今年8月20日， 异见者的几位成员共同采访了阿列霍· 莫吉兰斯基， 作为上海艺术电影联盟“ 阿根廷电影大师展” 的映后， 当时阿列霍一面忙着赶赴威尼斯放映他的新片《 段终最落》 ， 一面与我们完成了这场就其前作《 卖火柴的小女孩》 的对谈。 在访谈中， 阿列霍分享了影片的结构变化； 他与本片演员， 尤其是作曲家赫尔穆特· 拉亨曼和钢琴家玛格利塔· 费尔南德兹 （ 后者也是《 段终最落》 的主要演员） 的合作方式； 以及他与电影史的关联。 在线上采访通话中， 阿列霍还邀请了他的女儿、 本片女主演之一克莱奥· 莫吉兰斯基出镜， 与观众问好。 现在正值《 段终最落》 于海南岛国际电影节进行亚洲首映， 我们再次回顾这篇访谈， 以回溯阿列霍的创作方法， 以及他与玛格丽塔的友谊。
感谢上海艺术电影联盟， 尤其是妖灵妖老师的帮助与支持。
线上采访通话画面： 阿列霍（ 左） 与克莱奥（ 右） 异见者： 《 卖火柴的小女孩》 起源于对拉亨曼的音乐排练的纪录， 但随后衍生出了虚构的人物和故事， 从同一批素材当中创造出了三部影片： 《 蒙太奇》 、 《 卖火柴的小女孩》 和《 一支小行板》 。 您是如何找到这部电影的结构的？
Montage , 2015La vendedora de fósforos , 2017Un andantino , 2023阿列霍· 莫吉兰斯基： 事实上， 这部电影的结构是在剪辑之后才成形的。 《 卖火柴的小女孩》 这部电影， 最初只是我在布宜诺斯艾利斯的科隆歌剧院拍摄纪录片， 在赫尔穆特· 拉亨曼的歌剧《 卖火柴的小女孩》 排练期间。 如你所见， 赫尔穆特也在影片中， 他并没有在指挥， 而是试图去解释他作品中演奏乐器的那种具体又怪异的方式， 他称之为「 具象器乐」 。
La vendedora de fósforos , 2017总之， 剧院聘请我去拍摄排练， 我拍了大概有八天。 拍摄期间自然问题不断， 比如要如何去拍摄一支乐团？ 具体要怎么做， 如何拍乐团、 如何拍指挥， 等等。 我决定要试图离得跟乐手近一些， 试图去拍一些乐手的肖像。 与其说是拍那部歌剧， 我更多想拍的是乐手， 他们身体和乐器打斗的那种状态。 当你看拉亨曼的乐手们， 就像在看一场打斗， 比如在琴手跟他的大提琴之间， 这对我们来说就变得很滑稽。 这种滑稽， 就类似于卓别林电影里的那般， 场景变得像喜剧里面的那样。 那段时间里， 我试图去拍摄乐手们的特写， 试图建立整个排练的情景。 但在拍摄期间， 我还是意识到， 自己是个糟糕的纪录片导演， 我们虽然那么在拍， 但实际上依旧长着虚构的脑子。
La vendedora de fósforos , 2017另一边， 我们去玛格利塔家拍摄， 她就是那位钢琴家。 为什么拍她呢？ 因为玛格利塔是少数几位对拉亨曼十分熟知的音乐家， 她对其钢琴作品非常了解， 并且知悉其特有的表演形式， 比如拉亨曼有一部钢琴作品， 其中演奏者需要用指甲去触碰乐器， 发出各种奇怪声音， 等等。 于是， 我们跟赫尔穆特一起去了玛格利塔家， 拍了他们俩之间一段很长的对话。 对我来说， 这个场景像是剧场的某种反打镜头， 也是一种思考《 卖火柴的小女孩》 的方式。 你在电影结尾看到的那场戏， 一部分就来自这些纪录片段。 我们本来只计划拍半个小时对话， 但最后他们聊了四五个小时， 聊得越发深入、 激情。 我还记得， 当时录音师录得手臂都酸痛了。
La vendedora de fósforos , 2017这就是那周的拍摄， 我们有剧院的部分， 还有玛格利塔和赫尔穆特之间的谈话， 在那之后， 我们就在玛格利塔家拍， 跟演员玛丽亚· 维拉一起。 当时我们还不知道这两个角色的关系是什么， 甚至也不确定她们是所谓的角色。 那些只能算是一些所谓的拍摄练习， 其中玛丽亚扮演了这个老妇人的助理， 接着我们开始发现并处理材料， 比如你在电影中听到的舒伯特奏鸣曲， 是玛格利塔当时为了演出而在准备的。 我们拍了跟她和这场演出有关的对话， 而不知怎的， 这些后来就成为了《 一支小行板》 ， 也就是你提到的另一部电影。 那场演出就成为了《 一支小行板》 的剧本。 总之， 我们就拍这些材料， 并且一直将其视作剧场的反打。
