异见者：卡森，我们和 Omnes 小组的初次见面是在今年七月的 FIRST 青年电影展，当时包括你、迈克尔·巴斯塔[Michael Basta]和约瑟夫·菲奥里洛[Joseph Fiorillo]在内的 Omnes 成员受邀担任了 FIRST 训练营的导师。你能谈谈那次经历，以及如何适应导师这一角色的吗？对训练营学员的印象如何？
FIRST 训练营现场
卡森·伦德：那是一次很棒的经历。我们都很荣幸能够受邀参与这个项目。当时 FIRST 希望邀请整个 Omnes 小组参加，但由于人数问题，全员都到场不太现实，因此只能挑选几名成员前往，看看哪些人有空闲时间，又相对符合训练营的需求。最后我们决定派出一位导演、一位摄影师和一位偏制片或技术人员的角色，就是我、迈克尔和约瑟夫。
异见者：Omnes 看起来是个相对松散的小组，大家最初是以什么方式参与到彼此创作中的呢？在小组第一部长片《火腿黑面包》[Ham on Rye, 2019]之前，你们都有过哪些作品呢？无论是单独创作的还是与他人合作的都可以。
Ham on Rye, 2019
乔纳森·戴维斯：或许确实可以说 Omnes 比较松散，但其实我们的成员不算特别多，所以合作起来反而更加高效。如果我们的某位成员先有了导演一部影片的想法，并且有足够多的其他成员对此感兴趣时，大家就会根据自己所长参与其中，比如说约瑟夫会担任录音师、泰勒担任制片人、卡森担任摄影，等等。这种集体协作是自然而然的事，因为我们看待事物的方式有不少共通之处，所以大家在工作中不会有义务劳动的感觉。当然，我们的确感到有义务去参与对方的项目，但那是因为成员之间都有相似的经历和审美，所以也都是发自内心地想要帮忙。至于在《火腿黑面包》之前的作品，或许可以让泰勒和卡森讲讲。
卡森·伦德：没错。我其实也发行过几张完整的录音室专辑，乐队的名字叫 Old Abram Brown，大学时期还经常巡演。乐队鼓手是我哥哥艾瑞克·伦德[Erik Lund]，他现在也是 Omnes 的成员，通常负责我们电影的美术指导、服装设计和海报设计。总之，音乐是我大学生活的重要组成部分，但我学的是电影制作，所以在《火腿黑面包》之前也拍了不少好坏参半的片子，其中有些我自己都不好意思看，有些则让我挺满意的，偶尔还会拿出来给别人看。反正什么样的片子都有，记录了我作为电影人的各种状态和成长历程。我还拍过不少MV，而且因为在广告公司当了十年的摄影和剪辑，也拍过商业广告，那些我都不好意思给别人看。总之我们都尝试过电影制作的各个环节。
泰勒·陶尔米纳：对我来说，音乐也是写作过程非常重要的一部分，因此你们在我电影里听到的大部分歌曲都源于影片的构思本身。这样的创作方式对我来说很幸运，因为大多数导演不得不放弃此类图像与声音之间的连接。不过我现在不太执着于这一点了，我接下来的几部新片可能不会使用太多版权音乐，也算是能喘口气，毕竟在《米勒角的圣诞夜》[Christmas Eve In Miller’s Point, 2024]制作期间，处理这些（版权）问题非常费时费力。说到亚洲音乐，我脑袋里第一个蹦出来的就是日本的噪音音乐[Japanoise]，我非常喜爱它们，它们对我和乔纳森的音乐创作影响很大。
Christmas Eve In Miller’s Point, 2024
