!! 文章可能涉及对《穆赫兰道》《双峰》系列及林奇其它作品的重大剧透 !!
根据大卫·林奇本人的说法，《穆赫兰道》[Mulholland Dr., 2001]“讲述了一个连贯、易懂的故事”。至少，影片确实有着一个异常简单清晰的结构：影片篇幅五分之四处，作为悬念被紧锁的一只蓝色盒子终于被打开，随着镜头毫无防备地栽入其黑洞般的开口，电影退出了当前的世界，转而从另一个世界的床上醒来，在那个世界里，影片前段一直引领着冒险的两位女主角贝蒂和丽塔并不存在，取而代之的是长得一模一样但身份却迥然不同的戴安和卡米拉。两个对立的世界经由某个通道相连，这一直以来是林奇电影的宇宙模型，但较之于他别的作品里相互嵌套或彼此渗透的此岸/彼岸、地下/地上，《穆赫兰道》中直白的一分为二确乎是一个孤例。
恰是形状的简单令结构的效应变得强烈，以至于对影片的几乎一切讨论都很难回避这个角度。一种相对公认的理解，是基于后段戴安·赛尔文的日常现实的黯淡和平庸，从而将整个前段那些充满惊险和怪诞的事件视为她在睡眠之中以现实为材料编织的一个梦。然而，这一乍看没什么歧义余地的说法，其实至少囊括了两种互有重叠的理解路径，两种在观看和领会任意一部电影时都总是存在的典型立场：阐释的立场和体验的立场；根据立场的不同，“梦”的意义也不尽相同。
i. 梦–谜题
之于阐释的立场而言，《穆赫兰道》中的梦境部分无异于一个天然的谜题，等待着观众的破解。热衷释梦的人们相信，通过对梦中元素和符号的分析代换，便可以还原出那些被梦的形式所篡改和象征的事实信息；至于解梦的凭据，他们越过了更古老的典籍，将目光瞟向了弗洛伊德。
然而这些释梦家们既不是严肃的精神分析师，也不是现代版本的冒牌占梦术士（不乏有人觉得这两者没什么区别），他们仅仅是一些不折不扣的电影符号学家；在他们看来，以梦为载体的电影无非是作为符号语言的电影的一种激进化变体，而《梦的解析》也只是《电影的符号与意义》或《电影符号学》等书的一卷旁经（这差不多可以概括电影研究对精神分析的接受方式）。区别只在于，在所谓的“梦”中，人物的心理、故事的真相乃至作者的表达不是以直接的表意符号、而是在隐喻的形变中呈现，因此随着能指与所指的距离被进一步拉大，阐释学的力量和必要性也被最大化——正是在这个意义上，精神分析中“现实愿望会在梦中以改头换面的形式出现”成了一条尤为趁手的法则。
于是我们得到了以下的对应关系：自信的、事业前景一片大好的贝蒂是戴安的理想自我；脆弱和依赖于贝蒂帮助丽塔承载了戴安对卡米拉的欲望；导演亚当·凯什的事业毁于一旦，又遭到妻子的背叛，这是戴安对作为情敌的他的仇恨使然，因此在梦中卡米拉·罗兹这个名字的主人被替换成了亚当不想要但却不得不接受另一个女孩；屡遭意外的刺杀片段，是因为戴安想要改变卡米拉被杀的现实；Winkie’s 餐厅后巷的怪物是戴安对自己罪责的恐惧；蓝色盒子和钥匙是戴安在梦中拒认和隐藏的真相，一旦打开就会从梦中坠回现实；寂静俱乐部则代表了梦醒的前兆，在那里，戴安的化身贝蒂和观众一同得到了一个至关重要的启示：“没有乐队！一切都是预录。是一盘磁带。是幻觉。”这样的解释虽然略显直白，但在很大程度上是奏效的，影片的后段确实给出了无数显眼的暗示；林奇本人甚至一反其不解释自己作品的做法，在影片DVD中的附页中给出了用于解谜的“十条线索”。