Un andantino , 2023那段时间， 我的女儿克莱奥就会经常去拍摄现场， 没有什么特殊原因， 除了她是我女儿， 她当时应该是四到五岁。 所以她会在那呆着， 但这接着就变成了虚构的一部分， 并且在这里能看到， 很奇怪地， 有三代人同堂的感觉： 老者、 成年人以及孩子。 所以有这种感觉， 尽管当时我们不明白为什么。 接下来， 我们说： “ 行吧， 那玛利亚就演克莱奥的母亲， 那么为何不⋯⋯” 对我来说， 拍玛利亚演克莱奥的母亲有点奇怪， 既然我就是克莱奥的父亲， 但电影里却没有父亲这个角色， 也许只是因为我自己的原因， 毕竟我是她父亲， 而很显然克莱奥是我的女儿。 因此我们创造了克莱奥父亲的角色， 给了沃尔特· 雅各布， 我们给他编造了一个剧院编导的身份。 于是， 我们又跟沃尔特回到了剧院， 回到我们拍排练的地方， 还原当时的灯光等等。 然后拍了沃尔特对剧院的反打镜头， 那些已经是五个月前拍的了。 所以， 一切就是去通过剪辑来处理材料， 最终创造出了整个剧本。
La vendedora de fósforos , 2017异见者： 电影中的许多角色似乎都介于其真人和虚构人物之间， 作为导演怎么看待这种双重性？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 或许没有什么区别， 我并不认为两者之间有太大不同， 我想更多是关于或许能从绘画的角度去看待这件事。 当你看一幅肖像画作品时， 比如伦勃朗的， 你并不会去区分真人和角色的区别， 两者是一样的。 你可以想这里既有虚构也有纪录片， 但这并不是最有趣的问题， 不是吗？ 更重要的是那幅肖像本身， 去描绘一个人， 用一种恰当的方式去描绘， 为了去理解虚构能如何对这个恰当的描绘进行再次的处理。
所以在这样的电影里， 我的职责就是去寻找这样一些故事， 能够去处理所有人的双重图像： 你知道那是我的女儿， 你知道那是我的家庭， 还有这位年纪很大的女性在演奏钢琴， 她没法离开自己家， 因为她太老了， 你要去处理所有这些“ 纪录片” 事实， 它们是在场的。 你也知道比如说， 剧场里的罢工是真实的， 这显而易见。 我们拍摄它的方式不太舒服， 我们拍摄了罢工， 还从乐团的角度拍了工会的人， 这就显得对他们来说不太舒服， 对我也是。 到最后， 我还得跟他们解释我不是剧院派来的间谍， 为了拍工会谈判⋯⋯ 我只是个电影人。 我想你能在电影里看到， 这些都是真实的， 我们之后所做的就是尝试用虚构去包裹所有的材料， 创造一个能容纳所有材料的虚构， 但同时避免去伪造这些材料。 看电影时， 这个对比很明显， 你很明显地看到一切都是虚构， 但一切也都是真的， 两者都有， 一切既是事实， 也是一个有趣的故事。
La vendedora de fósforos , 2017异见者： 拉亨曼对莫里康内的喜爱， 以及他弹的《 革命往事》 主题曲， 是导演安排的还是他即兴发挥的？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 不， 完全是真实的， 拉亨曼是莫里康内的粉丝。 电影里有个时刻， 在罢工期间， 舞台上的乐手问拉亨曼他最喜欢的作曲家是谁， 然后他提到了比如诺诺等人， 然后提到了莫里康内， 好像有点羞耻呢， 因为自己有这样的品味。 当然， 当我们听到他这么说， 我们就求赫尔穆特弹点莫里康内的曲子， 用玛格利塔家的钢琴。 他高兴坏了， 欣然接受。
La vendedora de fósforos , 2017异见者： 玛格利塔除了本片， 还参演了之后的《 中间时代》 ， 以及您的新作《 段终最落》 ， 您和她的合作方式是怎么样的？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 玛格利塔太棒了， 她可以说是我们这个剧团的一员， 她是我们这群演员的一份子。 玛格利塔， 她极度有智慧， 敏感， 也十分地慷慨。 和她拍摄时， 我们没有剧本， 通常我就跟她说： ” 我们可以拿这首贝多芬、 那首舒伯特做点什么” ， 诸如此类。 她会花一些时间， 然后等到拍摄时， 她会准备一个非常粗略的剧本， 然后恰好是和我们选择的曲子有关的。 为何我们的关系这么好呢？ 我想是因为我们都将音乐视为一个角色， 无论是在音乐会还是电影里。 我不会带着太强的既定想法去找她， 总是在拍摄期间我们会创造一些东西。