乔纳森·戴维斯：我的电影都与音乐密切相关，包括《塞壬拓扑学》[Topology of Sirens, 2021]和眼下正在筹备的新片，但由于新片还未公开，所以只能粗略地谈谈。总之我的创作想法就是拍一部电影，希望能与我平常听的歌联系在一起，包括嗡鸣音乐、氛围音乐[ambience]、极简音乐，这就刚好聊到了问题的第二个部分——我喜欢日本的氛围音乐、新世纪音乐[New Age]，这类音乐在日语里叫作“环境音乐”，它们在八十年代开始流行，比较出名的有尾岛由郎，我们的电影也有用过他的音乐，还有吉村弘，我的目标是让《塞壬拓扑学》能够给人带来与听这些音乐时类似的感受。此外还有日本创作歌手青叶市子，她的歌被用作了电影的片尾曲，这首歌发行的时候我们正在剪片，当时我听到就觉得应该拿这首歌当片尾曲，最后的效果非常好，歌和电影完美契合。至于流行音乐的话，我平时也听不少 J-Pop 和 K-Pop，新片也会和这些流行歌曲相关。
当时我对早期音乐很感兴趣，有很多富有现代气息的当代艺术家，比如一些做极简音乐和氛围音乐的音乐人，会去改编它们。所以我就想去找找哪里有早期音乐的乐器。我找到一个演奏维奥尔琴[viola da gamba]的音乐家，问她镇上有没有维奥尔琴匠人。她说不知道，但她认识一个专门收藏轮擦提琴[hurdy-gurdy]的人，或许可以去问问他。于是我就去找了这位叫柯蒂斯[Curtis]的音乐家，他也在片中饰演了给考特妮展示各种轮擦提琴的人。他人真的很好，非常无私，为我们提供各方面的相关知识⋯⋯就这样，我们突然间把各种样式的轮擦提琴搬到了电影里，也形成了一段关键的情节。这些之前都不在我写的剧本里，但就是因为遇到了他，因为他展示了那件带有暗格的轮擦提琴，我才会立刻意识到那也是电影的一部分。电影中那个收藏羽管键琴的地方也是柯蒂斯的，就是那个有些奇怪的英国房东出场的地方。他平常的工作就是制作羽管竖琴，然后租给别人。整个拍摄过程就像一场寻宝游戏，在洛杉矶发现各种各样的声音和物件，看看有哪些让我感兴趣的音乐，并将它们融入电影，可能就像一场奇怪的奥德赛，寻找各种有趣的小玩意，并在电影中将它们变为能够吸引人的声音。
这周末我刚看了一部好莱坞大片，就不说名字了。它的环绕声效实在太干扰人了，让我感觉自己仿佛置身游乐园。那种过度渲染的声场反而让我分心，要是简简单单用立体声呈现，观影体验会好很多。我喜欢不突兀的音效。尽管我认为全景声技术的确有其独到之处，它营造的声场更自然，不会产生那种虚假的游乐园感。一两个月前，我看了《怒海争锋》[Master and Commander, 2003]的全景声版本，效果确实震撼，我想也是全景声应该达到的理想效果。但话虽如此，对我而言，好的立体声混音已经能满足全部的需求。
异见者：刚才卡森的话让我们想到一个经常思考的问题：电影中声音与摄影机的关系。我们在制作声音时，其实面临两种选择：是让观众站在摄影机的位置去聆听、感受，还是将观众置于别的中立的空间？卡森刚才提到“让观众亲临球场”的构想，但这又引出一个难题：摄影机本身是如幽灵般无处不在的实体，它能自由穿梭；而有些导演会尝试让声音也自由穿梭，比如奥逊·威尔斯的《午夜钟声》[Chimes at Midnight, 1965]，声音方位随着镜头运动跳转，那种效果非常奇特，既诡异又充满趣味。自从意识到这点后，你会特别关注不同导演对这一问题的处理，因为声源位置与摄影机视点，通常都不是重合的。
异见者：让娜·迪尔曼还有一台收音机，却只在特定时间使用。接下来让我们谈谈时间的问题吧，因为 Omnes 小组的作品都对光线有着惊人的敏感，白天与夜晚的对照似乎是你们电影中很关键的视听准则。这是你们有意的追求吗？在那些白日与黑夜交替的场景中，有怎样的神秘？
