今年8月20日，异见者的几位成员共同采访了阿列霍·莫吉兰斯基[Alejo Moguillansky]，作为上海艺术电影联盟“阿根廷电影大师展”的映后，当时阿列霍一面忙着赶赴威尼斯放映他的新片《段终最落》[Pin de Fartie, 2025]，一面与我们完成了这场就其前作《卖火柴的小女孩》[La vendedora de fósforos, 2017]的对谈。在访谈中，阿列霍分享了影片的结构变化；他与本片演员，尤其是作曲家赫尔穆特·拉亨曼[Helmut Lachenmann]和钢琴家玛格利塔·费尔南德兹 [Margarita Fernández]（后者也是《段终最落》的主要演员）的合作方式；以及他与电影史的关联。在线上采访通话中，阿列霍还邀请了他的女儿、本片女主演之一克莱奥·莫吉兰斯基[Cleo Moguillansky]出镜，与观众问好。现在正值《段终最落》于海南岛国际电影节进行亚洲首映，我们再次回顾这篇访谈，以回溯阿列霍的创作方法，以及他与玛格丽塔的友谊。
感谢上海艺术电影联盟，尤其是妖灵妖老师的帮助与支持。
异见者：《卖火柴的小女孩》起源于对拉亨曼的音乐排练的纪录，但随后衍生出了虚构的人物和故事，从同一批素材当中创造出了三部影片：《蒙太奇》[Montage, 2015]、《卖火柴的小女孩》和《一支小行板》[Un andantino, 2023]。您是如何找到这部电影的结构的？
阿列霍·莫吉兰斯基：事实上，这部电影的结构是在剪辑之后才成形的。《卖火柴的小女孩》这部电影，最初只是我在布宜诺斯艾利斯的科隆歌剧院拍摄纪录片，在赫尔穆特·拉亨曼的歌剧《卖火柴的小女孩》排练期间。如你所见，赫尔穆特也在影片中，他并没有在指挥，而是试图去解释他作品中演奏乐器的那种具体又怪异的方式，他称之为「具象器乐」[musique concrète instrumentale]。
总之，剧院聘请我去拍摄排练，我拍了大概有八天。拍摄期间自然问题不断，比如要如何去拍摄一支乐团？具体要怎么做，如何拍乐团、如何拍指挥，等等。我决定要试图离得跟乐手近一些，试图去拍一些乐手的肖像。与其说是拍那部歌剧，我更多想拍的是乐手，他们身体和乐器打斗的那种状态。当你看拉亨曼的乐手们，就像在看一场打斗，比如在琴手跟他的大提琴之间，这对我们来说就变得很滑稽。这种滑稽，就类似于卓别林电影里的那般，场景变得像喜剧里面的那样。那段时间里，我试图去拍摄乐手们的特写，试图建立整个排练的情景。但在拍摄期间，我还是意识到，自己是个糟糕的纪录片导演，我们虽然那么在拍，但实际上依旧长着虚构的脑子。
另一边，我们去玛格利塔家拍摄，她就是那位钢琴家。为什么拍她呢？因为玛格利塔是少数几位对拉亨曼十分熟知的音乐家，她对其钢琴作品非常了解，并且知悉其特有的表演形式，比如拉亨曼有一部钢琴作品，其中演奏者需要用指甲去触碰乐器，发出各种奇怪声音，等等。于是，我们跟赫尔穆特一起去了玛格利塔家，拍了他们俩之间一段很长的对话。对我来说，这个场景像是剧场的某种反打镜头，也是一种思考《卖火柴的小女孩》的方式。你在电影结尾看到的那场戏，一部分就来自这些纪录片段。我们本来只计划拍半个小时对话，但最后他们聊了四五个小时，聊得越发深入、激情。我还记得，当时录音师录得手臂都酸痛了。
这就是那周的拍摄，我们有剧院的部分，还有玛格利塔和赫尔穆特之间的谈话，在那之后，我们就在玛格利塔家拍，跟演员玛丽亚·维拉[María Villar]一起。当时我们还不知道这两个角色的关系是什么，甚至也不确定她们是所谓的角色。那些只能算是一些所谓的拍摄练习，其中玛丽亚扮演了这个老妇人的助理，接着我们开始发现并处理材料，比如你在电影中听到的舒伯特奏鸣曲，是玛格利塔当时为了演出而在准备的。我们拍了跟她和这场演出有关的对话，而不知怎的，这些后来就成为了《一支小行板》，也就是你提到的另一部电影。那场演出就成为了《一支小行板》的剧本。总之，我们就拍这些材料，并且一直将其视作剧场的反打。
