今年二月，法国电影资料馆将举办莫里斯·特纳[Maurice Tourneur]作品回顾展1，资料馆的策展词详细介绍了这位导演的生平，包括他的创作特点、他围绕着电影的“上百种人生”，以及他作为一名法国导演与美国电影之间的“混血”⋯⋯与他的儿子雅克·特纳[Jacques Tourneur]相比，莫里斯长期为后世所遗忘，尽管他曾直接启发了一批来自德国的导演，如弗里茨·朗和约瑟夫·冯·斯登堡。
在大陆的艺术电影放映中，莫里斯·特纳曾因一次乌龙事件而重见天日——去年，北影节的“大卫·林奇短篇集”意外变身为他的《最后一个莫西干人》[The Last of the Mohicans, 1920]，这出美丽的悲剧立即获得了观众们的好评。遗憾的是，莫里斯的部分作品尚未得到修复，或尚未被数字化，只存在胶片拷贝，无法被广泛观看。但他的一小部分作品已有了数字片源，比如《青鸟》《折翼蝴蝶》《最后一个莫西干人》《迷失人之船》《可怜的富家小姑娘》等等，它们正等着影迷的发现。
小狗和魔法
文｜石新雨
我们终于看到了莫里斯·特纳的《折翼蝴蝶》[The Broken Butterfly, 1919]，一部危险的童话，整个故事被两种流浪贯穿：属于传统男性的流浪，它以寻找和忏悔为主题；属于女性的流浪，则与等待有关。命运分裂出了相反的人物轨迹，被抛弃的女性们拥有同一个姓氏：艾略特[Elliott]。
属于艾略特的世界，是一片真实的自然。特纳用几个意象组成最初的春天：长满巨石与枯枝的山，水面的飞鸟，和朱莉·艾略特（初代女巫）那脆弱的小屋子。情境变化得极快，镜头与字幕卡（线性叙事）却相互冲突，事物刚被前者赋予了野花般的自由，随即又被后者拦截。
女主角玛西琳·艾略特穿着一条暗沉的裙子，和她的小狗形影不离，它们迅速地奔跑、抵抗，以非凡的默契相互等待，而在每条通往玛西琳的路上，小狗都会从目光中冲出，这种自发的天性令它们挣脱了语气的枷锁，却又成为情节剧最纯粹的一面——一对浓郁的形象，共同对抗着景框外的压力，尤其是来自死亡的威胁。秋天，玛西琳将自己裹进黑色的披肩，她以一个倒伏的姿态送走了爱人——他从她身后溜走——镜头返回时，小狗已经被抱在怀里，她用沾满泪水的脸贴住了它热烘烘的脑袋，同它一起轻轻摇晃起来。在影片结尾，小狗没有回归，时间的法则带走了它，玛西琳的复活与死亡也因此加速。
在情节剧中，四季才是最严酷的线性结构，一个新的季节出现，揭示了藏在上个季节画外的事实，外景中的一场雨、一阵风则使情境发生巨变，触动故事的内心；在明净辉煌的演奏大厅里，被遮蔽了目光的人们依然编织着对自然的情感。随着春天的回归，故事重访了它最初的场景：一扇葱茏的门，它因重要形象的缺席而被永远改变，成为复仇的舞台。
人物的回忆，是内心的气候，无论是她们的自述，还是突然间的闪回，都因速度过快而显得残缺，成为被时间遗落的碎片。人物的脸保存着惊人的秘密，在她开口之前，任何事实都不被窥知，而当你穿过她私人的剧场，重逢原先的形象时，必然感受到季节交替般的强度。玛西琳的家庭记忆，仅由三个断裂的室外镜头组成，城堡的窗户和树，失去陪伴的洋娃娃，水池边的玩具狗，这些最敏感的角色在风中淡入又淡出，记录着家的消失。
历史不会被修复，正如一位孤儿拥有高贵的身世，但她却从未使用过这笔财富。由于朱莉的遭遇，玛西琳成了天生的孤儿。
养母是童话里最经典的形象，有的养母善良，如神仙下凡，有的则黑着脸，吝啬于给出哪怕一丁点的爱。对童话主角而言，即使她们会在故事结尾被偿还一个家，它也不会比那最初由养母所统治的家更深刻。《折翼蝴蝶》里，养母的屋子是一切矛盾的纽带，两个艾略特相依为命又彼此否认，因此她们成了真正的母女，她们超越了和解或模糊的血缘，仅以极端的冲突相连。屋里唯一的镜子早已破碎——它就是爱情，玛西琳用它照亮自己的脸，朱莉则背对着它。在玛西琳成为母亲的那个冬天，她终于抱住朱莉，亲吻她的脸颊，恳求她不要赶走自己，突然，我们看见了岩石的融化。但随之，这份温暖又被复仇取代了。情节剧要求人物成为战士，她们无法被安抚，更无法被单一的语气诱捕，而是必须经受来自身体内外的两股旋律的斗争：在特纳这里，内部的旋律即个体的自由，外部，则是不可逆的故事。
情节剧与煽情片的区别，在于煽情片没有画外，所有被角色错失的真相都会被观众见证，最终作为关键信息登场；而在情节剧中，画外即断裂，所谓的交叉剪辑，其实是转身的代价。当“死亡”的咒语降落——字幕卡先于朱莉道出了它——玛西琳就被藏入季节的暗面，而后，是时光与风景的飞逝。在月亮的另一端，男主角遇到玛西琳的孪生妹妹，他们便以另一种方式进入了童年的城堡，一个孤立的镜头，穿纱裙的女孩犹如硕大的蝴蝶，代替被篡改形象的姐姐站在风中，施展着姿态的魔法。
