今年8月20日， 异见者的几位成员共同采访了阿列霍· 莫吉兰斯基， 作为上海艺术电影联盟“ 阿根廷电影大师展” 的映后， 当时阿列霍一面忙着赶赴威尼斯放映他的新片《 段终最落》 ， 一面与我们完成了这场就其前作《 卖火柴的小女孩》 的对谈。 在访谈中， 阿列霍分享了影片的结构变化； 他与本片演员， 尤其是作曲家赫尔穆特· 拉亨曼和钢琴家玛格利塔· 费尔南德兹 （ 后者也是《 段终最落》 的主要演员） 的合作方式； 以及他与电影史的关联。 在线上采访通话中， 阿列霍还邀请了他的女儿、 本片女主演之一克莱奥· 莫吉兰斯基出镜， 与观众问好。 现在正值《 段终最落》 于海南岛国际电影节进行亚洲首映， 我们再次回顾这篇访谈， 以回溯阿列霍的创作方法， 以及他与玛格丽塔的友谊。
感谢上海艺术电影联盟， 尤其是妖灵妖老师的帮助与支持。
线上采访通话画面： 阿列霍（ 左） 与克莱奥（ 右） 异见者： 《 卖火柴的小女孩》 起源于对拉亨曼的音乐排练的纪录， 但随后衍生出了虚构的人物和故事， 从同一批素材当中创造出了三部影片： 《 蒙太奇》 、 《 卖火柴的小女孩》 和《 一支小行板》 。 您是如何找到这部电影的结构的？
Montage , 2015
La vendedora de fósforos , 2017
Un andantino , 2023 阿列霍· 莫吉兰斯基： 事实上， 这部电影的结构是在剪辑之后才成形的。 《 卖火柴的小女孩》 这部电影， 最初只是我在布宜诺斯艾利斯的科隆歌剧院拍摄纪录片， 在赫尔穆特· 拉亨曼的歌剧《 卖火柴的小女孩》 排练期间。 如你所见， 赫尔穆特也在影片中， 他并没有在指挥， 而是试图去解释他作品中演奏乐器的那种具体又怪异的方式， 他称之为「 具象器乐」 。
La vendedora de fósforos , 2017 总之， 剧院聘请我去拍摄排练， 我拍了大概有八天。 拍摄期间自然问题不断， 比如要如何去拍摄一支乐团？ 具体要怎么做， 如何拍乐团、 如何拍指挥， 等等。 我决定要试图离得跟乐手近一些， 试图去拍一些乐手的肖像。 与其说是拍那部歌剧， 我更多想拍的是乐手， 他们身体和乐器打斗的那种状态。 当你看拉亨曼的乐手们， 就像在看一场打斗， 比如在琴手跟他的大提琴之间， 这对我们来说就变得很滑稽。 这种滑稽， 就类似于卓别林电影里的那般， 场景变得像喜剧里面的那样。 那段时间里， 我试图去拍摄乐手们的特写， 试图建立整个排练的情景。 但在拍摄期间， 我还是意识到， 自己是个糟糕的纪录片导演， 我们虽然那么在拍， 但实际上依旧长着虚构的脑子。
La vendedora de fósforos , 2017 另一边， 我们去玛格利塔家拍摄， 她就是那位钢琴家。 为什么拍她呢？ 因为玛格利塔是少数几位对拉亨曼十分熟知的音乐家， 她对其钢琴作品非常了解， 并且知悉其特有的表演形式， 比如拉亨曼有一部钢琴作品， 其中演奏者需要用指甲去触碰乐器， 发出各种奇怪声音， 等等。 于是， 我们跟赫尔穆特一起去了玛格利塔家， 拍了他们俩之间一段很长的对话。 对我来说， 这个场景像是剧场的某种反打镜头， 也是一种思考《 卖火柴的小女孩》 的方式。 你在电影结尾看到的那场戏， 一部分就来自这些纪录片段。 我们本来只计划拍半个小时对话， 但最后他们聊了四五个小时， 聊得越发深入、 激情。 我还记得， 当时录音师录得手臂都酸痛了。
La vendedora de fósforos , 2017 这就是那周的拍摄， 我们有剧院的部分， 还有玛格利塔和赫尔穆特之间的谈话， 在那之后， 我们就在玛格利塔家拍， 跟演员玛丽亚· 维拉一起。 当时我们还不知道这两个角色的关系是什么， 甚至也不确定她们是所谓的角色。 那些只能算是一些所谓的拍摄练习， 其中玛丽亚扮演了这个老妇人的助理， 接着我们开始发现并处理材料， 比如你在电影中听到的舒伯特奏鸣曲， 是玛格利塔当时为了演出而在准备的。 我们拍了跟她和这场演出有关的对话， 而不知怎的， 这些后来就成为了《 一支小行板》 ， 也就是你提到的另一部电影。 那场演出就成为了《 一支小行板》 的剧本。 总之， 我们就拍这些材料， 并且一直将其视作剧场的反打。
