李新月是谁？作为本届FIRST电影节上最令我们惊喜的作品，《新月一章》回答了这个问题，同时引发了我们更多的问题。于是，我们想通过更进一步的访谈来找到问题的答案。没想到在专访开始之前，是李新月导演“先发制人”地提问，说想先了解一下异见者这个组织，仿佛我们成了受访人，而她则像电影中一样，是负责提问的调查记者，而她的问题直接引发了我们在7月回顾文章中对自身定位的反思。
而《新月一章》这部影片本身，也对我们、对很多同龄人有着强烈的启发性：“梳理”、“阅读”和“调查”，这是本次访谈中出现最多的关键词；更具体地说，从“梳理自我”这样所谓“私影像”的创作动机出发，通过细致地、日积月累地使用草场地的工作坊方法来“阅读生活”，最终完成了作为一个调查记者一般“调查世界”的任务——不只是身边的一方小世界，而且是整个时代的集体命运。通过这样以小见大的路径，《新月一章》在我们看来成为了某种最小单元的政治电影，在许多方面，它比那些宏大的作品更加弥足珍贵。
异见者：您用自己的名字命名了《新月一章》这部电影，这是一个非常美丽的片名，而这也标志着这是一部关于自己，至少是从自己出发的影片。这样的电影与我们主流认知的电影或纪录片不同，因此一般会被简单地归入所谓“私影像”、“私纪录片”的范畴，而有些观众甚至认为，作品如果过于“私”则没必要公开放映，甚至有些尖锐的评论称其“自恋”，认为没有必要公开放映。我们很反对这种观点，但想听听您如何看待“私影像”这个定义？以及您的作品从工作坊走向更广大的观众群后，有些什么样的感触？
李新月：我也看到了豆瓣上说我自恋，或者说作品很“私”的评论。实际上，从前的这类面向自我的作品，似乎就会收到类似的反馈，比如有人会说：“你拍自己和家人的东西，自己看看就好了。”其实在实际创作这部片子的时候，我从未用“私影像”来划分自己的作品。我更倾向于称之为“作者影像”，或者说一个人、一台摄影机完成的个人创作。
草场地工作站此前的项目，如“民间记忆计划”，是非常“公”的。大家回到与自己有关系的村庄，去做关于“三年饥饿”或“文革”的历史记忆的调查，进行老人口述史采访，这都带有强烈的公共性。后来，草场地从线下转为线上，每个人自由进行创作的打开，涌现出的几乎都是关于自己或家庭的作品。我创作开始的起点，就是拍了一个对着摄影机剪头发的镜头，那是最开始拍的一个镜头，也是在草场地影像工作坊分享的第一个片段，当时我最纯粹的想法就是梳理自己。
这确实是一个非常“私”的起点，但我认为，这个起点可以通向非常开阔的境地。来自世界各地的许多作者，他们都采用第一人称叙事，讲述“我”的故事或“我”所经历的家庭。这种“私”的叙事究竟能延展到多远？我觉得这了蕴含着巨大的可能性。
异见者：影片中有许多您在日常生活中记录的素材。在参与草场地的活动、决定制作这部影片之前，您是否有拍摄自己、记录生活的习惯？频繁举起摄影机记录，对自己和家里人的生活有带来什么影响吗？
李新月：最开始，比如就是在家里吃饭时，会顺手在旁边拍一下。我自己在干什么，和家人的对话，或者自己一个人参加线上工作坊，都会随手记录。家里人刚开始会问：“你拍这个干嘛？”但后来就习惯了。因为摄像机经常长时间地放在同一个位置，有时可能放上三四个小时，连我自己都会忘记它还在拍摄。
异见者：影片中有一个镜头让我非常动容：镜头原先是对准您的母亲，她注意到镜头在拍她之后，就走过来把镜头转向了在一旁学习的你，说：“烦人。”这里非常生动。相比之下，一些纪录片可能会刻意隐藏摄影机的存在，被摄者与摄影机之间几乎没有互动。但在您的作品里，被摄者会直接和摄影机产生交互，甚至会主动拿起摄影机，扰动影片的画面。这让我感觉到，创作者以及观众不再是单向的观看者，他们也不再是纯粹的被看者，这种关系似乎更平等一些。
李新月：这个情况的出现尤其是在我和我母亲之间，是因为在这个创作过程中，她也开始了拍摄。她也开始参加草场地的工作坊，自己拍摄了三部片子。所以，有时候我拍她，有时候我把摄像机给她，她就拍我。有时候可能我拍到的最后变成她的素材，她拍到的最后变成我的素材，这样一来，我们之间的关系就发生了变化。
