他不仅负责所有电影的视觉设计、片头片尾字幕、场景设计、海报制作等方方面面，每次在 Omnes 一起吃烧烤时，也总是他在烤架旁亲自下厨，可以说就是烧烤界的幕后英雄。
乔纳森·戴维斯：他是个方方面面都非常讲究工艺的人，这一点也体现在饮食上。不过话说回来，咱们大家都是吃货。
泰勒·陶尔米纳：我就不是吃货。
乔纳森·戴维斯：我觉得我们其他人差不多都是吃货。
异见者：《高弧慢球》里有一个特别滑稽的段落，球员们冲着对方喊着各种美式意餐食物的名字。
泰勒·陶尔米纳：这明显是在展现棒球队那种爱开玩笑的特质。我觉得大家可能都挺常见的，就像我们常说的，全程互相打趣。
异见者：在《火腿黑面包》中，有个从聚会中出走的女孩，她从白天悄然步入黑夜的场景给人留下了深刻的印象。你是否认为她是一个更现代的青春片形象？
泰勒·陶尔米纳：你知道吗，这个发现其实是在创作《米勒角的圣诞夜》时突然醒悟的，即成长不仅是跨越时间的旅程，更是对过往距离的和解。要具体说明的话，看《四百击》[Les quatre cents coups, 1959]时我豁然开朗，这是我最爱的青春题材电影，其中一个很显著的细节是：安托万·多内尔偷打字机没被抓，反倒是还机器时被抓了。电影结尾他从少年管教所出逃时，那里的人说：“离开没什么大不了，但回来才是最糟的。” 这让我意识到，成长意味着直面旅途的漫长，不仅是跨过门槛，更是重新和解的过程。所以，《火腿黑面包》里的海莉算不上一个终极的青春片形象，因为她还不明白这点。电影以她这种迷茫状态收尾，也是我当年的心态，既不知道人生的拼图会变成怎样，也不确定未来自己会成为怎样的人。那个未解之谜至今仍萦绕心头，某种程度上，它依然如此。《米勒角的圣诞夜》中的那位女生，她的情况更糟，因为她根本不知道接下来会发生什么，她只有在结尾透过橱窗看到的那件东西，只能用它对未来做出一些微不足道的猜测。
Ham on Rye, 2019
异见者：是的，卡森刚刚也提到了被萦绕的感觉，当你回到曾经生活过的地方时，那种时光流逝的怅惘。这其实能引出我们下一个问题，即你们网站上关于 Omnes 小组的介绍，你们提到“这些影片试图捕捉21世纪的文化衰败”。但我们的问题更多和未来有关，如今你们已经制作了一系列关于这一主题的电影，接下来你们打算往哪个方向发展？
亚历桑德拉·辛普森：说到文化衰败这个主题，我接下来的项目风格截然不同。这部作品以人物塑造为核心，风格也很鲜明，主要背景设定在二十世纪五十年代初，所以是一部年代戏，故事发生在麦卡锡主义盛行的时期。至于这种设定会有多明显，目前我还不确定。但整体上弥漫着强烈的偏执氛围，也恰好反映了当今社会的特质。我认为乡愁这一主题已经渗透到我写作的每个角落，即便是面对陌生的时空背景。乡愁像一股驱动力，而“乡愁/怀旧”[nostalgia]这个词本身就相当抽象。我想它大概是指对不存在事物的怀念吧？但我也不确定。
泰勒·陶尔米纳：我们究竟要去向何方？我想只能拭目以待。目前我手头有四部电影正在制作，它们风格迥异，但都围绕着 Omnes 使命宣言所探讨的文化衰败主题。这个观点其实比较搞笑，因为我们起初只是想表达某种观点，并且大家对此有共识。可以说，这是贯穿我们所有作品的主题，但我们并不强求，也无意强加任何教条。我们完全自由创作，如果有人想拍部宣扬世界日益美好的电影，那也行，绝不会因此就删掉片头的 Omnes 标志。乔纳森，我觉得你下一部作品对世界衰败的刻画，恐怕比《塞壬拓扑学》更加深刻。