对于《穆赫兰道》充满开口的轮廓，人们下意识地想要求助于阐释学的填补也无可厚非，毕竟“想知道发生了什么事”是一种再朴素不过的愿望。然而，一旦这种愿望无限地增殖下去，不再满足于咀嚼那些确实存在解读空间的符号，而试图将影片中一切表象都纳入阐释学－还原论的视野，比如将影片的不同主题色视为本我和超我的象征，或者试图从贝蒂什么时候穿了什么衣服中读出某种含义，这就沦为某种学究式的迂腐考据了。不妨说，从“想知道发生了什么事”到“想知道事情背后的意义”，阐释学的暴力常常就是出现在这种转向中，前者只希望自洽，后者则要求彻底——那些以“每一帧都细思恐极”为噱头的阐释，不需要对林奇有多少了解也能明白，《穆赫兰道》并不属于它们。
ii. 梦–迷宫
与之阐释的立场完全相反的是，在体验的立场中，智力让位于感觉：梦不是谜题，而是迷宫，正如迷宫的魔力不在于出口，而在于歧路；因此，比起释梦家，我们更应该成为做梦者本身，以便尽可能享受迷失带来的晕眩，而不是将其当做为走出迷宫而必须克服的煎熬。甚至，可能根本不存在所谓的“出口”：最坚定的体验者拒绝将《穆赫兰道》的后段视为对前段的解答，或者即便承认这一点，也会认为这是影片的败笔，因为它用释梦的还原论破坏了做梦的多义性。
这就是林奇的作品同千禧年前后那些将心理学、惊悚与叙诡熔于一炉的庸俗（或至少是被庸俗理解了的）“烧脑电影”——《未麻的部屋》[Perfect Blue, 1997]《搏击俱乐部》[Fight Club, 1999]《记忆碎片》[Memento, 2000]或《致命ID》[Identity, 2003]等等——的区别：如果说《穆赫兰道》的前段是“梦”，那么并不因为后段“现实”的反转式揭露或对比证明了这一点，而是前段自身所蕴含的梦一般的迷幻之感本就给人以这样的体验；换言之，不是如同阐释学那样通过判断某事是“假的”来证明它是梦，而是信任梦所自有的“真实”的感觉。这梦的构建既由叙事所牵引，也由艺术家的直觉性的审美创造所丰满：那些悬浮于空气中的斯坦尼康镜头，各种失真的、魔幻的光线和颜色，诡谲的布景和怪异滑稽的情境，以及音乐。释梦家会当做隐喻[metaphor]、符号[symbol]和象征[symbolization]去绞尽脑汁读解的那些东西——蓝盒子、寂静剧院、尸体、后巷的怪物——对梦境的体验者来说至多是意象[image]，它们的形象散发的魅惑和它们的意涵同等地重要，或本来就是同属一者。
从这个角度说，《穆赫兰道》自然属于一个更长的创作轨迹的阶段性成果，它不只处于《妖夜慌踪》[Lost Highway, 1997]和《内陆帝国》[Inland Empire, 2006]这两部同样在洛杉矶－好莱坞拍摄、且同样某种程度上同样涉及到梦或幻觉的后期作品之间，而且一路延伸至林奇的起点，即《橡皮头》[Eraserhead, 1977]或更早的短片《祖母》[The Grandmother, 1970]中那梦魇般的超现实世界，只不过自《蓝丝绒》[Blue Velvet, 1986]开始，林奇的超现实主义不再一定需要寄托于扭曲的形象和可怖的化妆，他创造性地从美国的日常现实表象中激发出了荒诞诡谲的一面。在这里，洛杉矶如同《蓝丝绒》的兰伯顿小镇或是双峰镇的一个大都会化的升级版，从大道到小径，从电影片场到各式各样的公寓房间，再到暗藏玄机的餐厅和俱乐部，悬念、秘密与灵异纵横交错，共同绘制出了梦的网络与纹理。