异见者：我记得影片中有一段，您母亲谈到你们的关系是如何被这部电影、被这次创作所改变的。这让我觉得片子本身变得非常有意义，它至少加深了母亲与女儿之间的关系。
另外，先前您提到的剪头发的片段，以及有一段您对着摄影机如同照镜子一般检查自己五官的镜头，都展现了您对自己形象非常坦诚的一面。对于一部需要公开放映、会面对他人评价的作品来说，这种坦诚让我觉得非常勇敢。我们和我们的朋友们平时也会拍摄一些类似“私影像”的东西，其中一些人在拍摄时就会非常担心和在意自己在镜头中的形象和言行举止，从而无法自然地进行身体表达。想知道您是否遇到过类似的问题？您是如何处理自己的身体和镜头之间的关系的？
李新月：摄像机的存在确实会带来影响，我知道有一个镜头在对着我。不过，因为最终决定这个镜头用不用的人还是我自己，所以顾虑会少一些。比如我在厨房铺床准备睡觉的那段画面，对我来说，拍与不拍，生活都在照常发生。我依旧蜗居于那个生活里，和父亲、和奶奶生活在一起。但如果拍摄下来，生活本身似乎就多了一个层次，它变成了创作的一部分，从而提供了一个可以抽离出来的视角。正是因为这一点，拍摄反而减少了我对自己出镜的顾虑，因为它能帮助我从现实生活中抽离出来。当然，当在大银幕上看到自己脸部特写时，还是会觉得很尴尬。
但幸运的是，我身处草场地这个创作社群中，大家都在进行这种个人的、非虚构的影像创作。当我把素材分享给大家时，他们会给我反馈。比如，他们看到我的脸，会拿来和六岁时的照片对比，说六岁的我是一个很美好的、充满童真的样子，但到了二十五岁，仅仅大学毕业、北漂两年后，脸上就呈现出一种没有生气的“苦瓜脸”状态。这种反馈让我能更抽离地看待问题：为什么一个人会在这么短的时间里，从童年充满憧憬的脸变成一张“苦瓜脸”？我的思考会转向这个方向，而不再那么在意自己的形象好不好看。
异见者：所以，在草场地工作坊互相分享素材的过程中，一种互相观看与被观看的关系，也就是某种作者与观众的关系，其实已经建立了。因此，这种“私影像”不是突然暴露在大众面前，而是先经过伙伴之间的观看，再走向更广泛的观众，这个过程非常健康。
不过另一方面，私影像创作或许都追求所谓“真诚”与“敞开”，但有时可能会过于坦诚，以至于产生纪录片伦理层面的隐患。例如前几年特别火爆的短片《当我望向你的时候》[2022]就将儿子与妈妈之间就同性恋问题的争吵放在影片的高潮处，让我们觉得太过刻意甚至有些剥削。但相反，我们注意到在您的影片中，无论是您的性少数身份，还是母亲的抑郁症，都被安放在了影片整体架构中一个恰到好处的位置，没有刻意聚焦或放大。我们觉得相比于一些带有窥视甚至猎奇色彩的作品，这样的处理方式会更好。想知道您在制作这部影片的时候有没有遇到过纪录片伦理上的难题？被拍摄的家里人怎样看待您作品中对他们形象的呈现？
李新月：我记得您说的那部黄树立导演的片子，我看过。我觉得其中的伦理后果主要是由创作者本人承担的，所以没有太从伦理角度去考虑那部作品。不过对我自己而言，确实遇到过类似的问题。我最开始写了一些文字，记录了回到哈尔滨后和母亲的生活，提到了她当时比较拮据的处境。我把这些文字发到草场地的写作邮件组之前，先拿给我母亲看，问她是否适合发表。她觉得很多东西可能并不是她想表达的。
比如，最开始关于抑郁症这件事，她并不愿意我写出来让大家知道，觉得这像是把家里不好的东西拿出去说，把自己剖得太开了。于是，我们一起看我写的东西，她说要删哪个，我就删掉，然后再发出去。后来，因为我线上参加草场地的工作坊时，她也开始登录腾讯会议旁听。当别人提到她时，她也会出来发言。慢慢地，她似乎也“脱敏”了，开始主动讲述自己经历过的一些事情。片子里的一些呈现，比如我拍了家里一些漏水的地方，对她来说，如果是她自己的片子，她肯定不会拍这种画面。她更愿意拍自己虽然租着房，但依然用心布置生活、精心做菜的场景。而我则会看到另外一部分现实。不过，她后来也接受了这种差异，认为这是我的视角，那个是她的视角。