乔纳森·戴维斯：是啊，而且是字面意思上的衰败。如今，我倒不怎么怀念过去，但与此同时，我的下一部电影会带点复古风格。它应当唤起你对一些特定风格的电影或场景的记忆，就像日本泡沫经济时期的那些作品一样。这是一部科幻爱情喜剧，故事发生在地球上最后的城市。正如我之前所说，它深受 K-Pop、J-Pop 以及动漫的影响。这说法可能有点奇怪，但确实包含了这些元素，虽然故事并非直接发生在过去，却带有明显的复古风格，甚至角色们都没察觉到这种氛围。某种程度上，他们对影片中那些诡异的时间设定保持着浑然不觉的天真——目前看来，我也不确定。或许等电影拍完，整个故事会焕然一新。不过这些正是我现在思考的方向。所以，既回顾过去，又展望未来。
9. 电影发行
异见者：Omnes 的电影在美国可能并不广为人知，近几年连续推出作品后有没有了什么改变？美国观众对你们的作品有何反应？
泰勒·陶尔米纳：这个问题很难回答。
异见者：也许不妨先聊聊这些电影的发行情况。
泰勒·陶尔米纳：我们对每个人不同作品的发行有着不同的预期，也有着不同的经验。的确，过去一年间，我们集体在美国的电影曝光度显著提升，这些作品正日益获得广泛认知，我认为这种趋势将持续下去。但就我个人而言，我也许在其他国家遇到过更加投入的粉丝群体，比如在中国、法国和西班牙。我认为美国独立电影[indie]如今依然是个极具可操作性且极具影响力的概念，因为随着那些大型制片厂的接连崩溃——虽然没人说得准它们是否会彻底崩盘，但眼下确实处境艰难——像小型制片公司，比如 A24、NEON、以及 MUBI（虽然 MUBI 严格来说并非美国公司），它们的名气现在到达了前所未有的程度，虽然它们还被定义为“独立电影”。所以说，这种电影制作方式至今仍没有完全主流化，就像 Omnes 的作品在叙事手法也大概没有那么传统。这确实很难说，很难断言我们的电影能否像那些中等规模的制片厂的片子那样，能够打入美国主流文化。
异见者：是的，与此同时，你们的电影都选择在欧洲电影节首映，这也许是出于偶然，还是你们的一项策略？比如《米勒角的圣诞夜》和《高弧慢球》是在戛纳的“导演双周”首映，值得一提的是，这个单元近年来重点推介了许多美国独立电影，比如2023年的《甜蜜的东方》[The Sweet East, 2023]或《火之谜》[Riddle of Fire, 2023]。我们很好奇你们是否有和双周的选片人交流过美国独立电影的问题。你们有没有近期特别喜欢的美国电影？
The Sweet East, 2023
Riddle of Fire, 2023
泰勒·陶尔米纳：我和双周的几位选片人关系还不错，我也对他们所做的工作非常钦佩。但我们所有电影都在欧洲首映，这绝非偶然。其实，我觉得这和我刚刚说的不谋而合。美国的那些大型电影节，像圣丹斯、西南偏南和翠贝卡，它们最倾向于选择的那类电影，和 Omnes 的作品格格不入。也许在以前，当这些电影节规模更大时，它们的选片会更冒险一些，但现在情况已经不一样了。说到我们喜欢的美国电影，相信我们都愿意举几个近年来真正打动我们的例子。乔纳森，你肯定能马上想到几个。
乔纳森·戴维斯：是的，我想到了一部 A24 发行的、可能也参与了制作的电影，是安妮·贝克执导的《珍妮特星球》[Janet Planet, 2023]。绝对是近几年最出色的美国电影之一，特别是它十分有爱地刻画了马萨诸塞州西部，和我成长的地方特别接近。所以我和这部电影有特别的情感联系，我们家夏天也常去那边度假。《珍妮特星球》真的太棒了，我特别爱。
亚历桑德拉·辛普森：我刚刚正琢磨着要说《珍妮特星球》。安妮·贝克，她是位舞台剧的剧作家，这是她的电影导演首作，水准相当惊艳。演员很棒，十分温柔地刻画了一对母女间的相互依赖关系。强烈推荐。