卡森·伦德：鉴于我给许多 Omnes 的电影当过摄影指导，所以我可以先来聊聊这个问题。与时间和声音一样，光是电影的基本元素。我在日常生活中就对光线非常敏感，比如说在路上碰到好看的光线，我就会停下来欣赏片刻。我好像天生就能够感知周围的光线，无论它们是否令人愉悦，无论唤起的是什么情感。这种感受也很自然地延伸到拍电影中，我会试图捕捉光线的细微变化，因为不同光线间有着不同的氛围，对于一场戏而言，光线既可以塑造整体环境，又可以影响情绪的走向。其实我认为在一些大制作中，在那种规模的照明下，光线反而会变得过于同质化。换句话说，现实生活中的光线或多或少总是存在着细微的差异，然而大制片厂的电影可能大都并没能展示这一点。或许这就是我们的责任所在，我们希望能在独立的影像创作中，保留光的细腻特质。这是我的想法，其中没有什么深奥的哲学依据，单纯出于一种自然的兴趣：我热衷于观察世界，了解复杂或微妙的一切。
异见者：亚历桑德拉刚刚提到“秘密的夜生活”，这个说法很有趣，它似乎适用于你们的每部影片，对于泰勒的电影来说也尤其如此。顺着昼夜，我们先想听你们谈谈另一个关于地理的话题：在 Omnes 电影里的美国，不同地区都有着鲜明的个性及相互间的共性，从佛罗里达到纽约长岛，再比如乔纳森的《塞壬拓扑学》，它拍摄了洛杉矶的一块不为人知的山区。你们是如何选取拍摄地点，又如何与当地事物建立关系的呢？
泰勒·陶尔米纳：关于《塞壬拓扑学》很有趣的一点是，许多我们认识的洛杉矶本地人都不知道那里还有这样的地方，所以哪怕是对于当地的人们，这部影片也是一幅独特的肖像画。至于地理特征，我想 Omnes 的所有人都或多或少地在借电影谈论自己的过去，以及自己成长的地方。对于亚历桑德拉来说可能有点不同，因为她是在法国长大的，但她的青春年代也与佛罗里达州之间有不少联系，这种关系正是她在影片中探索的。其实我和卡森也是这样，但说起来，我记得《塞壬拓扑学》一开始好像是打算在新英格兰地区拍的对吗？
最重要的是，我想找一些面孔能为我所用的人——观众第一眼看到 ta 们，就能留下深刻的印象。当角色众多时，要让观众记住每一个人是非常困难的，这正是我对自己的电影非常满意的地方。《高弧慢球》也是如此，观众头两次观看便能很快就能记住每个面孔。我认为人们在剧本创作阶段经常低估这一点。我刚才提到的两部电影，都让人有些摸不着头脑——“到底发生了什么？” 但当你拍出来之后，这些面孔其实承载了电影中很大一部分的叙事工作。
卡森·伦德：这有时取决于具体项目，不同作品需要不同的工作方式。比如在《火腿黑面包》里，大部分演员都没拿到完整剧本——就是为了让 ta 们体验和剧中角色一样的疏离感，ta 们只能拿到自己当天要拍摄的几页纸。而《高弧慢球》则完全不同。我们试着创建一个人们共同打了数十年棒球的社区，演员之间必须具备深厚的羁绊与默契。因此我要求所有人都在同一剧本下进行表演。我通常不会为每个角色撰写冗长的背景故事，但在选定演员后，我们会进行深度对话。我不想单方面说教，而是与演员共同探索：在电影开始前这些角色是什么状态？ta 们当天早些时候做了什么？这周发生了什么？二十年前 ta 们的境遇如何？工作与家庭状况怎样？这更像是一种导演与演员的对话交流，我不会规定得太死板。我认为在《高弧慢球》中，让演员感受到 ta 们带着人生阅历进入角色，对表演是很有助益的。这样，无需刻意点明什么，观众就能在银幕上感受到那种人生积淀。我不希望它被解读成简单直白、富含心理动机的角色背景，那种处理在电影里有时会显得很廉价。我只是想在潜移默化中影响表演。
泰勒·陶尔米纳：我觉得电影创作中存在着一种天然的包容性。比如在选角过程中，当你遇到某个特别的人选时，你会觉得“哇，这个人是谁啊！ta 或许也可以出现在那个场景里”，你会想办法为 ta 争取更多戏份，这很自然。相反的情况也时有发生，比如有人可能无法完全展现你所期待的色彩和风味，幸运的是这种情况非常少。包容性的确存在，但同时也存在一种严谨的本质，这两者始终是相辅相成的。
异见者：我们对 Omnes 的电影如何描绘美国不同的文化和地区很感兴趣，刚刚也有部分谈到。我们常觉得自己对美国的印象更多受到电影而非现实的影响，仿佛美国这个国家是电影创造出来的。无论是洛杉矶这个城市，还是整个加州，常常被用作其他地区的替代品，就像乔纳森之前提到过，想在洛杉矶寻找看着像新英格兰地区的场景。《火腿黑面包》也是在加州拍摄的。各位能谈谈是怎么找到这些取景地的吗？
