那时，他已经在试图为他的巴赫电影找寻出路。在曼弗雷德·布兰克[Manfred Blank]那部优美、生动的电影肖像《凝视的坚持》[Die Beharrlichkeit des Blicks, 1993]中，他谈及此事：
让–马里：我是在 1954 年想到要拍一部关于巴赫的电影。当时我根本没考虑要拍电影，这一点我自己都感到意外⋯⋯我当即想到，这部电影应该由布列松来拍。（⋯⋯）我那时认为，借这个计划，他可以延续他在《乡村牧师日记》[Diary of a Country Priest, 1951]里做的事。我的意思是，那部片有个文学文本，这部则是有个音乐文本。用巴赞的话说：作为未经加工的美学材料[matière esthétique brute]的文本，而不是为了被拍成电影或为电影重写的文本。于是我就想，也许有人可以拿音乐织体来尝试或继续同样的事。那时的我还籍籍无名，却向他解释了这番想法，他就耐心地听着。我也没说多少——他有点腼腆，我则非常腼腆——然后他看着我说：“说得不错，可这是你的电影。只有一个人能拍这部电影，那就是你。”我就这样掉进了一个圈套。另一个圈套是达尼埃尔。因为我们是 1954 年在一所高中认识的，伏尔泰中学[Lycée Voltaire]。布列松把我推入圈套以后，我便问她——当然，我立刻就爱上了她——问她愿不愿意跟我一起写剧本，筹备这部电影。我可以告诉你一件事：如果一直孤身一人，我大概永远也拍不成一部电影。因为我不会有那份勇气，而且我那时太懒——现在也还是。我大概早就失败了，或是放弃了，或者⋯⋯
Chronicle of Anna Magdalena Bach, 1968
让–马里和达尼埃尔来到德国后，要为巴赫电影找到资金并不容易——这场奔走持续了多年。其间，两人在西德和东德考察可能的拍摄地点，研究巴赫的手稿。他们申请在这些地点拍摄的许可，并请求使用巴赫的手写乐谱以及当年的文献和书信。在阿姆斯特丹，他们结识了管风琴、大键琴家古斯塔夫·莱昂哈特[Gustav Leonhardt]，他当时在阿姆斯特丹和维也纳的音乐学院教授大键琴。两人花了一番工夫，才说服莱昂哈特在影片中扮演约翰·塞巴斯蒂安·巴赫[Johann Sebastian Bach]，并同意录下他在摄影机前演奏的巴赫音乐。莱昂哈特起初有些戒备，想弄清这部电影究竟要做什么，让–马里和达尼埃尔向他作了解释。最后他说：“我可以演。”在为《安娜·玛格达莱娜·巴赫的编年史》这个宏大项目进行研究、四处筹钱的那些年间，让–马里和达尼埃尔“出于不耐烦”，先于 1962 年根据海因里希·伯尔[Heinrich Böll]的一篇文本拍了第一部短片《马霍卡–莫夫》[Machorka-Muff]，又在 1964 至 1965 年拍成时长更长一些的《没有和解》[Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht]。我第一次见到他们是在 1964 年，当时，他们来慕尼黑为筹备中的电影《没有和解》勘一处景：那是博根豪森[Bogenhausen]街区一套宽敞的底层公寓里的客厅，过去原属上流阶层，毗邻伊萨尔河[Isar]，与英国花园隔街相望。我那时就住在那里，租的是过去女佣住的一个小房间。公寓属于我的一对朋友——男主人是诗人，女主人教声乐。他们建议让我在勘景那天留在家里：我也在做电影，见见这两位法国电影人、跟他们聊聊，肯定会很有意思。让–马里和达尼埃尔来的那天，就认可了这个拍摄地点——一间音乐室，有沙发、一尊巴洛克宗教雕像，房间中央摆着一架黑色大钢琴。我们三人坐在沙发上，喝茶、吃饼干，谈论电影，谈电影可以是什么，应该是什么，又不应该是什么。我们的想法确实一致：重要的是面对镜头前所发现或布置的事物的专注与精确，敬畏与审慎。我们不想改变任何东西。让–马里和达尼埃尔在曼弗雷德·布兰克的电影里表达了这种共同的态度。在我听来，那是肺腑之言。
在背景里的一片高草和几株灌木前，让–马里斟酌着字句。
让–马里：除此之外，我只是相信，就艺术而言，一般来说，只有两类艺术家：一类自认为拥有改造世界的权利，有些充满才华，有些不过是傲慢；另一类则试着看见世界，成为一面尽可能干净的镜子。这也就是谷克多那句话的意思：“镜子可以更好地思考。”[Les miroirs feraient bien de réfléchir davantage.]2当然，塞尚的作品里也有抽象，但它总会回归到所谓的“自然”，也就是回到他眼前所看的东西，回到那些使他双眼充血、头晕目眩之物。所以他才会说：“看看这座山，它曾是火焰。”因为仅仅看见一座山并把它画下来是不够的。你必须知道它背后的事物，知道几千年前及这其间发生过什么，如此种种，否则你就看不见那些形式，也无法将它们传达出来。不过，我说错了，还有第三类艺术家：空降兵。当今电影界的 99% 都是这类人。这些人就像从天而降一般，“砰”的一声，摄影机便已经开始转动。他们拍摄自己从未真正看过的东西，不愿花时间去仔细观察。要呈现某物，你得先见过它；要真正看见某物，你得经年累月地凝视它。塞尚正是这样做的。
一年后，米歇尔·德拉艾[Michel Delahaye]来到慕尼黑。他是《电影手册》[Cahiers du cinéma]的影评人，也是让–马里和达尼埃尔的朋友。德拉艾当时正在考察德国的电影制作情况，并以“德意志——电影零年”[“Allemagne – ciné zero”]为题在《电影手册》上概述了其见闻。慕尼黑组织了一场放映，德拉艾在那看了我的电影，以及鲁道夫·托米[Rudolf Thome]、马克斯·齐尔曼[Max Zihlmann]和克劳斯·兰姆克[Klaus Lemke]等其他年轻电影人的作品。影评人、制片人和发行商都受邀出席。我的短片《鲁尔河畔的米尔海姆》放映时，影院里发生了一阵骚动。影片有一个镜头拍摄于工人阶级街区施蒂鲁姆[Styrum]：一对老夫妇推着婴儿车，沿着一堵房屋的灰色外墙走过，墙上留着有人在几年前写下的标语“加入德国共产党”[Hinein in die KPD]。观众席里一位发行商站起来大声说道：“现在我知道自己是在跟什么人打交道了！”随即离开了影院，并重重地把门摔上。过了一会儿，米歇尔·德拉艾平静下来，在一位老人在雾蒙蒙的公园中徒步的镜头出现时，他高喊了一声：“好极了！”《没有和解》在柏林电影节首映，但不是在主竞赛单元，而是在一个平行单元中放映。这个国家大多数的影评人和电影人都拒斥《没有和解》。然而，对于尚处“零年”的德国电影而言，它也是一份慷慨的礼物。映后问答环节的实录读来既骇人，又令人感到疲惫。德拉艾在《电影手册》中简要总结了那场讨论3：
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published on Fri Aug 14 2026
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