泰勒·陶尔米纳：至于我的话，我必须提及一位我特别爱的美国原住民短片导演，叫斯凯·霍普尼卡[Sky Hopinka]。他导演创作的短片简直太绝了，完全天马行空，特别是他的《昏厥咒语》[Fainting Spells, 2019]和《几乎是爸爸》[Jáaji Approx, 2016]，这些作品太酷了。我是他的铁杆粉丝，特别欣赏他的创作。之前被问到这个话题，我老是会忘记他。
异见者：去年 Omnes 小组造访了海南岛国际电影节，我们有位朋友提到，你们会读豆瓣上的影评？
泰勒·陶尔米纳：我好像不知道。
乔纳森·戴维斯：是的，我读过！虽然我还没去过中国，但看过豆瓣上关于《塞壬拓扑学》的影评，发现和美国同类平台 Letterboxd 相比，豆瓣的评论特别有分析性。Letterboxd 上的影评基本都是政治分析，或是对一部电影的“vibe”[大意为氛围、感觉]的吐槽，或者吐槽里面的身份政治和自己的观点不搭。但豆瓣的评论却特别讲究具体分析，好多都在讨论电影的标题，比如“拓扑学”和影片的关联。我觉得这特别有意思，因为还没人在美国问过这种问题，也不会在评论里提起。所以，这两个影评网站的反馈确实大不相同。
异见者：你们应该也比较爱用 Letterboxd 吧，或者是 Karagarga[又名KG]之类的私密资源站。之前有听说乔纳森在 KG 上亲自上传了《塞壬拓扑学》的片源，因为你觉得 MUBI 上的画质不够理想。
乔纳森·戴维斯：没错，我确实这么做了。因为 MUBI 把电影的编码搞砸了，那个版本在网站上放了大概三周。当时我就想，反正这部电影迟早会被盗版，不如直接把最佳版本上传到网上。现在想想真庆幸这么做了，因为后来其他盗版网站和服务器上，也出现了 MUBI 上那个有问题的版本。于是我开始在论坛和 Discord 服务器发帖，跟大家说：“嘿，我是这部电影的导演，你们发的都是我电影的错误版本，麻烦改用我发的这个吧。” 虽然挺搞笑的，因为我在 KG 上传的文件特别大，大家都说：“这文件太大了，能不能发个小版本啊？” 我在评论区里答应了，但我心里想着，要是想要小版本，你还是直接付费买得了，出于我对发行商的责任。所以我最后只上传了高比特率的完整版，顺便还能（在 KG 上）赚点下片流量。
异见者：我们还有些特别要向你们展示的东西，是一些物料。之前海南岛电影节和资料馆合作放映了你们的电影，他们为这些影片做了小册子，还有卡片和剧照页面，还收录了影评。
亚历桑德拉 & 乔纳森：酷！
泰勒·陶尔米纳：很漂亮的卡片。
异见者：在美国会有人制作物料或者影展的纪念物品吗？
乔纳森·戴维斯：不那么常见，但这在亚洲挺常见的，因为我去年去韩国时就遇到过。当时我去看了部洪常秀的电影，每场放映都会免费发海报，而且不只是那部电影的。每部电影都会发免费纪念品，挺有意思的。
异见者：你们喜欢洪常秀的电影吗？
乔纳森·戴维斯：我们都是洪常秀的铁杆粉丝。
10. 迷影生活与新项目
异见者：卓迅发过一份你们最爱的亚洲电影清单，因为说来有趣，我们本来希望和你们多聊聊美国电影，但显然你们受亚洲电影的影响也很大。此前，卡森在别的采访中也提到他的电影受刘伽茵的《牛皮2》[2009]的影响。乔纳森之前还谈到了韩国电影、J-pop、韩剧之类的。那么请问还有哪些亚洲电影对你们有启发？