至于我父亲，他的态度基本就是“你爱怎么样就怎么样”。我把片子发给他，但他没有看。因为我告诉他里面会有关于同性感情的部分，他不太想了解太多。但某种程度上他也是处在一个不得不接受的状态。
异见者：也许正是因为在您的创作中，尤其是在您和母亲的关系中，你们都成为了创作者，都有作品产出，这个过程或许会更加平等。而不再是单向的“一个人拍另一个人”，那种情况下被拍摄者可能会更无助，从而引发某种伦理上的疑虑。拿到摄影机本身就是一种赋权，草场地的工作坊能够让母亲也参与进来，让她自己拿起摄影机记录自己的生活，这打破了“有些人只能被记录”的单向关系，真的很棒。
除了直接拍摄自己和家人的素材，影片中还出现了好几种档案，包括您父母的婚礼录像、您小时候的照片、小学时的成绩评价册、大学时参与工作营的录像以及北漂时留下的照片和视频记录，您在影片中使用各种手段对这些档案进行了重访，比如拍摄翻阅它们的动作，将它们贴在墙上，以及像章梦奇导演那样将影像投影在自己的身体上。对于这些档案影像的编排和拍摄，您是怎样考虑的？
李新月：我是先把所有这些东西都找了出来，比如录像带。那盘婚礼录像带有一个多小时，幼儿园的录像也有半个多小时，我把它们转成数字格式后看了一遍。单独看时，就觉得它们很有意思，充满了时间感。后来，影片有了“90后的被塑造与塑造”这个思路之后，我便带着这个视角重新去解读这些材料。
其实最开始，关于过去我几乎什么素材都没有。影片的拍摄主要是回到哈尔滨之后才开始的，在北京时期，只有一些私人的吃饭的照片或日记。小时候的东西更是从没翻过。于是，我开始有意识地去寻找这些材料，并思考用什么方式去阅读它们最合适。很多想法都是在草场地和大家讨论出来的。比如那盘婚礼录像带，它很长，记录了婚礼送亲、吃饭等所有流程。最后我们决定，不去阅读那些仪式性的东西，而是从录像带里去观察90年代哈尔滨的城市环境是什么样的。我特意找了一些哈尔滨的街景、婚礼乐队的表演，还有一个非常连贯的、由摄影师拍摄的房间环绕镜头。那个摄影师拍得真的非常好。
异见者：是的，那个环绕镜头让我非常惊讶，它仿佛就是为了这部电影而生的，完整地展示了那个家里所有在我们今天看来极具历史感的物件，还有您的旁白一一历数着它们的名字。还有幼儿园时期的记录、摇滚乐队的演唱，以及坐在婚车里向外看车窗外的景象，这些都让我想到，档案影像在被拍摄时，其目的或许只是想记录您在电影中所称的“被扮演出来的幸福生活”，但当我们时过境迁再去阅读它时，会发现那些不经意的细节、那些原本只是过场性的东西，反而成了最重要的部分，它们暗中记录下了重要的真实。其实每个人家里都有这样的档案，您的影片提醒了我们，也许回去再看看它们也会有新的发现。
并且，从最开始珍贵的婚礼录像，到后来北漂时期留下的各种各样的照片，以及用数字地图去复现那些没有被影像记录下来的搬家路线，也让我感受到了媒介在历史中的变迁——从一开始需要专门请人来拍摄，到后来可以随手记录。您的作品就像一部从90年代至今的媒介发展史。
另外，您在别的采访中也提到，片中许多素材都是在日常的大量拍摄中偶然拾得的，而它们在影片中的位置和意义则是在剪辑时通过“重新阅读”而确定下来的。我想再具体问一下，对于如何决定一个最初随意拍摄的素材在影片中的最终位置，有没有一些例子可以分享？
李新月：实际的拍摄主要是在哈尔滨的父亲家和母亲家，即影片中家庭生活的部分，素材量非常大，因为确实很多是无目的拍摄，就是把摄像机放在那儿。但我也都做了场记，记下了拍了什么。比如有一个场景，是在父亲家，我和奶奶在厨房背对背吃饭。那个镜头就是一次无目的的拍摄，我只是把摄像机放在那儿，因为家里有人，我就支起来了，当时完全不知道拍到了什么。后来重新看这段素材时，我才发现，在我身后，我的奶奶做了那么多事情，她很想跟我沟通，但我对她却是一种很冷漠的状态。我们两个人坐得很近，但却隔着一段很遥远的距离。当时拍的时候当然没有这么想，不知道身后发生了什么事情。但是剪辑的时候就觉得，这个正是我从北京回来后状态的写照：一种麻木的、冷淡的，与周围人无法产生联系的状态。于是就把这段素材放在了影片比较靠前的位置。