当然，上述分析都只是后验的拆解，从根本上无法替代体验的直接性，否则这只会沦为又一种阐释学。这可以概括为一句恐怕只有走火入魔的释梦家们才会忘记的常识：为了理解《穆赫兰道》，我们要做的不是谈论它，而是在观看中体验它。这种适度的神秘主义的确令林奇电影的体验保有了内在的完整，免于过早地受到文字和智识的宰割，但它同样面临着堕入典型的后现代虚无主义、相对主义和纯审美主义陷阱的危险：对阐释的应激式的抗拒，导致对意义的悬置不仅是体验中可被接受的空缺，而且还反过来成为了感觉增强的前提、充分条件甚至是衡量标准，仿佛某物越不受意义的束缚，对它的体验就会越纯粹。
这种危险的一个后果是，将林奇和一些毫不相干的导演归纳为所谓“超现实主义”（或者反过来，在随便一部具有非现实色彩的影片中看到“林奇主义”），只因为他们的影片都似乎将对超现实的、荒诞的体验置于意义之上，而忽略了不同作者及影片在具体方法、情感、意识形态、主题（是的，林奇的电影依然拥有主题）方面的重要差别。此外，在林奇的作品序列内，也不乏有人只看重影片所搭建梦之迷宫的非线性和非理性程度，从而认为《穆赫兰道》的简单的对立结构较之于《妖夜慌踪》的莫比乌斯环和《内陆帝国》的无穷递归而言显得简陋，但归根结底，这三部影片无法在被剥去内容的情况下进行如此形式化的比较。将梦视为纯然感官性的空洞迷宫，和将其视为被严格规定了答案的谜题一样，是互为两极的两种偏激。
iii. 梦–实在界
尽管林奇终其一生与精神分析保持距离，但他的作品的确与这种理论有着难以忽视的联系。粗略划分的话，这种联系主要体现在两个层面。首先是精神病学的层面：对于林奇前中期作品的一些主角或者重要角色，精神分析的病理学有相当强的解释力，如《橡皮头》中亨利对于父亲身份的恐惧和焦虑，《蓝丝绒》中弗兰克的恋物癖和性倒错，《双峰》[Twin Peaks, 1990-2017]中劳拉的性创伤与自我毁灭倾向等等。
第二种联系则更加深刻且值得讨论，它关乎精神分析最重要的、甚至是唯一的课题，即无意识：林奇的后期影片总是漂浮在一个由幻想[fantasy]和幻象[illusion]所构成的世界中，无论这世界是一个明确患有精神分裂的人眼中的现实（《妖夜慌踪》），还是一个现实里的失意者所做的补偿性的梦（《穆赫兰道》），亦或是对众多相互勾连、变幻不定的精神活动的测绘（《内陆帝国》），最终，一切都关乎那些在意识的深层涌动着的无意识，它们在“清醒”之时藏匿起来，而在梦和幻想中以种种虚幻的表象的形式显露。
然而，虚幻并不意味着虚假，相反，很多时候虚幻恰恰是通往真相的唯一阈限，正如马克·费舍在其文集《怪异与阴森》中对《穆赫兰道》中寂静俱乐部场景的评论，“梦和‘幻觉’不过是导管，将我们导向平常无法面对面接触到的实在界[Real]。”这正是法国精神分析学家雅克·拉康（或者至少是齐泽克眼中的拉康）在对弗洛伊德的解读中所发现的最重要的一种辩证颠倒：我们为了逃避现实而躲入梦中，却在梦中窥见了比现实[reality]更甚的“真实[real/truth]”——创伤，死亡，不可能性，这些我们在日常现实的意识活动中有意遮蔽和遗忘的东西，无意识在梦中迫使我们直面它们。贝蒂在寂静俱乐部中体会到的那种无法克制的恐惧是来自于何处？不只是意识到自己不是贝蒂而是戴安、或者身边的丽塔其实是已经死去的卡米拉的幻影（现实），而且更重要的是，自己对所爱之人的欲望的不可能性、二人关系的不可能性（实在界）——齐泽克会如此区分。