那段时间，我的女儿克莱奥就会经常去拍摄现场，没有什么特殊原因，除了她是我女儿，她当时应该是四到五岁。所以她会在那呆着，但这接着就变成了虚构的一部分，并且在这里能看到，很奇怪地，有三代人同堂的感觉：老者、成年人以及孩子。所以有这种感觉，尽管当时我们不明白为什么。接下来，我们说：“行吧，那玛利亚就演克莱奥的母亲，那么为何不⋯⋯” 对我来说，拍玛利亚演克莱奥的母亲有点奇怪，既然我就是克莱奥的父亲，但电影里却没有父亲这个角色，也许只是因为我自己的原因，毕竟我是她父亲，而很显然克莱奥是我的女儿。因此我们创造了克莱奥父亲的角色，给了沃尔特·雅各布[Walter Jakob]，我们给他编造了一个剧院编导的身份。于是，我们又跟沃尔特回到了剧院，回到我们拍排练的地方，还原当时的灯光等等。然后拍了沃尔特对剧院的反打镜头，那些已经是五个月前拍的了。所以，一切就是去通过剪辑来处理材料，最终创造出了整个剧本。
异见者：电影中的许多角色似乎都介于其真人和虚构人物之间，作为导演怎么看待这种双重性？
阿列霍·莫吉兰斯基：或许没有什么区别，我并不认为两者之间有太大不同，我想更多是关于或许能从绘画的角度去看待这件事。当你看一幅肖像画作品时，比如伦勃朗的，你并不会去区分真人和角色的区别，两者是一样的。你可以想这里既有虚构也有纪录片，但这并不是最有趣的问题，不是吗？更重要的是那幅肖像本身，去描绘一个人，用一种恰当的方式去描绘，为了去理解虚构能如何对这个恰当的描绘进行再次的处理。
所以在这样的电影里，我的职责就是去寻找这样一些故事，能够去处理所有人的双重图像：你知道那是我的女儿，你知道那是我的家庭，还有这位年纪很大的女性在演奏钢琴，她没法离开自己家，因为她太老了，你要去处理所有这些“纪录片”事实，它们是在场的。你也知道比如说，剧场里的罢工是真实的，这显而易见。我们拍摄它的方式不太舒服，我们拍摄了罢工，还从乐团的角度拍了工会的人，这就显得对他们来说不太舒服，对我也是。到最后，我还得跟他们解释我不是剧院派来的间谍，为了拍工会谈判⋯⋯ 我只是个电影人。我想你能在电影里看到，这些都是真实的，我们之后所做的就是尝试用虚构去包裹所有的材料，创造一个能容纳所有材料的虚构，但同时避免去伪造这些材料。看电影时，这个对比很明显，你很明显地看到一切都是虚构，但一切也都是真的，两者都有，一切既是事实，也是一个有趣的故事。
异见者：拉亨曼对莫里康内[Ennio Morricone]的喜爱，以及他弹的《革命往事》[Giù la testa, 1971]主题曲，是导演安排的还是他即兴发挥的？
阿列霍·莫吉兰斯基：不，完全是真实的，拉亨曼是莫里康内的粉丝。电影里有个时刻，在罢工期间，舞台上的乐手问拉亨曼他最喜欢的作曲家是谁，然后他提到了比如诺诺等人，然后提到了莫里康内，好像有点羞耻呢，因为自己有这样的品味。当然，当我们听到他这么说，我们就求赫尔穆特弹点莫里康内的曲子，用玛格利塔家的钢琴。他高兴坏了，欣然接受。
异见者：玛格利塔除了本片，还参演了之后的《中间时代》[La edad media, 2022]，以及您的新作《段终最落》，您和她的合作方式是怎么样的？
阿列霍·莫吉兰斯基：玛格利塔太棒了，她可以说是我们这个剧团的一员，她是我们这群演员的一份子。玛格利塔，她极度有智慧，敏感，也十分地慷慨。和她拍摄时，我们没有剧本，通常我就跟她说：”我们可以拿这首贝多芬、那首舒伯特做点什么”，诸如此类。她会花一些时间，然后等到拍摄时，她会准备一个非常粗略的剧本，然后恰好是和我们选择的曲子有关的。为何我们的关系这么好呢？我想是因为我们都将音乐视为一个角色，无论是在音乐会还是电影里。我不会带着太强的既定想法去找她，总是在拍摄期间我们会创造一些东西。