La vendedora de fósforos , 2017异见者： 安徒生笔下的“ 卖火柴的小女孩” 是贯穿影片的一个隐形的角色， 并不总是和我们所见的角色们化为等号， 但电影提供了许多去解读她的空间。
阿列霍· 莫吉兰斯基： 我认为可以这么想， 这部电影有许多关于这个角色的变奏。 当然， 你能看到克莱奥， 一位小女孩。 我们写了一个剧情， 是她在剧场里迷路了， 然后父亲很害怕， 当人们终于找到她时， 她像安徒生的故事里一样睡在地上。 与此同时， 电影里有很多“ 卖火柴的小女孩” ， 比如布列松的《 驴子巴特萨》 里的驴子， 某种程度上也是这样的角色， 他也是一位弱者， 也是社会中不被人看到的那些形象。 同时还有舒伯特， 这位作曲家， 如果你去读他的生平会发现， 他也是一位“ 卖火柴的小女孩” ， 人生也充满了不幸。 拉亨曼自己未尝也不是⋯⋯ 你能在电影里发现很多这类变奏， 或许这是打通片中所有层次的真正连接所在。
La vendedora de fósforos , 2017异见者： 翻拍布列松的《 驴子巴特萨》 ， 对您来说有怎样的意味？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 我不确定我对此有答案。 我们只是去拍了它， 原样复制了整个场景， 复刻了每个镜头， 几乎和原作的镜头一致。 当然也有不同， 比如黑白变成了彩色， 舒伯特变成了巴赫。 某种程度上， 它像是电影里的一个梦。 与此同时， 对我来说， 它让我回想起我脑海中仍然印刻的那些图像， 来自我小时候看的那些“ 大人” 电影。 比如说， 我记得在阿根廷， 伯格曼的名声很响。 我记得在可能五岁的时候， 看到了一些伯格曼的电影， 因为我父亲会带上我去看。 因此就有一种感觉， 是你脑海里有这些图像， 但你完全不理解它们。 它们只是你在孩提时代所记下的图像， 接着不知为何， 这些图像就始终在你脑子里萦绕， 但你其实不知道为什么。 我们试着把这种想法带入到这个片段里： 一个孩子的梦会是怎么样， 一个孩子和《 驴子巴特萨》 一起做梦。
La vendedora de fósforos , 2017去观察一个孩子在观看什么总是很有趣， 就像罗西里尼的《 德意志零年》 ， 透过孩子的目光看待世界/战争总是很有意思。 给一个孩子看任何东西， 然后观察她们如何看这些东西。 也许这是电影的一个伎俩， 就是让一个小孩去看罗伯特· 布列松的电影， 为了让我们从她的视角重新看布列松。 对我们来说， 算是个有趣的实验。
La vendedora de fósforos , 2017异见者： 玛丽亚· 维拉和卢西安娜· 阿库纳的一段街道戏， 翻拍了雅克· 罗齐耶的《 再见菲律宾》 中著名的跟拍镜头， 其中卢西安娜是否参与了动作的编排？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 是的， 卢本人就是一位编舞， 她是一位舞蹈家和编舞， 很有名的编舞， 她是 Krapp 舞团的导演， 也是我的伴侣， 克莱奥的母亲。 你提到的这个和雅克· 罗齐耶有关的段落， 来自《 再见菲律宾》 ， 其中你能看到城市里， 电影人从一辆车里拍两个女孩的散步， 你能看到街上的车流从摄影机和人物之间划过， 她们互相大笑讲笑话， 伴随着一首探戈曲漫步。
Adieu Philippine , 1962La vendedora de fósforos , 2017我想要在电影里容纳这个我很喜欢的作品， 也就是《 再见菲律宾》 ， 正如电影里容纳了贝多芬、 舒伯特等等别的材料。 为什么要有它们？ 是因为电影跟这些角色之间， 有种真挚的联系。 具体来说， 这部电影——罗齐耶的《 再见菲律宾》 ， 你能在我所有的电影里找到它的踪影， 对我来说它像是一个护身符一样。 出于某种原因， 也许是我的某种迷信， 但我总是会找机会在我的电影里把它的某些东西放进去， 在我所有的电影里都是如此。 对我来说， 那个段落就是一个完美的契机。 并且， 我非常喜欢拍摄卢西安娜， 因为她总是非常感性， 也总令人眼前一亮， 她对我来说是独一无二的， 总是能带来一些令人振奋的东西。 她总是在场。