从这个角度可以理解为什么林奇电影中的梦游者，无论是《妖夜慌踪》的弗莱德、《穆赫兰道》的戴安或《内陆帝国》的妮基，ta们的梦中虽然有美好的、令主体满足的部分，却也总是存在一些无法消解的不安的底色，一种始终困扰着梦主的不祥之兆——幻想的不可持续性就在于，它的动机总是对某种不可能性的拒认，但这种拒认又总是徒劳的，它注定会在某一刻被实在界的恐怖所刺穿。因此总有一些记号、一些物件（录像带、蓝色盒子、“AXXoN N.”）指引着人们在梦中向着某个既定的方向前进，一种不可抗拒的冲动将人们带向某个埋藏着真相的“内部”（沙漠小屋、蓝色盒子、兔子房间），在那里，幻想终于面临了自身的崩解，而主体则要同那最深刻和赤裸的梦魇搏斗，随即走向灭亡，或勉力存活下来。
iv. 梦–根茎
从《穆赫兰道》的前段一路走到后段，我们难免会有一种从梦的丰饶跌入了现实的干涩的失落之感。这里可以稍微岔开话题，将注意力放在林奇的后作《内陆帝国》上，在那里梦没有收束至一个确定的真相，而是始终保持了一种不可化约的丰富性。更进一步说，如果《穆赫兰道》可以被把握为一份精神分析文本，那么《内陆帝国》某种程度上则更适用于德勒兹的理论。作为精神分析在二十世纪法国哲学史上最旗帜鲜明的理论对手，德勒兹虽然似乎从未直接提及过对林奇的看法，但他在多年前对卡夫卡《城堡》中那些解域化的官僚机器空间的论述，其实同样适用于《内陆帝国》这个庞大的梦之帝国那无秩序又变动不居的版图。
在上文所引的同一篇文章中，费舍将《内陆帝国》经由各式各样的孔洞而相互联结的时空结构形容为“地狱般的一团根茎[rhizome]，其任意一个部分都有可能向其它部分坍塌”——的确，如果真的存在一种德勒兹主义视角下的林奇电影，那么这会是其与作为典型精神分析文本的林奇电影最首要的区别：无意识，以及由无意识活动所构造而出的梦或幻觉，在这里不是“如语言一样被结构”，不是作为“滑动的能指链”而存在，而是作为根茎，也即作为一种非线性的、多元共生的、时刻改变自身形状和结构的整体而不断地生成着。根茎之梦不是对现实表象的模仿和拼贴，也不是对精神分析意义上的欲望之“真相”的隐喻和换喻；用德勒兹－瓜塔里的概念来讲，它不是一幅仿图，不是对任何既定事物或事实的再现，而是一张地图，众多不同地理区域和空间群聚其上：女演员的家宅、片场、片场深处的布景房间、某个年代的波兰的一个酒店房间、山谷中的小屋、楼上的治疗室、星光大道、电影院、不知位于何处的兔子房间⋯⋯
正如石新雨的文章所描述的，在《内陆帝国》中，所有这些彼此独立、大相径庭的空间在地图上画出了近乎无限的、任意的路线，人物在其中被各式各样的门道、走廊和别种阈限所引渡，乃至直接由蒙太奇所传送。戏中戏的穿梭在这里不是文本的智性嵌套，而是一个场景向另一个场景的解域，起初那些层化的结构（看电视的波兰女孩－女演员妮基－电影人物苏）随着影片的进展而逐渐坍塌至同一个平面，新的时空、新的叙事层级（山谷小屋、治疗室、新的片场）在其上重新结域，同时又随时准备抽发出逃逸线，回到永不停息的变形与生成之中。甚至影片的制作过程本就是一种根茎式的生成：以林奇和劳拉·邓恩拍摄的一些DV实验片段以及短片《兔子》[Rabbit, 2002]为起点，在没有剧本的状况下摸索着进行延伸创作，影片在这一过程中不断地形变，连接起一块又一块异质性的碎片，每一块的加入都会改变整体的性质。