Un andantino , 2023 那段时间， 我的女儿克莱奥就会经常去拍摄现场， 没有什么特殊原因， 除了她是我女儿， 她当时应该是四到五岁。 所以她会在那呆着， 但这接着就变成了虚构的一部分， 并且在这里能看到， 很奇怪地， 有三代人同堂的感觉： 老者、 成年人以及孩子。 所以有这种感觉， 尽管当时我们不明白为什么。 接下来， 我们说： “ 行吧， 那玛利亚就演克莱奥的母亲， 那么为何不⋯⋯” 对我来说， 拍玛利亚演克莱奥的母亲有点奇怪， 既然我就是克莱奥的父亲， 但电影里却没有父亲这个角色， 也许只是因为我自己的原因， 毕竟我是她父亲， 而很显然克莱奥是我的女儿。 因此我们创造了克莱奥父亲的角色， 给了沃尔特· 雅各布， 我们给他编造了一个剧院编导的身份。 于是， 我们又跟沃尔特回到了剧院， 回到我们拍排练的地方， 还原当时的灯光等等。 然后拍了沃尔特对剧院的反打镜头， 那些已经是五个月前拍的了。 所以， 一切就是去通过剪辑来处理材料， 最终创造出了整个剧本。
La vendedora de fósforos , 2017 异见者： 电影中的许多角色似乎都介于其真人和虚构人物之间， 作为导演怎么看待这种双重性？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 或许没有什么区别， 我并不认为两者之间有太大不同， 我想更多是关于或许能从绘画的角度去看待这件事。 当你看一幅肖像画作品时， 比如伦勃朗的， 你并不会去区分真人和角色的区别， 两者是一样的。 你可以想这里既有虚构也有纪录片， 但这并不是最有趣的问题， 不是吗？ 更重要的是那幅肖像本身， 去描绘一个人， 用一种恰当的方式去描绘， 为了去理解虚构能如何对这个恰当的描绘进行再次的处理。
所以在这样的电影里， 我的职责就是去寻找这样一些故事， 能够去处理所有人的双重图像： 你知道那是我的女儿， 你知道那是我的家庭， 还有这位年纪很大的女性在演奏钢琴， 她没法离开自己家， 因为她太老了， 你要去处理所有这些“ 纪录片” 事实， 它们是在场的。 你也知道比如说， 剧场里的罢工是真实的， 这显而易见。 我们拍摄它的方式不太舒服， 我们拍摄了罢工， 还从乐团的角度拍了工会的人， 这就显得对他们来说不太舒服， 对我也是。 到最后， 我还得跟他们解释我不是剧院派来的间谍， 为了拍工会谈判⋯⋯ 我只是个电影人。 我想你能在电影里看到， 这些都是真实的， 我们之后所做的就是尝试用虚构去包裹所有的材料， 创造一个能容纳所有材料的虚构， 但同时避免去伪造这些材料。 看电影时， 这个对比很明显， 你很明显地看到一切都是虚构， 但一切也都是真的， 两者都有， 一切既是事实， 也是一个有趣的故事。
La vendedora de fósforos , 2017 异见者： 拉亨曼对莫里康内的喜爱， 以及他弹的《 革命往事》 主题曲， 是导演安排的还是他即兴发挥的？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 不， 完全是真实的， 拉亨曼是莫里康内的粉丝。 电影里有个时刻， 在罢工期间， 舞台上的乐手问拉亨曼他最喜欢的作曲家是谁， 然后他提到了比如诺诺等人， 然后提到了莫里康内， 好像有点羞耻呢， 因为自己有这样的品味。 当然， 当我们听到他这么说， 我们就求赫尔穆特弹点莫里康内的曲子， 用玛格利塔家的钢琴。 他高兴坏了， 欣然接受。
La vendedora de fósforos , 2017 异见者： 玛格利塔除了本片， 还参演了之后的《 中间时代》 ， 以及您的新作《 段终最落》 ， 您和她的合作方式是怎么样的？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 玛格利塔太棒了， 她可以说是我们这个剧团的一员， 她是我们这群演员的一份子。 玛格利塔， 她极度有智慧， 敏感， 也十分地慷慨。 和她拍摄时， 我们没有剧本， 通常我就跟她说： ” 我们可以拿这首贝多芬、 那首舒伯特做点什么” ， 诸如此类。 她会花一些时间， 然后等到拍摄时， 她会准备一个非常粗略的剧本， 然后恰好是和我们选择的曲子有关的。 为何我们的关系这么好呢？ 我想是因为我们都将音乐视为一个角色， 无论是在音乐会还是电影里。 我不会带着太强的既定想法去找她， 总是在拍摄期间我们会创造一些东西。