La edad media , 2022异见者： 是否有可能调和布列松和罗齐耶， 这两位似乎截然相反的电影人？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 我并不确定他们是否那么地不同。 当然， 他们很不一样： 布列松就像一位牧师， 一位无情的布道者； 罗齐耶， 更像一位愚者。 但， 在他们两个这里我十分欣赏的一个共同特质， 是他们都拒绝智识， 拒绝小聪明。 他们不是聪明的导演。 作为导演， 也许他们害怕自己过于聪明， 害怕显得有智识， 并且拒绝在电影里显得有智慧， 尽管是以不同的方式。 事实上， 对于罗齐耶， 我所喜欢的是他力图让自己显得愚蠢， 让自己看着很笨， 像个完全的白痴， 我很爱他的这一点。 在拍电影时， 我并不相信思想， 也许太有思想本身， 就不是个好的思想。 因为它们总是凌驾于你， 用一种很粗暴的方式， 不允许你去深入到其它材料当中。 从这个角度看， 或许布列松和罗齐耶是两位很有共通点的电影人， 有彼此很接近的地方。 他们各自对图像的敏感之处， 便是他们都拒绝去变得有智慧。
Au hasard Balthazar , 1966异见者： 潘佩罗近几年的创作， 比如《 中间时代》 ， 以及我们本次放映的利纳斯的《 科西尼演唱布隆伯格和马西尔》 ， 都受到了疫情等事件的影响。 潘佩罗小组如何适应各种时代的变化？
Corsini interpreta a Blomberg y Maciel , 2021阿列霍· 莫吉兰斯基： 在潘佩罗小组， 我们一如既往的目标， 是致力于创造一种最直接的和电影创作的关系。 无所谓是否有预算， 无所谓是否有投资人， 是否有机构支持， 任何这类东西。 我们很明白的是， 我们必须继续拍摄， 如果我们不拍了， 那就没人会拍了⋯⋯或者说， 那我们就拍不了了。 如果你不去做一件事， 那这事就不存在了， 所以在这些时候， 我们倾向于继续拍摄。 我们致力于让自己和拍电影之间没有阻力， 让自己在任何情形下都能拍摄。 因此我们一直都拒绝⋯⋯无论是大成本的东西， 或者在最初拒绝INCAA国家资金的赞助， 等等， 一直保持独立的姿态， 让我们和拍电影之间的关系像一位作家和写作的关系， 或者画家和绘画的关系一样。 如果我有东西想拍， 我就直接去拍， 就这么简单。
所以在那种情形下， 就变得很自然。 在疫情期间， 我们继续拍摄， 因为周围的一切都如此魔幻， 就像身处一个不可思议的故事里一样。 因此我们就持续在拍摄， 比如我在这座房子里拍了《 中间时代》 ， 感觉就像住在一个24小时的摄影棚里一样， 而一般情况下， 你不可能拥有一个全天候的摄影棚， 不可能拥有一个全天候的剧团⋯⋯但在疫情时， 我们就有了： 我们有摄影棚， 有我们一家三口的剧团， 然后我们就能拍电影了。 在那部电影里， 我同时担当摄影、 声音、 演员⋯ 在一个独立的小组里， 这样创作十分容易。 我们就是这样， 疫情则是我们的创作故事中的又一个章节。
La edad media , 2022某种程度上， 潘佩罗小组的电影， 如果要说它们有什么共同点的话， 那就是在每一部电影中， 你能看到一个虚构诞生的过程。 潘佩罗电影的主题正是虚构， 如果我们有一个主题的话。 因此某种程度上， 尽管我导演的电影， 和劳拉的电影不同， 也和奥古斯丁的电影或马里亚诺的电影不同， 但在我的大多数电影中， 你能看到的是电影中有一个纪录片的后台， 它的作用是去辅佐虚构的诞生， 为了能看到这个奇迹的发生， 以及试着让电影去见证这个魔法似的让虚构诞生的过程， 为了让我们去相信虚构， 也许就像相信上帝一样。 这种和虚构的关系或许是神秘主义的。
El escarabajo de oro , 2014与此同时， 电影也是关于那些事物本身的， 关于这些事物本身如何转变成别的事物， 这才是我的电影中真正的运动： 你能看到一件事到另一件事的流动过程， 一件事变为另一件事的变化过程。 因此， 电影到头来只是为了表现这种运动， 这种不同事物之间的关系， 尤其是当一件事和另一件看似并没有联系时。 所以， 建立事物间的连接， 这就是电影吧： 去拍摄一件事和另一件事之间的距离。 如果把电影人分为处理时间和处理空间的话， 我认为我处理得更多是空间， 我更关心的是距离， 关于人与人之间的， 不同空间之间的； 去描绘一个人， 试图去捕捉这个身体在空间之中的容量。 容量这个词， 对我来说， 存在于我拍摄的每一帧镜头当中。