根茎没有单一的中心，只有复数的枢纽[nexus]，因而其每个部分都能在多元化的整体之中存有其鲜明的异质性；它甚至无法被归属于一个特定的主体——比如，没有证据能证明妮基、苏和治疗室的女人是同一个人，就像同样没有证据能证明波兰女孩、姐妹团以及她们身处的世界只是某人的精神投影。相反，我们所看见的是无数具名或匿名、独立而又相互联结的个体的无意识所交汇而出的一片无垠的内陆，一如德勒兹－加塔利在《千高原》第二章中描写的那个精神分裂梦境：沙漠之中的躁动人群，“我”被卷入它们不可预测又毫无节奏的运动之中，感到一种紧张与幸福并存的晕眩之感。如果说精神分析教会我们将梦视为能指装置产生的言说活动，从而通过联想、还原和分析（另一种言说活动）来触达其深层意涵，那么精神分裂分析却要求我们将梦视为一个集群，一个无器官的身体，它并不被各器官的功能性和组织秩序所划分，因此并不构建某种话语或意涵，而是让纯粹的强度在多元体自身之中流通、遍布。
然而仍需指出，《内陆帝国》中梦的根茎状结构在林奇的电影中远非普遍情况。《妖夜慌踪》的幻想几乎很难不被理解为一个由男性欲望及其溃败所驱动的单线循环。《穆赫兰道》则开始于一张美妙的、繁复难解的梦之地图，却在中途被一条进入真相之盒的捷径所贯穿，并在终点处被重塑为一幅女同性恋欲望的精神分析仿图。即便是对于《内陆帝国》，我们也依然可以如同斯德潘·德罗姆[Stéphane Delorme]在评论中所写那样，将其每一个不可化约的叙事层次的核心都总结为对出轨的欲望，以及这种欲望带来的恐惧、焦虑和自我惩罚——不可否认的是，这种观察在一定程度上是正确的。
这里的问题并不是某一部影片隶属于某种理论谱系的类型学划分，而更像是一种认识论上的视差：梦中不断的空间跃迁和身份变幻，是幻想为了缝合那本质性的不可能性而不断变形直至解体，还是丰富而差异化的潜在力量在不断流动和生成着新的世界？是徒劳的逃避，还是创造性的逃逸？打翻的番茄酱所构造的窗口，是实在界显现自身的幕布，还是根茎中异质节点的新连接？那些被凸显的、强烈而怪诞的形象或场景，是如拉康对荷尔拜因的解读那样，是实在界对象征秩序的入侵，还是如德勒兹对培根的论述那样，是直接以其强度作用于感觉的无器官的身体？在这里，我们某种程度上从理论分歧的高度再次回到了谜题与迷宫（=实在界与根茎）、阐释与体验（=能指与强度）的基本选择，无论如何，它们都作为林奇电影的两重面向而辩证地结合，或差异地共存。
v. 梦–类型片
别忘了，以上所有讨论的最根本的前提仍然只是一个假设：影片的前段是梦，而后段是现实。真的是这样吗？比起坚持梦和现实的二分，我们是否应该选择一种更天真的理解方式，将两个世界单纯看成两个有所重叠的平行现实？或者恰恰相反，前段确实是梦，但后段不是现实而是另一个梦，甚至做梦者并非戴安，而是另有他人？不乏有人指出，那个所谓“醒来”后的现实世界，其实和此前“梦中”的世界一样，充满了具有强烈虚构色彩的元素：因为失恋和受辱而选择雇佣杀手刺杀当红女明星，交易甚至是在一家餐厅里完成的，通过一大袋钱（哪儿搞来的？）、一张目标的照片和一把蓝色钥匙的承诺——简直，就像发生在一部类型电影里一样。