异见者：安徒生笔下的“卖火柴的小女孩”是贯穿影片的一个隐形的角色，并不总是和我们所见的角色们化为等号，但电影提供了许多去解读她的空间。
阿列霍·莫吉兰斯基：我认为可以这么想，这部电影有许多关于这个角色的变奏。当然，你能看到克莱奥，一位小女孩。我们写了一个剧情，是她在剧场里迷路了，然后父亲很害怕，当人们终于找到她时，她像安徒生的故事里一样睡在地上。与此同时，电影里有很多“卖火柴的小女孩”，比如布列松的《驴子巴特萨》[Au hasard Balthazar, 1966]里的驴子，某种程度上也是这样的角色，他也是一位弱者，也是社会中不被人看到的那些形象。同时还有舒伯特，这位作曲家，如果你去读他的生平会发现，他也是一位“卖火柴的小女孩”，人生也充满了不幸。拉亨曼自己未尝也不是⋯⋯ 你能在电影里发现很多这类变奏，或许这是打通片中所有层次的真正连接所在。
异见者：翻拍布列松的《驴子巴特萨》，对您来说有怎样的意味？
阿列霍·莫吉兰斯基：我不确定我对此有答案。我们只是去拍了它，原样复制了整个场景，复刻了每个镜头，几乎和原作的镜头一致。当然也有不同，比如黑白变成了彩色，舒伯特变成了巴赫。某种程度上，它像是电影里的一个梦。与此同时，对我来说，它让我回想起我脑海中仍然印刻的那些图像，来自我小时候看的那些“大人”电影。比如说，我记得在阿根廷，伯格曼的名声很响。我记得在可能五岁的时候，看到了一些伯格曼的电影，因为我父亲会带上我去看。因此就有一种感觉，是你脑海里有这些图像，但你完全不理解它们。它们只是你在孩提时代所记下的图像，接着不知为何，这些图像就始终在你脑子里萦绕，但你其实不知道为什么。我们试着把这种想法带入到这个片段里：一个孩子的梦会是怎么样，一个孩子和《驴子巴特萨》一起做梦。
去观察一个孩子在观看什么总是很有趣，就像罗西里尼的《德意志零年》[Germania anno zero, 1948]，透过孩子的目光看待世界/战争总是很有意思。给一个孩子看任何东西，然后观察她们如何看这些东西。也许这是电影的一个伎俩，就是让一个小孩去看罗伯特·布列松的电影，为了让我们从她的视角重新看布列松。对我们来说，算是个有趣的实验。
异见者：玛丽亚·维拉和卢西安娜·阿库纳[Luciana Acuña]的一段街道戏，翻拍了雅克·罗齐耶[Jacques Rozier]的《再见菲律宾》[Adieu Philippine, 1962]中著名的跟拍镜头，其中卢西安娜是否参与了动作的编排？
阿列霍·莫吉兰斯基：是的，卢本人就是一位编舞，她是一位舞蹈家和编舞，很有名的编舞，她是 Krapp 舞团的导演，也是我的伴侣，克莱奥的母亲。你提到的这个和雅克·罗齐耶有关的段落，来自《再见菲律宾》，其中你能看到城市里，电影人从一辆车里拍两个女孩的散步，你能看到街上的车流从摄影机和人物之间划过，她们互相大笑讲笑话，伴随着一首探戈曲漫步。
我想要在电影里容纳这个我很喜欢的作品，也就是《再见菲律宾》，正如电影里容纳了贝多芬、舒伯特等等别的材料。为什么要有它们？是因为电影跟这些角色之间，有种真挚的联系。具体来说，这部电影——罗齐耶的《再见菲律宾》，你能在我所有的电影里找到它的踪影，对我来说它像是一个护身符一样。出于某种原因，也许是我的某种迷信，但我总是会找机会在我的电影里把它的某些东西放进去，在我所有的电影里都是如此。对我来说，那个段落就是一个完美的契机。并且，我非常喜欢拍摄卢西安娜，因为她总是非常感性，也总令人眼前一亮，她对我来说是独一无二的，总是能带来一些令人振奋的东西。她总是在场。
异见者：是否有可能调和布列松和罗齐耶，这两位似乎截然相反的电影人？