泰勒·陶尔米纳：《火腿黑面包》是在洛杉矶的圣费尔南多谷取景的，但本意是要营造一种更普遍存在的美式郊区景象。有趣的是，一半观众这么问我：你居然是在洛杉矶拍的？在哪拍的？另一半观众则说：这不就是一部很典型的洛杉矶电影吗？虽然确实能让人联想到美国各地的景观，但对某些观众来说，它毫无疑问还是部加州电影，虽然这并非我的初衷。拍摄结束后回到家乡长岛时，我仔细观察那里的细节，发现到处都是绿意盎然的植被，然而这种景象在洛杉矶完全不存在，实际上我无法在洛杉矶重现该风貌。不过话说回来，洛杉矶的风景本身，确实是绝佳的视觉叙事素材。你们应该听说过汤姆·安德森[Thom Andersen]的《洛杉矶影话》[Los Angeles Plays Itself, 2003]，是一部影像论文，其中剪辑了大量在洛杉矶拍摄各类电影，正是对这种现象的绝佳诠释，它们所营造的不同景象⋯⋯ 也许我们的电影现在也能被剪进去了。（笑）
异见者：还有个问题想问泰勒。想必意大利美食或文化对你有很深的影响，好奇 Omnes 的大家当中谁最懂意大利菜？平时聚会时谁做饭最在行？
泰勒·陶尔米纳：这个问题挺有意思。对我这个意大利裔美国人来说，这种文化传承的缺失反而成了有趣的体验——毕竟我已经是第四代了，而父母属于第三代。其实很多住在长岛的意大利裔美国人，会从马丁·斯科塞斯的电影中找到身份认同，这点特别滑稽，尽管他的电影好像从没在长岛取景过。所以人们经常会表演自己的文化独特性，对我来说其实有点可笑。不过话说回来，当我看五六十年代的意大利电影时，我还是总能发现自己家庭里面人们的行为模式，这确实挺奇怪的。说到烹饪方面，我必须特别感谢卡森的哥哥艾瑞克，他不仅负责所有电影的视觉设计、片头片尾字幕、场景设计、海报制作等方方面面，每次在 Omnes 一起吃烧烤时，也总是他在烤架旁亲自下厨，可以说就是烧烤界的幕后英雄。
泰勒·陶尔米纳：你知道吗，这个发现其实是在创作《米勒角的圣诞夜》时突然醒悟的，即成长不仅是跨越时间的旅程，更是对过往距离的和解。要具体说明的话，看《四百击》[Les quatre cents coups, 1959]时我豁然开朗，这是我最爱的青春题材电影，其中一个很显著的细节是：安托万·多内尔偷打字机没被抓，反倒是还机器时被抓了。电影结尾他从少年管教所出逃时，那里的人说：“离开没什么大不了，但回来才是最糟的。” 这让我意识到，成长意味着直面旅途的漫长，不仅是跨过门槛，更是重新和解的过程。所以，《火腿黑面包》里的海莉算不上一个终极的青春片形象，因为她还不明白这点。电影以她这种迷茫状态收尾，也是我当年的心态，既不知道人生的拼图会变成怎样，也不确定未来自己会成为怎样的人。那个未解之谜至今仍萦绕心头，某种程度上，它依然如此。《米勒角的圣诞夜》中的那位女生，她的情况更糟，因为她根本不知道接下来会发生什么，她只有在结尾透过橱窗看到的那件东西，只能用它对未来做出一些微不足道的猜测。
海莉 Ham on Rye, 2019
异见者：是的，卡森刚刚也提到了被萦绕的感觉，当你回到曾经生活过的地方时，那种时光流逝的怅惘。这其实能引出我们下一个问题，即你们网站上关于 Omnes 小组的介绍，你们提到“这些影片试图捕捉21世纪的文化衰败”。但我们的问题更多和未来有关，如今你们已经制作了一系列关于这一主题的电影，接下来你们打算往哪个方向发展？