亚历桑德拉·辛普森：蔡明亮的电影与我产生了非常深刻的共鸣（起初是泰勒向我推荐的），因为看了他的电影，我在拍摄自己的作品前感觉获得了某种解放。起初，我非常担心自己在创作《一夜无眠》时所倾向的抽象风格，但当看到蔡的电影中类似的尝试后，我感到无比振奋，也被激发了创作灵感——就像《洞》[1998]或《不散》[2003]中展现的，这些作品都在探讨“人们在等待”这一永恒主题。
乔纳森·戴维斯：侯孝贤绝对是《塞壬拓扑学》的最大灵感来源，尤其是《咖啡时光》[2003]里，主角问浅野忠信饰演的角色：“你为什么要录下火车的声音？” 他回答：“不知道啊，但说不定哪天能用这些录音破案或解开谜团。” 这于我而言算是一个开端。然后，我接下来的电影应该会深受日本导演森田芳光八十年代末到九十年代初作品的启发。
异见者：你们有没有特别喜欢的独立电影院？
泰勒·陶尔米纳：我最喜欢的是洛杉矶的新比佛利影院[The New Beverly Theater]。上个月或两个月前票价涨了一美元，让我特别心痛。我在那里有过很多难忘的体验。
亚历桑德拉·辛普森：我的电影在纽约的现代艺术博物馆[MoMA]放映的时候，哪怕只是花两分钟做了些音效调试，音响的质量也是我见过的影院中最出色的。那里的观影效果是最顶尖的。
异见者：我们的朋友曾经有幸在那里看过《双峰：回归》[Twin Peaks, 2017]的马拉松，也是毕生难忘的体验。
乔纳森·戴维斯：哇，我最近也在洛杉矶的埃及剧院[Egyptian Theater]看了《双峰》的放映，太棒了。
异见者：各位之前多多少少都谈到了自己的下一部长片，我们也非常期待。还有什么预告能与大家透露吗？
卡森·伦德：眼下最紧迫的是我将参与拍摄迈克尔·巴斯塔的新片，剧组不到一个月后就要启动，这是 Omnes 小组当前的重点项目。我个人则希望明年春天能开始制作自己的第二部长片——目前暂未定名，原本的标题恰巧与某部热门美剧撞名了。新作依然围绕地方体育社群展开，但涉及更小众的领域。虽然以体育为背景，内核实则与体育无关。尽管仍采用单一场景叙事，时间跨度会比《高弧慢球》大很多。不过我并不打算一直拍相同题材的电影，我刚完成的另一个剧本背景设置在新英格兰地区，与体育毫无关联。这部可能得再筹备两年，现在主要精力都花在为各种项目筹款上，所以具体开机时间还说不准。
异见者：乔纳森之前提到的新片与 J-Pop 和 K-Pop 有关，让我们非常期待。顺便想问，乔纳森最喜欢的动画是什么？
乔纳森·戴维斯：说到这个，动画对这部新片的影响其实也很大，特别是日本动漫。我个人非常喜欢《超时空要塞》系列，尤其是OVA剧集《超时空要塞外传》[マクロスプラス, 1994]，还有那部改编自TV版系列的剧场版《超时空要塞：可曾记得爱》[超時空要塞マクロス 愛・おぼえていますか, 1984]，这部电影对我的新片有很大的影响。还有动画短片《横滨购物纪行》[ヨコハマ買い出し紀行, 1998]，原著漫画会更长一些，它讲述了一个非常平静的后末世[post-apocalyptic]故事，关于一个叫阿尔法[Alpha]的机器人女孩在世界末日后的横滨经营一家咖啡馆。尽管世界已经毁灭，但故事却异常平静、治愈。这部动画在这个方面也深刻影响了《塞壬拓扑学》，那种在世界末日之际仍然安然生活的氛围，对我来说很有吸引力，同样影响了我的创作。
泰勒·陶尔米纳：我的新片叫「Rise of the Beta Cucks」，是一部校园喜剧，也带点越狱片的元素。也是让我非常期待去做的一个片子，融资已经搞定，之前去欧洲找到了一些资金。很期待能在2026年夏天开始拍摄。
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