异见者：是的，我们对这一段也感受颇深。可能很多我们这个年龄段的人，和家里的老人已经完全不属于同一个时代了。他们想关心我们，但我们却不知道如何维系这种关系。当忘记了身后有摄影机时，我们便会展露出敷衍冷漠的那种真实的态度。而摄影机恰恰能替我们捕捉到这些我们自己看不到的事实，等我们重新阅读时，才能发现这些细节。另外想再问一下，有没有一些素材是专门为了成片的结构而特意拍摄的？
李新月：其实有挺多素材是后面补拍的。比如考教师资格证的部分，很多都是重演。我在我妈妈家里，给她试讲萧红的《火烧云》那一段，那个时候其实已经考完了。但我希望把“考教资”作为一条贯穿全片的线索，因为它很重要。在此之前，我都是被动地接受塑造，比方说升国旗，大家都一样经历过这些集体教育。但考教资是我第一次主动选择，我主动想要去背那些东西，主动地想融入那个体系。我就想在影片中融入这个部分，将它凸显出来，让它贯穿始终。实际备考的时间是两个多月，我主要是在我爸爸的家里拍了一些，在我妈这边没有拍。后来想要在我妈这里也要有备考的场景，就对她又重新试讲了一遍，包括一边洗碗一边背书的场景也是重演的。还有在床上看复习课程、电脑上贴着倒计时的画面，也都是根据我实际备考时的状态重新还原的。
异见者：有一个镜头是您把之前找工作时的求职简历全都贴在墙上，最后是考教资的报考单据，这个也是在决定了主线之后才去拍的吗？
李新月：对。那个场景是先有了文字，大概是：“2022年的某月某日，是我没有工作的第700天，我父亲也失业了，我也是无业游民，谁更失败呢？”是先有了这段文字，再才思考如何将它转化为影像。于是就想用把简历将其与前面的北漂经历联系起来，把镜头对着自己直接说出这段话。影片的很多部分都是文字转化为影像。当时，我已经剪了短发，和前面的形象有一些不接，然后就把头发扎了起来。有人说，那个镜头里的我好像在一个监狱里说话，可能也确实是当时那种状态的体现。
异见者：您提到影片很多部分是文字转化为影像，我想问一下您具体是怎么操作的？
李新月：这也是草场地的一个方法论。我们有三种创作方式：写作、影像和剧场，剧场也就是那种身体性的方式。写作有一个专门的邮件组。大家一方面会写自己的拍摄笔记，另一方面，后来吴文光老师提出一种“长篇写作”的方式，不只是像记录当天的拍了什么这样的拍摄笔记，而是可以把文字当作一种独立的创作。比如“新月”或像章梦奇的“47公里”作为总标题，完全不考虑影像，只单独进行写作的创作。当时我就尝试从2022年开始往下写，文字里也穿插着对过去的回忆，比如回想到在北京的一件事，或小时候的一件事。刚开始写的时候，并不知道这些文字能用来干嘛，是做旁白，还是完全用不上。因为这些写下来的东西，大部分是没有对应影像的。但实际制作影像的时候我发现，那些文字才是灵魂。如果没有它们，影片拍到的就只是很表面的生活。于是，我从文字里提取了一些段落，比如关于“新月”命名的那段，就是先有的文字。2022年的大部分内容也是先有文字，再提取出来，然后做一个“纸上剪辑”，在这个过程中再重新加入进合适的文字。
异见者：所以其实，这些文字和那些日常拍摄的影像一样，都是在生活中慢慢积累的，并非直接为了电影而作，而最后这些拾得的影像和文字汇合在了一起成为了一部作品。想进一步问问，您最后在技术上将影像和旁白结合在一起时，主要考虑的是什么？比如开头，您一边画“新月”，一边读出关于这个名字起源的文字，您是怎么录音的？是看着画面直接录一条音轨，还是在剪辑时对声音的节奏做了很多调整？
李新月：像画画那种场景，我是先拍下来，那个画的过程也拍了好多遍。我试过用黑纸白笔，但感觉没有铅笔的痕迹感，后来又换回白纸。拍好之后，再把录好的音轨放进去，调整到一个合适的节奏，让旁白之间有一些空档，不要接得太紧。至于那些边拍边说的旁白，就是边拍边试，直接同期录音。
异见者：您之前一直提到，影片的结构是和草场地工作站的伙伴们的商讨中逐渐完成的。这种近乎共同创作的方式让我们非常感兴趣。从最初的想法到成片，影片逐渐成型的过程中有没有发生什么思路或心态上的变化？草场地对这部影片的完成给予了哪些具体的帮助？