阿列霍·莫吉兰斯基：我并不确定他们是否那么地不同。当然，他们很不一样：布列松就像一位牧师，一位无情的布道者；罗齐耶，更像一位愚者。但，在他们两个这里我十分欣赏的一个共同特质，是他们都拒绝智识，拒绝小聪明。他们不是聪明的导演。作为导演，也许他们害怕自己过于聪明，害怕显得有智识，并且拒绝在电影里显得有智慧，尽管是以不同的方式。事实上，对于罗齐耶，我所喜欢的是他力图让自己显得愚蠢，让自己看着很笨，像个完全的白痴，我很爱他的这一点。在拍电影时，我并不相信思想，也许太有思想本身，就不是个好的思想。因为它们总是凌驾于你，用一种很粗暴的方式，不允许你去深入到其它材料当中。从这个角度看，或许布列松和罗齐耶是两位很有共通点的电影人，有彼此很接近的地方。他们各自对图像的敏感之处，便是他们都拒绝去变得有智慧。
异见者：潘佩罗近几年的创作，比如《中间时代》，以及我们本次放映的利纳斯的《科西尼演唱布隆伯格和马西尔》[Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, 2021]，都受到了疫情等事件的影响。潘佩罗小组如何适应各种时代的变化？
阿列霍·莫吉兰斯基：在潘佩罗小组，我们一如既往的目标，是致力于创造一种最直接的和电影创作的关系。无所谓是否有预算，无所谓是否有投资人，是否有机构支持，任何这类东西。我们很明白的是，我们必须继续拍摄，如果我们不拍了，那就没人会拍了⋯⋯或者说，那我们就拍不了了。如果你不去做一件事，那这事就不存在了，所以在这些时候，我们倾向于继续拍摄。我们致力于让自己和拍电影之间没有阻力，让自己在任何情形下都能拍摄。因此我们一直都拒绝⋯⋯无论是大成本的东西，或者在最初拒绝INCAA国家资金的赞助，等等，一直保持独立的姿态，让我们和拍电影之间的关系像一位作家和写作的关系，或者画家和绘画的关系一样。如果我有东西想拍，我就直接去拍，就这么简单。
所以在那种情形下，就变得很自然。在疫情期间，我们继续拍摄，因为周围的一切都如此魔幻，就像身处一个不可思议的故事里一样。因此我们就持续在拍摄，比如我在这座房子里拍了《中间时代》，感觉就像住在一个24小时的摄影棚里一样，而一般情况下，你不可能拥有一个全天候的摄影棚，不可能拥有一个全天候的剧团⋯⋯但在疫情时，我们就有了：我们有摄影棚，有我们一家三口的剧团，然后我们就能拍电影了。在那部电影里，我同时担当摄影、声音、演员⋯ 在一个独立的小组里，这样创作十分容易。我们就是这样，疫情则是我们的创作故事中的又一个章节。
某种程度上，潘佩罗小组的电影，如果要说它们有什么共同点的话，那就是在每一部电影中，你能看到一个虚构诞生的过程。潘佩罗电影的主题正是虚构，如果我们有一个主题的话。因此某种程度上，尽管我导演的电影，和劳拉的电影不同，也和奥古斯丁的电影或马里亚诺的电影不同，但在我的大多数电影中，你能看到的是电影中有一个纪录片的后台，它的作用是去辅佐虚构的诞生，为了能看到这个奇迹的发生，以及试着让电影去见证这个魔法似的让虚构诞生的过程，为了让我们去相信虚构，也许就像相信上帝一样。这种和虚构的关系或许是神秘主义的。
与此同时，电影也是关于那些事物本身的，关于这些事物本身如何转变成别的事物，这才是我的电影中真正的运动：你能看到一件事到另一件事的流动过程，一件事变为另一件事的变化过程。因此，电影到头来只是为了表现这种运动，这种不同事物之间的关系，尤其是当一件事和另一件看似并没有联系时。所以，建立事物间的连接，这就是电影吧：去拍摄一件事和另一件事之间的距离。如果把电影人分为处理时间和处理空间的话，我认为我处理得更多是空间，我更关心的是距离，关于人与人之间的，不同空间之间的；去描绘一个人，试图去捕捉这个身体在空间之中的容量[volume]。容量这个词，对我来说，存在于我拍摄的每一帧镜头当中。