是的，《穆赫兰道》的后段是一部浓缩的类型电影——一部黑色电影的开头和结尾，或者一部被删减到半小时的情节剧——以至于对真正的现实而言显得失真的戏剧性和过度的修辞，放在这里的类型片逻辑中却相当普通。而如果说后段这种类型虚构看上去反而更“现实”，那么除了因为类型片本就要求对虚构有所预期和信任，也是因为它与前段之间悬殊的对比——在前一个世界中，类型并非不存在，而是只呈现为支离破碎的、缺乏连贯性的元素，以滑稽和歪曲的方式被四散和拼贴：通讯工具传递消息的黑帮，失忆且脆弱的“蛇蝎女郎”丽塔，粗心笨拙的杀手，以一个“牛仔”为中心的阴谋集团，中途穿插着滑稽的爱情喜剧、故作天真的追梦童话、突兀的恐怖片和荒诞的讽刺剧。无怪乎以此作为对照组，人们会下意识地将后段当做“现实”，毕竟后者的虚构未必就更加真实，但确实更符合类型片的常识。如费舍所说，《穆赫兰道》的前段是“似曾相识的好菜坞电影类型的一个‘错误’版本”。
实际上，林奇一直以拍摄“错误”的类型片而闻名：《我心狂野》[Wild at Heart, 1990]一方面作为所谓的“新黑色电影”，将海斯法典压抑之下暴力色情的隐晦表达变成了彻头彻尾的、几近滑稽的纵欲和狂欢，但另一方面，它又诡异地成为了《绿野仙踪》[The Wizard of Oz, 1939]童话故事的暗黑化的改编，让善良的女巫在结尾以最不合时宜但又最天真无邪的方式拯救了濒临破碎的家庭。也许这种“错误”正是根植于林奇式的二元论，将两种看似完全对立的类型纠缠扭结，令它们相互成为对方的破绽和反常，就像《双峰：回归》[Twin Peaks: The Return, 2017]中的两个库珀，一个将黑帮电影的开场引向复婚喜剧的结局，另一个则往返于黑色电影暴力与过家家式的扳手腕比赛之间。
顺着这种思路，我们可以将《穆赫兰道》视作从一种类型片之梦到另一种类型片之梦的过渡。一者是后段的“正确”的类型片，它可能是林奇整个生涯中拍过最工整和流畅的电影片段之一，即使人物和事件在心理化的时间之中往复穿梭，但每一次幻觉的出现和消失、每一次闪回和跳切都以非常顺滑的手法以及传统意义上的优质表演加以展现，完全不似另一些作品中超现实场景的癫狂的蒙太奇与塑料的特技。因此，尽管从情节的角度看，后段无疑是极具创伤性的，它展现了好莱坞这间工厂是如何将梦想者们蚕食为梦想的养料；但若是从本体层面看，它反而本就是类型电影工业所制造的梦的一员，一种完满的、没有裂缝的幻象之梦，使人可以通过想象性认同而毫无阻碍地代入。
另一者则截然相反，即前段那充满分裂、混乱和荒谬的“错误”的类型片；与其说这是电影所构造的梦，不如说是电影自身在梦游，它梦见了自己的变形、解体，重组成另一幅反常的模样，直至忽然随着它的主人公一同醒过来，方才重回稳定的运作。林奇让电影面对了自身的无意识，其中无论是梦想还是梦魇都被推至极端：白天里那些泛着光的、如泡影般的洛杉矶城景与美好前途，黑夜里那些有关好莱坞黑暗面的种种夸大的谵妄，以及这些想象中偶尔混杂着的一些令人不安的真实的碎片（贝蒂的试镜桥段）——它们难道不比那个情节剧式的悲剧结局更揭示出了电影本身作为幻想装置的真面目吗？在这里，我们再次遭遇了精神分析意义上的辩证颠倒：被指认为幻想的东西，总是比那被指认为现实的东西包含了更多的真实。