李新月：我记得最开始，在我分享剪头发那段素材时，就有人反馈说，感觉我想探索的是“自己如何成长，如何被塑造”。但这只是一个模糊的提议，我当时没有任何具体的素材或想法来支撑它。而且，你说要梳理自己26年的人生，这就像一个什么都有的“乱炖”，要怎么梳理呢？应该要把它变成一部有视角的片子，而不是单纯的写日记。
我最开始做了一个剪辑提纲，片名当时起的好像是《我在哈尔滨长大》，完全是把各种文字堆砌在一起。当时有人反馈说：“你这个片子是要做10个小时吗？”这样是根本无法成立为一部电影的。后来把“新月”这个意象提炼出来，才开始变得更有方向一些。但这中间，我剪了一个三个小时的版本，那个版本是按照关键词来组织的。比如，一条线索是“憧憬”，就是以“憧憬”作为关键词来阅读我从90年代到现在的成长；另一条线索可能是某个别的关键词，还是从90年代到现在，但是带着不同的关键词去阅读。就这样一共梳理了六条线，每一条线都是从90年代一路讲到回到哈尔滨。但这样做下来，发现叙述非常冗长。最后调整为以现在时的生活作为主轨道，其它都是穿插的回忆，结构就清晰了。
因为所有过去的事情，最终还是需要以一个26岁的“我”的视角去看待，而不是简单地讲述六岁怎么样、七岁怎么样，那样就真的变成流水账了。这个创作过程其实很难用语言完全讲清楚。
异见者：我们刚看完影片时就在讨论，这部片子肯定很难剪。用这么多素材剪出来，确实相当于对自己的过去进行了一次梳理，我们能感受到您经历的这个过程。
接下来我们想问一下关于草场地工作站的事情，我们之前有关注过公众号但没有参与过活动，看了您的影片之后对于工作站的实践非常感兴趣。因为我们不是特别了解，只是偶尔关注一下。可以聊聊您这几年在草场地的经历，以及草场地作为一个集体是怎样运作，它的理念和目标是什么？翻阅推送时，我们有时候会在编辑栏看到您的名字。
李新月：这是个很长的话题。草场地最早始于2005年。创办者吴文光老师早期主要关注公共议题，拍了比如《流浪北京》[1990]，跟拍大棚演出团的《江湖》[1999]，或者《和民工跳舞》[2001]，是早期比较关注和承担社会责任、关注公共议题的纪录片。后来他自己有一些困惑，简单来说就是遇到了伦理困境，就停了一段时间，去做剧场。
后来05年有一个契机，欧盟有一个“村民自治计划”，让他联系了一些人，就是在《南方周末》上招募村民，给每人发一台DV，拍自己的村子，也就是“村民影像计划”。当时这个计划有十多个村民参与，他们就拍自己村子，一年一部。这些活动是在当时北京线下的草场地工作站。到了2010年，很多年轻人加入进来，但他们不知道要拍什么。于是当时就提出，可以找一个和自己有关系的村子——父亲的、爷爷的、奶奶的——然后回去采访那些你可能连名字都不知道的亲人。这就是“民间记忆计划”，就是回村采访“三年饥饿”、“文革”等历史，还做了饥饿逝者的墓碑、建了图书馆。他们当时的理念是“行动在先，创作在后”，即先去做采访、先去做一些事情，然后再把这个过程做成一个片子。
后来，因为疫情以及实体空间的压缩，到2020年，草场地就完全转到了线上。吴老师做了一个线上的“影像写作工作坊”，免费向所有人开放。我就是在那时参与进来的，也有人是之前就在参与。从那时起，大家开始拍个人、拍家庭，而不只是回村。草场地平时每周会有一次对所有人开放的工作坊，现在有一个环节叫“身体出场”，不是常规的自我介绍说“我叫什么什么”，而是尝试用各种身体化的方式，比如通过自己的一个纽扣、拍摄自己的房间，或者将老照片投影在墙上并与之互动，也就是用身体的方式来讲述自己想讲的东西，这往往会成为创作的打开。
然后有一个“阅读素材”的活动，基本每年都有。大概有十几二十个作者参与，每人分享六七分钟完全不剪辑的原始素材，花两个小时看素材，再花一小时互相给反馈。进行十几二十轮后，每个人就会有自己的片子的方向了：比如关于“塑造与被塑造”；关于“饥饿”，就是探索自己家庭的情感上或者生活上的“饥饿”是从哪里来的；还有关于“恨从何来”，那位作者把初中集体照上霸凌过他的同学全都圈起来，然后追溯自己的这种恨是从何而来，自己的恨以及再往上一代人的恨。每个人的创作方向都是在阅读素材的过程中逐渐浮现。