La vendedora de fósforos , 2017 异见者： 安徒生笔下的“ 卖火柴的小女孩” 是贯穿影片的一个隐形的角色， 并不总是和我们所见的角色们化为等号， 但电影提供了许多去解读她的空间。
阿列霍· 莫吉兰斯基： 我认为可以这么想， 这部电影有许多关于这个角色的变奏。 当然， 你能看到克莱奥， 一位小女孩。 我们写了一个剧情， 是她在剧场里迷路了， 然后父亲很害怕， 当人们终于找到她时， 她像安徒生的故事里一样睡在地上。 与此同时， 电影里有很多“ 卖火柴的小女孩” ， 比如布列松的《 驴子巴特萨》 里的驴子， 某种程度上也是这样的角色， 他也是一位弱者， 也是社会中不被人看到的那些形象。 同时还有舒伯特， 这位作曲家， 如果你去读他的生平会发现， 他也是一位“ 卖火柴的小女孩” ， 人生也充满了不幸。 拉亨曼自己未尝也不是⋯⋯ 你能在电影里发现很多这类变奏， 或许这是打通片中所有层次的真正连接所在。
La vendedora de fósforos , 2017 异见者： 翻拍布列松的《 驴子巴特萨》 ， 对您来说有怎样的意味？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 我不确定我对此有答案。 我们只是去拍了它， 原样复制了整个场景， 复刻了每个镜头， 几乎和原作的镜头一致。 当然也有不同， 比如黑白变成了彩色， 舒伯特变成了巴赫。 某种程度上， 它像是电影里的一个梦。 与此同时， 对我来说， 它让我回想起我脑海中仍然印刻的那些图像， 来自我小时候看的那些“ 大人” 电影。 比如说， 我记得在阿根廷， 伯格曼的名声很响。 我记得在可能五岁的时候， 看到了一些伯格曼的电影， 因为我父亲会带上我去看。 因此就有一种感觉， 是你脑海里有这些图像， 但你完全不理解它们。 它们只是你在孩提时代所记下的图像， 接着不知为何， 这些图像就始终在你脑子里萦绕， 但你其实不知道为什么。 我们试着把这种想法带入到这个片段里： 一个孩子的梦会是怎么样， 一个孩子和《 驴子巴特萨》 一起做梦。
La vendedora de fósforos , 2017 去观察一个孩子在观看什么总是很有趣， 就像罗西里尼的《 德意志零年》 ， 透过孩子的目光看待世界/战争总是很有意思。 给一个孩子看任何东西， 然后观察她们如何看这些东西。 也许这是电影的一个伎俩， 就是让一个小孩去看罗伯特· 布列松的电影， 为了让我们从她的视角重新看布列松。 对我们来说， 算是个有趣的实验。
La vendedora de fósforos , 2017 异见者： 玛丽亚· 维拉和卢西安娜· 阿库纳的一段街道戏， 翻拍了雅克· 罗齐耶的《 再见菲律宾》 中著名的跟拍镜头， 其中卢西安娜是否参与了动作的编排？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 是的， 卢本人就是一位编舞， 她是一位舞蹈家和编舞， 很有名的编舞， 她是 Krapp 舞团的导演， 也是我的伴侣， 克莱奥的母亲。 你提到的这个和雅克· 罗齐耶有关的段落， 来自《 再见菲律宾》 ， 其中你能看到城市里， 电影人从一辆车里拍两个女孩的散步， 你能看到街上的车流从摄影机和人物之间划过， 她们互相大笑讲笑话， 伴随着一首探戈曲漫步。
Adieu Philippine , 1962
La vendedora de fósforos , 2017 我想要在电影里容纳这个我很喜欢的作品， 也就是《 再见菲律宾》 ， 正如电影里容纳了贝多芬、 舒伯特等等别的材料。 为什么要有它们？ 是因为电影跟这些角色之间， 有种真挚的联系。 具体来说， 这部电影——罗齐耶的《 再见菲律宾》 ， 你能在我所有的电影里找到它的踪影， 对我来说它像是一个护身符一样。 出于某种原因， 也许是我的某种迷信， 但我总是会找机会在我的电影里把它的某些东西放进去， 在我所有的电影里都是如此。 对我来说， 那个段落就是一个完美的契机。 并且， 我非常喜欢拍摄卢西安娜， 因为她总是非常感性， 也总令人眼前一亮， 她对我来说是独一无二的， 总是能带来一些令人振奋的东西。 她总是在场。