如果我们身处伯爵的宫殿，就看不见玛西琳那孤独的城堡。事实上，我们总是在此处失去彼处。《折翼蝴蝶》里没有被倒放的时间或重叠的人，即便母女、姐妹都延续着同一种命运，她们也并非对方的投影，而是对方的背面。于是，当一双崭新的眼睛显得似曾相识，这种突变既唤醒了久违的情感，又使人心生恐惧。
有时，转身以一场阔别为轴心，人物的回归伴随着无可挽回的变形；有时则以门（最小的场景）为界线，因为被拆散的人终于相遇了。影片结尾，在门与楼梯之间，离婚和复婚交替上演：一个男人分别与两个女人接吻，这两个镜头挨得如此之近，却被特定的背景永远隔开；刚刚撤开的手，马上又被交叠起来⋯⋯玛西琳的战斗。
女孩战胜了她的养母，我们因此重获时间，我们不仅得知了时间的跨度——“她的小狗救了她”——还看到一个人与死亡最短的距离。躺在病床上的玛西琳，她的身体是时间的开端与终点，因此她抒发着最丰富的愿景，还在被清空的舞台上看清了所有人。她临死前的呼吸不绝如缕：“通过她，我能看见我一直渴望的幸福。”随着新的家庭被聚焦，玛西琳的气息渐渐变小，她的精神改变了女儿的脸，但她作为孤儿的身体却停留在画外。没有反打，我们只能在此处承受彼处。
“冬天来了，玛西琳就要成为母亲⋯⋯”
文｜TWY
《折翼蝴蝶》，第一次看莫里斯·特纳（雅克之父）的作品。1919年上映，仅仅58分钟的片长，带领观众洞察了几十年的情感历史。像那个时代大多数的情节剧一样，电影推进的速度极快，但影像又大体保持了静止。没有任何两个镜头在情感或时间上完全重复。莫里斯·特纳首先赐予我们自然之美：水面的清澈、无忧无虑的田园风光，一位女孩与她的爱犬的生动姿态，都因为实景拍摄而被赋予真实的光线。但几乎在几秒钟内，这些风景便已无法自持——它们立刻被字幕卡中的字句所惊扰。文字讲述故事，而在这里，每一个故事都是残酷的。
字幕切断图像，引入故事和历史，打破了一个图像内部属于大自然，即摄影机自动记录的流动；突然间，镜头中的大自然便不再永恒，变得转瞬即逝。情节剧拉开帷幕，尽管我们仍迷恋于那些姿态的纯净，甚至完全没看够它，但故事已然需要我们付出代价。故事是残酷的，而恋人相爱的短暂时间则称不上是故事，它们像那些大自然的镜头一般，至多是一些记忆、一些意象，但也只有在那些快乐的时光里，那个在各方面都十分残酷的“真正故事”，得以停滞一会儿。爱侣们在树林旁的巨石之间约会，预示了几十年后巴德·伯蒂彻电影中的经典场景，预示了那些被反复拍摄的石块，而在特纳这里，环绕在演员周围的枯枝还暗中标记了属于自然自身的故事，这个故事讲得很慢，但始终在进行之中——新雨说那便是四季的故事，而四季总是在赋予情节剧它的阴霾。
但当故事回归时，叙事机器不可撼动的线性力量，与影像中缓慢无常的自然场景展开了一场神奇的决斗，电影的张力也寄居于此。突然间，暴风雨下的那些镜头展示了微缩布景的人工质地，我们突然看到了一座用纸糊的小房子，而那房子，以及房子里的故事，的确是如此脆弱。正如在雅克·特纳的电影《豹族》[Cat People, 1942]中，记述时间的历史，只需要在场景中布置几个符号般的标志（几个标本、几个布娃娃），它们像是巫毒教仪式中的图腾，允许背后的女巫用无形的线牵动它们。
然而，在此期间，所有本无需言语的事物、那些纯粹的姿态，依然留存于故事之中，我们必须定睛观看。那只狗是电影史上最生动的形象之一，它与女演员的爱，以及其矫健的嬉戏，不断平衡着场景中悲剧性的静止，并在最终救下了女孩——波琳·斯塔克[Pauline Starke]！我们看到她在远景镜头中显得忧伤，全身蜷缩着，将自己变成画面中的一块黑暗，但就当场景离开了一会儿（拍摄男主人公的离去），并在下一个更近景的镜头中回归时，我们却看到她和那只毛茸茸的狗一起依偎着，悲伤的精神姿态与温暖的身体姿态互相平衡。像那只狗一样，这里的女孩本也应是沉默的——抑或是说，所有形象都本该如此，都本该如植物和水面一般，仅仅是存在着，便足够吸引我们的观看——但故事诅咒他们开口说话，而每一句话都在推动叙事，并揭开更阴暗的秘密。字幕卡的语言十分平实，不像格里菲斯那样追求类似短诗的韵律，而是一种实事求是的质朴，但正是这种简洁到只有信息交换的语句，使得每一次宣告都显得沉重，令人心神不宁。
我在想，我的内心深处更偏爱叙事电影，而非更加纯粹的所谓实验或前卫电影，出于一组简单的张力，即在讲述故事的电影中，风景或事物之美总是在受到某种威胁，而威胁它的正是故事。故事施展它的魔法，人物的秘密让一切狭小的事件都产生其不可思议的蝴蝶效应：一个女人爱上一个男人、一个男人抛弃一个女人、一个孩子的出生、一个女人的消失。所有这些离去和到来，所有事件，以及对事件的遮盖，都会导致巨变。这便是人类和自然的关系，故事和图像的关系。西部片是绝佳的例子，在塞克、明奈利或林奇那些更装饰性的电影中也是如此。事情就是这样，我们一旦接触到了图像的美感，美就被揭示为某种危险事物的预兆。