进入剪辑之后，每个人有不同的方式，像章梦奇、胡涛这样比较成熟的作者，可能直接剪出初剪版，大家再给反馈。但像我们这样刚拍几部作品的新人，可能就会先做纸上剪辑，这样别人能更深入地参与进来，经过几轮讨论。最后，还有一个每天都在进行的“邮件组”，大家会把自己的写作或思考发到公共邮箱里，再由编辑发回给所有人，形成一种密集的日常交流。
异见者：听下来，感觉草场地活动非常充实，参与度很高。我之前看过章梦奇导演的片子，当时并不知道她一直持续地在参与这个工作坊。像她这样一位已经非常成熟、作品入围各种电影节的导演，至今还在和许多完全没有电影背景的人一起交流，这真的很了不起。相比之下，另一些国内的纪录片导演可能就缺少和这些新鲜血液的深入交流，很多人后来就再难有好作品出现。所以，这种模式对于年轻人和成熟导演来说，都是双向受益的。
回到最开始提到的关于“私”与“公”的问题。来看《新月一章》之前，我看到简介说它是一部“私影像”，观影时也抱着这样的预期。但看到后半段，我发现它完全超越了这一点，虽然是从自我以及周遭的小世界这样的微小视角出发，但最后却整个时代和更宏大的历史连接在了一起，这让我们非常惊喜，也有力地反驳了豆瓣上那些认为影片过于私人的评论。
影片所触及的疫情、集体主义的塑造等等公共性议题，并非是直接上升至宏大叙事，而是从非常个体化的层面切入。比如，有一点我好像在其他作品里从未见过，就是您在讲述北漂经历时，隐约体现出您和当时的恋人在政治立场上的分歧。这是一个细致入微的观察，既非常个人，又反映了一个时代下两种思想的碰撞——有人可能更在“被塑造”中感到压抑，有些人则更认同自己的身份。平时，在比如说像豆瓣这样的平台上，大家可能会非常抽象地谈论这些事，但在您的作品里，我看到了这些分歧是如何具体地体现在个人生命中的。
这些细节让我们非常感动。我觉得它在某种意义上是一部最小单元的政治电影，非常有政治表达的力量，但又不是那种主题先行的异见电影。您以前的梦想是成为一名调查记者，我们觉得通过这部影片，您已经完成了这一梦想——您的影片就是从一个年轻的小人物的视角对这个国家展开的一次调查，从调查自己的生活开始，反映了这个时代的普遍性。
李新月：谢谢你的反馈。我觉得你看到的就是我想要表达的，你把它说出来，对我是一种鼓励。这确实是一次自我调查。在调查的过程中，比如我和女朋友的那部分，最开始我并没有想过要讲我们俩的故事。但后来发现，在我们这段关系里，恰恰体现了两个年轻人抱着某种情怀——对她来说是爱国情怀，对我来说是对记者的向往——进入现实后的遭遇。这两种情怀其实都很模糊，当它们与现实碰撞后，很快就在我们的关系里消磨殆尽。我最后想到的是韩炳哲的“爱欲之死”，残酷的现实在两个人的关系里得到了最真切的体现。我可能想从这个角度去叙述。
异见者：那段确实非常感人。我们看到您在地图上画下每一次搬家的路线，标注每个住处的房租，我觉得这本身就是一种非常细致的、迷你的经济学调查。日常生活中，每个人都要付钱、买菜，这些琐碎的细节如果没有被记录和处理，就很容易被忽略。您的作品非常细致，把这些不那么宏大的东西呈现了出来。
还有一个问题：影片首映之后，有许多评价似乎认为您的影片对时代的呈现过于压抑甚至虚无。这也让我们联想到，您在映后谈中提到，结尾跑步的镜头主要是表现当时的一种迷茫但向前的状态。您认为您的作品的基调是怎样的？通过这部作品，您希望给观众传达怎样的讯息呢？
李新月：我想找的就是那种“痛感”。就像工作坊里吴老师曾问的：什么是你创作的驱动力？是你站在一个生命的悬崖边上，感受到了一种危机感。这个悬崖不是说我遇到了多大的困难，而是指，虽然我才二十五六岁，但已经感觉能看到人生的尽头了。好像无论在哪个位置上生活，本质都是一样的。我觉得这部作品应该是包含压抑的。因为这是我个人的感受，即便只是非常短暂地进入社会——肯定有比我经历更复杂、更漫长、被摧残得更厉害的北漂者——但我依然感觉到了压抑。