vi. 梦–阴谋论
最后，关于《穆赫兰道》的结构，另有一种解释比任何猜想都要更简单、更不神秘，可以通过考察影片的制作过程得到：它的前五分之四，也即现今被普遍视为梦境的部分，原本其实是一部电视剧的试播集；然而，当电视网公司在试播集完成后拒绝继续投资该项目时，林奇补拍了半小时的结局，也就是现今我们看到的普遍被视为现实的部分，将其改作一部完整的长片作品进行发行。
这无疑给了我们的一个正当的理由，可以将《穆赫兰道》的两段完全分开看待，将前段视为一部独立的作品，或者说，一部曾经可能存在的作品所残存下来的躯体；它本可成为如《双峰》试播集一样的起点，它所展现的那个洛杉矶－好莱坞的神秘地下世界也本应如双峰镇一样完全真实而完整地存在着，不必以“梦”为借口并添附一个“现实”尾声才得以成立，而其中那些人物和事件也可以保持着一种林奇式的怪异可爱的鲜活，而不必被粗暴地诠释为“梦所特有的失真和刻板”。
因此，每每重看《穆赫兰道》，前段越是投入和沉浸，结局的转折就越是给我一种幻灭之感，我总是有些怨恨林奇没有按照原本的打算，直接结束在寂静俱乐部这个最为动人的高潮场景，而是选择画蛇添足将其戳穿为幻想，并代之以一段更为狭窄而单义的爱情关系。正如TWY所说，从《穆赫兰道》的前段到后段，林奇变换了影片的核心，这一点最明显的体现莫过于，那个处于谜团中心的蓝色盒子的含义被悄然修改了：在前段中，它是一个标准的麦格芬，一个驱动起叙事旋转的纯粹功能性的空心之物；然而在后段中，林奇却真的在盒子里填入了东西，使之从不再只是占据着秘密的位置，而是真的指向了“真相”。这种修改对影片原本丰富的意涵造成了暴力的简化：蓝色盒子出现在了餐厅后巷的怪物脚边，此前根本毫无联系的二者被化约为同一个令人恐惧的真相的两种符号再现，而杀手一定要使用钥匙和盒子来传递卡米拉之死的讯息也是一种牵强的写作，为的只是呼应盒子作为真相的隐喻。
这同《双峰》的情况如出一辙，在后者中，劳拉之死一开始同样是作为麦格芬而存在的，重点在于其所牵连出那宁静小镇之中生活的漩涡和阴谋的暗流，至于这桩谋杀案自身的谜底，林奇和弗罗斯特可能从未想过要揭开，直到电视台的压力和观众的期待迫使凶手早早泄底，差点彻底断送了这部剧集的生命。《双峰：与火同行》[Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992]在这一前提下创造了非常动人的情感，但是我从来不喜欢它所再三强调的那个“真相”，吞噬劳拉生命的那可怖的一夜并不需要被演绎为一场厄勒克特拉戏剧或善恶伦理之战。幸好，还有《双峰：回归》，它用十八个小时将劳拉从那真相的丛林之中带回，重新给我们留下一个未能填补的空洞，一声尖叫，一个问号，“今夕是何年？”无论这多么令人沮丧，我们仍必须做好面对最坏可能性的准备：任何一个人的死亡之谜都是永远不可触及的，就像蓝色盒子里其实什么也没有，所谓的真相无非就是那“无”本身。然而我们却总是在寻找一种解释，一个能填补这个实在界之空洞的对象a的幻影，而林奇也一再地被迫成为他最不想成为的角色，一个自己梦境的释梦者。