La edad media , 2022 异见者： 是否有可能调和布列松和罗齐耶， 这两位似乎截然相反的电影人？
阿列霍· 莫吉兰斯基： 我并不确定他们是否那么地不同。 当然， 他们很不一样： 布列松就像一位牧师， 一位无情的布道者； 罗齐耶， 更像一位愚者。 但， 在他们两个这里我十分欣赏的一个共同特质， 是他们都拒绝智识， 拒绝小聪明。 他们不是聪明的导演。 作为导演， 也许他们害怕自己过于聪明， 害怕显得有智识， 并且拒绝在电影里显得有智慧， 尽管是以不同的方式。 事实上， 对于罗齐耶， 我所喜欢的是他力图让自己显得愚蠢， 让自己看着很笨， 像个完全的白痴， 我很爱他的这一点。 在拍电影时， 我并不相信思想， 也许太有思想本身， 就不是个好的思想。 因为它们总是凌驾于你， 用一种很粗暴的方式， 不允许你去深入到其它材料当中。 从这个角度看， 或许布列松和罗齐耶是两位很有共通点的电影人， 有彼此很接近的地方。 他们各自对图像的敏感之处， 便是他们都拒绝去变得有智慧。
Au hasard Balthazar , 1966 异见者： 潘佩罗近几年的创作， 比如《 中间时代》 ， 以及我们本次放映的利纳斯的《 科西尼演唱布隆伯格和马西尔》 ， 都受到了疫情等事件的影响。 潘佩罗小组如何适应各种时代的变化？
Corsini interpreta a Blomberg y Maciel , 2021 阿列霍· 莫吉兰斯基： 在潘佩罗小组， 我们一如既往的目标， 是致力于创造一种最直接的和电影创作的关系。 无所谓是否有预算， 无所谓是否有投资人， 是否有机构支持， 任何这类东西。 我们很明白的是， 我们必须继续拍摄， 如果我们不拍了， 那就没人会拍了⋯⋯或者说， 那我们就拍不了了。 如果你不去做一件事， 那这事就不存在了， 所以在这些时候， 我们倾向于继续拍摄。 我们致力于让自己和拍电影之间没有阻力， 让自己在任何情形下都能拍摄。 因此我们一直都拒绝⋯⋯无论是大成本的东西， 或者在最初拒绝INCAA国家资金的赞助， 等等， 一直保持独立的姿态， 让我们和拍电影之间的关系像一位作家和写作的关系， 或者画家和绘画的关系一样。 如果我有东西想拍， 我就直接去拍， 就这么简单。
所以在那种情形下， 就变得很自然。 在疫情期间， 我们继续拍摄， 因为周围的一切都如此魔幻， 就像身处一个不可思议的故事里一样。 因此我们就持续在拍摄， 比如我在这座房子里拍了《 中间时代》 ， 感觉就像住在一个24小时的摄影棚里一样， 而一般情况下， 你不可能拥有一个全天候的摄影棚， 不可能拥有一个全天候的剧团⋯⋯但在疫情时， 我们就有了： 我们有摄影棚， 有我们一家三口的剧团， 然后我们就能拍电影了。 在那部电影里， 我同时担当摄影、 声音、 演员⋯ 在一个独立的小组里， 这样创作十分容易。 我们就是这样， 疫情则是我们的创作故事中的又一个章节。
La edad media , 2022 某种程度上， 潘佩罗小组的电影， 如果要说它们有什么共同点的话， 那就是在每一部电影中， 你能看到一个虚构诞生的过程。 潘佩罗电影的主题正是虚构， 如果我们有一个主题的话。 因此某种程度上， 尽管我导演的电影， 和劳拉的电影不同， 也和奥古斯丁的电影或马里亚诺的电影不同， 但在我的大多数电影中， 你能看到的是电影中有一个纪录片的后台， 它的作用是去辅佐虚构的诞生， 为了能看到这个奇迹的发生， 以及试着让电影去见证这个魔法似的让虚构诞生的过程， 为了让我们去相信虚构， 也许就像相信上帝一样。 这种和虚构的关系或许是神秘主义的。
El escarabajo de oro , 2014 与此同时， 电影也是关于那些事物本身的， 关于这些事物本身如何转变成别的事物， 这才是我的电影中真正的运动： 你能看到一件事到另一件事的流动过程， 一件事变为另一件事的变化过程。 因此， 电影到头来只是为了表现这种运动， 这种不同事物之间的关系， 尤其是当一件事和另一件看似并没有联系时。 所以， 建立事物间的连接， 这就是电影吧： 去拍摄一件事和另一件事之间的距离。 如果把电影人分为处理时间和处理空间的话， 我认为我处理得更多是空间， 我更关心的是距离， 关于人与人之间的， 不同空间之间的； 去描绘一个人， 试图去捕捉这个身体在空间之中的容量。 容量这个词， 对我来说， 存在于我拍摄的每一帧镜头当中。