这个环境就是如此。比如富士康的诗人许立志，他也是一个写诗的年轻人，在深圳富士康待了几年，出去工作了半年，又回到富士康，结果入职不到几个月就选择了跳楼。他写的诗，我记得有一句是“咽下一枚铁做的月亮”。我觉得，虽然我没有经历过他在流水线上的那种生活，但他诗里所写的那种绝望感，是无论在工厂还是在办公室里的年轻人，进入社会后都能体会到的一种共感。这种感觉，可能对别人说出来显得很轻，不就是工作不顺心吗？但我确实感觉到，对于我们这一代人来说，有一种很强的无力感。如果说影片是压抑的，那是因为现实确实如此。问题只在于，我们如何在这个现实里找到自己走出去的路。
异见者：这让我想起您片头说，“新月”是母亲在“混乱和疼痛中仰望的美好”。这让我想起年轻人常调侃的“我们都有光明的未来”，您的作品像是对这句话的一个非常细致的诠释，虽然是一个反讽，但其中依然有希望。当时看到临近结尾，我还在想影片会如何结束，以为会在影像投影在身上的那一幕结束，没想到最后加了这样一个跑步的镜头，还有您母亲在松花江边说的那段话。这非常鼓舞人心，让人感到虽然现实压抑，但好像总有某种出路，虽然还不知道是什么。
跑步的镜头也让我想到了去年的两部华语电影，娄烨的《一部未完成的电影》[2024]和贾樟柯的《风流一代》[2024]，两者中都有类似的镜头，后者的结尾赵涛加入了街道上夜跑的队伍，前者高潮部分引用了一段疫情时期的手机录像，一个人在清明节鸣笛默哀时在街上边走边哭。我们会认为《新月一章》结尾这个镜头做到了他们这些虚构作者所没能做到的。虽然镜头非常晃、并不美观，但您从最开始走到逐渐跑起来的那个过程非常动人。我也看到您在别的采访里说，拍摄可能比较业余，都是用自动曝光，但我们反而会认为，这些粗糙的影像反而有一种专业影像所不具备的力量。也许它本来只是一个随便拍的素材，但在影片的结构中，它获得了新的生命力。
另外，您刚才提到的那些进行艺术创作的底层劳动者，在您的作品里也花了不少篇幅描绘他们，比如范雨素和皮村文学小组。这些人在主流视野或艺术圈里肯定是边缘化的，而把他们呈现出来的作品，有时又会变成一种猎奇。艺术创作似乎总有这种矛盾性。一方面，它可以赋予底层的人们一种自我表达的方式；另一方面，主流的艺术总是中产化、精英化的，就好像在本届FIRST电影节中，许多年轻创作者的作品其实非常“悬浮”。
李新月：像范雨素他们那种用生命经验写出的东西，肯定是非常有力量的。我自己接触的，也大多是像草场地这样的普通人创作，或是在民间影像展上看到的妈妈们拍的片、个人拍家庭的作品。这次在FIRST，我确实看了很多剧情片，这也是我第一次集中看这么多。创作者基本都是90后或者00后，我很好奇做虚构创作的同龄人会关注什么。我发现很多片子里的角色都是一个文艺男青年，在情感或现实中遇到了困境，感到无力，或者和家人沟通有障碍。你说的“悬浮”，我确实有感受到。我觉得，虚构创作同样需要对生活的阅读作为基础。这些片子在拍摄技术和视听语言上，可以让我学到很多，但对生活本身的阅读能力，可能是我们普遍缺乏的。
异见者：对，所以我们更喜欢您的片子。虽然在技术上，有些人会觉得粗糙，但它在对生活的阅读和对现实的独立记者式的调查上，非常细致。所谓的视听语言终究只是表达方式。我们看过太多制作精良但内容空洞的作品了，您的作品完全是那样的作品的反面。这可能反映了当下年轻电影创作者的一种精英化倾向。他们中的很多人可能对真实的生活并没有太多了解。
看完《新月一章》，我们自己也觉得很惭愧。虽然我们的理想是更关注现实，但实际上我们自己也做得不够。我们有一个朋友也创作过一些拍摄自己生活的作品，我们把影片发给她看，她看完后很受打击，觉得太好了，她自己完全无法做到像您这样细致和深入。当然，这也是一种督促。有您这样的创作者存在，我们也必须要求自己，以后能走出一条更扎实的路。
李新月：其实不用感到气馁什么的，草场地有很多人在做关于自己的作品。虽然我们都在集体教育之下长大，梳理自己时会有一些相似的地方，但这样的作品做出来首先还是对自己最有意义。之后会有一些线上放映，可以来参加。