但是，除了这种精神分析式的悲观主义，是否还有其它理解这个结尾的方式？要不是《穆赫兰道》的粉丝网站列出了数十种能不同程度地自圆其说的理论，你可能很难想象这部影片二十多年来究竟引发了多少阐释和探索的热情：其实卡米拉没有死；其实戴安的自杀不是真的；其实戴安不是要杀卡米拉，而是要用贿赂黑帮影响选角；其实被谋杀的是戴安；其实后段是戴安做的第二次梦；其实第一个梦是二人拍的一部电影；其实没有任何梦，只是非线性叙事；其实二人是同一人的两个投射；甚至，其实影片的主角是片尾那个念出“Silencio”的老妇人，此前的一切情节都是她衰老的幻想。
所有这些“其实”，这些通过偏执的考据和推理而得出的真相的“替代版本”，早已超越了单纯阐释学的范畴，而是成为了阴谋论在电影领域的实例；这并非独属于《穆赫兰道》的现象，而是任何作品——哪怕是非开放结局、剧情清晰的作品——的狂热粉丝所共通的妄想。阐释学同阴谋论的区别就在于，前者以理解为目的，而后者以想象为动力；前者关乎唯一性，后者关乎可能性；前者多少默认存在一个最正确的、或至少是一个最优的解释，而后者的理论前提则是，万事万物，哪怕是最细枝末节的东西，只要在影片中出现过，都可能存在着某种不为人知的联系，因此，他们才能近乎任意地通过拆解和拼贴来重塑现实，将一个东西说成另一个东西。玩笑地讲，如果说阐释学总是而迂回了那无可回避的不可能性－实在界内核，那阴谋论怎么不算是一种根茎呢，在其中，此种现实正在解域，而彼种现实正在生成？
从这个角度说，即使是林奇本人所给出的“解释”，同样也只是是众多阴谋论中的一种，只不过由于它现在被作为影片结尾而给定，那种盖棺定论的“官方”性质掩盖了其强烈的阴谋论精神：一个初来洛杉矶的年轻女演员遇上了一个不明身份的神秘女人，顺着线索她们来到名为“戴安·赛尔文”的第三个女人的公寓，却发现床上横陈着一具尸体，但等等，你说什么？这一切都只是我看到的假象？你说其实那女演员才是戴安·赛尔文，那神秘的女人的真实身份是她从前的爱人，而另一条线索里和她们从未真正交集（除了一次眼神交换）的导演是神秘女人现在的情人，三人之间构成了一场扭曲的情人与情敌关系？“落魄女演员与当红女明星的地下恋情被男导演插足而破碎，导致了一场买凶杀人的悲剧”，这恐怕是什么小说背景设定，或者只有黑粉才会相信的绯闻谣言吧。
——那“贝蒂”这个名字哪来的？——餐馆女服务员的名字。——影片开头的吉巴特舞蹈画面呢？——戴安曾经赢了一场舞蹈比赛。——那房东可可、梦里的卡米拉·罗兹、牛仔，这些人物又能有什么联系？——他们都在卡米拉和男导演的订婚派对上出现过。——就像在最经典的阴谋论里，表面上素不相识的公众人物们背地里偷偷在共济会的集会上碰头，对吧？
无需再继续赘述，你应该也早已嗅出了这里面的妄想狂味道。我甚至毫不怀疑，在2000年的某一晚——那时《穆赫兰道》已经决定要改为故事片，也得到了补拍的资金，但结局的方案尚未定稿——当林奇坐下来冥想，忽然“所有的想法像一串珍珠一样都一下子涌现出来”的那一刻，他脑中一定充斥着最有创造力的阴谋论者的那种“全都连上了”["Eureka!"]的狂喜。于是，仿佛应证了林奇作品中那些突降的奇迹，一个在现实中被迫截断、中止的故事，就这样得到了一个意义的归宿，和一场想象的救赎。