泰勒·陶尔米纳：我们究竟要去向何方？我想只能拭目以待。目前我手头有四部电影正在制作，它们风格迥异，但都围绕着 Omnes 使命宣言所探讨的文化衰败主题。这个观点其实比较搞笑，因为我们起初只是想表达某种观点，并且大家对此有共识。可以说，这是贯穿我们所有作品的主题，但我们并不强求，也无意强加任何教条。我们完全自由创作，如果有人想拍部宣扬世界日益美好的电影，那也行，绝不会因此就删掉片头的 Omnes 标志。乔纳森，我觉得你下一部作品对世界衰败的刻画，恐怕比《塞壬拓扑学》更加深刻。
泰勒·陶尔米纳：我们对每个人不同作品的发行有着不同的预期，也有着不同的经验。的确，过去一年间，我们集体在美国的电影曝光度显著提升，这些作品正日益获得广泛认知，我认为这种趋势将持续下去。但就我个人而言，我也许在其他国家遇到过更加投入的粉丝群体，比如在中国、法国和西班牙。我认为美国独立电影[indie]如今依然是个极具可操作性且极具影响力的概念，因为随着那些大型制片厂的接连崩溃——虽然没人说得准它们是否会彻底崩盘，但眼下确实处境艰难——像小型制片公司，比如 A24、NEON、以及 MUBI（虽然 MUBI 严格来说并非美国公司），它们的名气现在到达了前所未有的程度，虽然它们还被定义为“独立电影”。所以说，这种电影制作方式至今仍没有完全主流化，就像 Omnes 的作品在叙事手法也大概没有那么传统。这确实很难说，很难断言我们的电影能否像那些中等规模的制片厂的片子那样，能够打入美国主流文化。
异见者：是的，与此同时，你们的电影都选择在欧洲电影节首映，这也许是出于偶然，还是你们的一项策略？比如《米勒角的圣诞夜》和《高弧慢球》是在戛纳的“导演双周”首映，值得一提的是，这个单元近年来重点推介了许多美国独立电影，比如2023年的《甜蜜的东方》[The Sweet East, 2023]或《火之谜》[Riddle of Fire, 2023]。我们很好奇你们是否有和双周的选片人交流过美国独立电影的问题。你们有没有近期特别喜欢的美国电影？
The Sweet East, 2023
Riddle of Fire, 2023
泰勒·陶尔米纳：我和双周的几位选片人关系还不错，我也对他们所做的工作非常钦佩。但我们所有电影都在欧洲首映，这绝非偶然。其实，我觉得这和我刚刚说的不谋而合。美国的那些大型电影节，像圣丹斯、西南偏南和翠贝卡，它们最倾向于选择的那类电影，和 Omnes 的作品格格不入。也许在以前，当这些电影节规模更大时，它们的选片会更冒险一些，但现在情况已经不一样了。说到我们喜欢的美国电影，相信我们都愿意举几个近年来真正打动我们的例子。乔纳森，你肯定能马上想到几个。
卡森·伦德：眼下最紧迫的是我将参与拍摄迈克尔·巴斯塔的新片，剧组不到一个月后就要启动，这是 Omnes 小组当前的重点项目。我个人则希望明年春天能开始制作自己的第二部长片——目前暂未定名，原本的标题恰巧与某部热门美剧撞名了。新作依然围绕地方体育社群展开，但涉及更小众的领域。虽然以体育为背景，内核实则与体育无关。尽管仍采用单一场景叙事，时间跨度会比《高弧慢球》大很多。不过我并不打算一直拍相同题材的电影，我刚完成的另一个剧本背景设置在新英格兰地区，与体育毫无关联。这部可能得再筹备两年，现在主要精力都花在为各种项目筹款上，所以具体开机时间还说不准。
泰勒·陶尔米纳：我的新片叫「Rise of the Beta Cucks」，是一部校园喜剧，也带点越狱片的元素。也是让我非常期待去做的一个片子，融资已经搞定，之前去欧洲找到了一些资金。很期待能在2026年夏天开始拍摄。
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published on Wed Nov 26 2025
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