异见者：希望有机会能看到草场地更多的作品，比如邵玉珍拍了好多年的《我的村子》，还有章梦奇之前的作品，我们很感兴趣，但看到的机会比较少。我们相信，你们在做的这些事情，有很大一部分是极具价值，但没有被充分发现的。我们希望能多与中国独立电影建立对话。
最后想问一下您的未来计划，映后谈时，听说您已经在拍《新月二章》了。《新月一章》这部作品似乎已经改变了您的生命轨迹，您最终没有去当老师，您是否已经决定将纪录片创作当做自己的职业生涯，或者说至少是一个终身的事业？您觉得您之后的作品在方法和心境上会有什么变化吗？
李新月：我可能不会称之为“职业”，因为职业需要有收入，需要你进入这个行业。我觉得对我来说，以及对草场地很多持续创作的人来说，创作更像是一种生命的需要。只要生活在往前走，你就需要创作来帮你抵挡，不被现实淹没。有了创作，你才能有一个自己的声音，不断地往前走。至于《新月一章》的创作对我之后的影响⋯⋯这部作品终于做出来了，终于完成了，成为一部电影了。我可以说我是一个作者了，但生活并没有实质上的改变。但是这部作品确实推着我，让我不能再回到原来的那个状态。但往前要干嘛，我还是不知道。
所以去年七月，我就想尝试找一个和自己有关系的村子，看能不能建立一种新的生活。因为在哈尔滨，感觉和在北京没有太大区别，只是有个父母家可以让我暂时停顿。所以我找到了我姥爷的老家，在吉林德惠的一个村子，但他已五十年没回去了，也没有那边的人的联系方式。我就直接去了，打听到他有一个堂弟还住在那儿，他是一个人独居，我就住在他家，住了半个多月，和他建立了一些联系。今年我就又回去了，在那边租了一个房子，还租了他的一亩水稻地。这样一来，我和那个村子就有了很深的连接。因为种水稻，无论是放水、插秧还是除草，你都得找人问，和村里人产生实际的联系。
在农村的生活，和西宁这里的生活，完全是两个世界。那边晚上十点基本就要睡觉了，村里也主要是中老年人，年轻人比较少。我感觉我可以在那里待下去。一方面是生活成本很低，另一方面是创作也可以在那儿继续。可能我选了一条有点极端的路。当然也有别的方式，可以一边找一个工作，然后一边回村，或者拍自己的家庭，继续创作。每个人都有每个人的方式。比如像胡涛，他和梦奇一样是一个相对成熟的作者，他就一边在北京接一些拍摄的活儿，一边每年有半年的时间回到他陕西的老家去拍摄。而对我来说，我好像是真的可以在村里待下去的。
异见者：所以我们非常敬佩您还有像章梦奇导演这样的人，能选择回到村子里生活和创作。您之前曾说过，种田是一种非常诚实的劳动。相比于在北漂时做一些可能让自己痛苦、变得虚伪的工作，这确实是一种不同的活法。我们现在同样处于面临工作和理想之间的差距的年龄，虽然我们大多数人不一定有勇气去农村，但您的榜样至少让我们看到这也是一种可能性。
电影行业似乎总有一种观念，就是你必须变得虚伪，去讨好资源，适应规则，变成中产或精英，才能做电影创作。但您的作品证明了，这并非唯一的道路。就像范雨素和所有在劳动中创作的人一样，诚实的劳动和艺术创作并非那么冲突。拍电影不一定非要很有钱，不一定要拍剧情片。像您这样的作品，同样可以给我们带来巨大的启发。我们觉得您的作品非常好，绝不逊于任何一部制作精良的大片。
李新月：这次来FIRST，很多同龄人和我说对我的片子很有共鸣。每个人的共鸣点可能不一样。有的人对北漂部分有共鸣，因为他也北漂，也经常搬家；有的人对父母的婚礼录像带有共鸣，有一个也是96年生的哈尔滨的朋友，他说听到崔健音乐响起的时候他哭了，因为他知道哈尔滨现在是什么样，再看90年代那个充满希望和可能性的样子，感觉比我们现在还好。还有人对草场地有共鸣，觉得这种社群的方式，用个人史进入历史的方式很好。这次遇到很多90后、00后的观众，他们说在片子里看见了自己。这一点对我激励很大。它证明了一个私人的、个人的影像，是可以抵达同样生活在这个时代的其他人的。
异见者：是的，这就证明了它不是什么所谓的“私影像”。它连接了大家。