a 除了小圆的家庭主夫父亲、 没有多少主体性的小提琴演奏者恭介以及后来地铁上的两个坏蛋之外， 《 魔法少女小圆》 这部剧集中并未出现具有任何结构意义的男性角色。 因此需要评价的——与其说评价， 不如说这只是一种感知（ 喜欢/接受或否） ——单纯是其中对女性气概的表现： 这包含了魔女、 魔法少女以及外人的形象， 而从一开始， 这三元结构就富有一种精神分析式的暗示， 清晰地预示了后文的设定。
魔女世界中的建筑符号： 蝴蝶， 玫瑰， 昆虫， 电视， 旧式卡通片式动物， 药水， 童话故事人物， 音乐， 校服短裙与晾衣绳： 生活的、 私人的、 来自内部的事物。 魔法少女进入战斗时的变身， 则是一次富有色情媚俗性质的换装： 幻想的、 一厢情愿/缺乏自我意识的、 几乎是来自外部注视的产物。 她们的武器： 火枪/炮， 剑， 长枪/三节棍， 时间机器/爆炸物/散弹枪， 弓箭： 这里的美（ 我是说帅， 但可惜它不纯粹， 其中的媚俗被包裹在孩子气或者天真中， 尤其令人忧伤） 来自动作， 魔法少女被迫进行的战斗无疑是与自我图像进行的暴烈悲剧性辩证运动； 在第十集中， 面对身穿校服的巨大魔女， 魔法少女朝其裙底——看上去是裙底， 但从中伸出来的却是手——扔出炸弹： 一个怪异的场景， 可以想象这或许会产生负面的解读， 但无论如何这必然指向一种主体和自我的分裂斗争。
“ 外人” 是这些运动中更为缥缈的角色， 她们提供建议， 但无法直接触及矛盾； 在这个意义上她们如同某种西比拉式神谕。 例如： 班主任， 作为一种背景调性； 仁美的恋爱； 母亲讲述的道德观念——但小圆对此的真正态度是什么？
附言1 当我说“ 可爱” 的时候——比如， 她站在路灯顶上的样子很可爱； 黑发的小焰原来有粉红色的宝石， 很可爱——我在说什么？ 我不觉得这涉及一种有害的凝视。 但我们需要注意那些仍然无疑来自外部的符号、 附着物、 色情注视的残余。
附言2 回到第一集： 小圆在洗漱的时候决定扎起头发； 她问母亲哪一条缎带更好看； 最后， 她选择了红色的那条。 从此时开始直到最后一集神化的时刻为止， 她将会一直戴着这条缎带。 在一部动画中， 人们总是得如此定义自己， 或者让自己被定义吗？ （ 我想起杏子随身带着的食物。 ） 但小圆至少有选择的自由： 这是一个象征。 ——在神化的时刻， 她取下缎带送给小焰作为信物。 噢多么可笑的结局！ 神真是没用⋯⋯月球上这个拙劣的场景， 顺便说， 是某些网络截图者偏爱的部分。
b 愿望（ 作为基础 ！ ） —— 命运（ ？ ） ？ —— 怨恨
《 魔圆》 的一套设定系统（ 应该说伪系统） 看上去像具备许多神奇名词、 游戏规则和山寨宇宙学的儿童文学编造物， 但它的核心更像古希腊文学、 康德、 黑格尔： “ 死亡” 和“ 救赎” 的含义， 因果链的大小， “ 为了谁” 的问题， 善恶的浮动性， 善的重压， 灵魂。 这一切主题以及情感——情感属于我们， 善恶的辩证由丘比带来——都以一种晚期巴洛克的方式交织在一起1 。
题外话： 一种常见的误解是， 直到浪漫主义时期， 西方音乐才开始关注情感的表达； 事实上， 巴洛克主义是高度情感化的， 只不过它表现纯粹、 强烈的情感， 而非纠缠、 混浊的情感。
生死观念。 在几原邦彦的《 少女革命》 中， 直到结尾部分， 主角才得到警告： 这不是游戏， 如今死亡是真实存在的可能； 而在这里， 我们从一开始就被告知如此， 作品从一开始就坚定地朝向完全严肃的语境中移动， 这一严肃在动画体裁中通常意味着日常生活性（ 生活符号？ ） 的完全丧失。 在此它取得了成功， 这产生了一种完全紧凑的结构， 几乎不使用任何烘托性的细节、 旁支， 同时又并不显得“ 脱离实际” 。
少女革命ウテナ (1997) 在魔法少女–魔女的辩证法中， 我们很容易知道死亡（ 或者绝望： 第十一集中， 我们得知这两者是等价的） 会是两个系统的中介。 这似乎意味着： 通过配角的相继死亡， 以及小圆自己不断被延迟但似乎终将到来的死亡， 我们将进入世界的反题内部——只有在这之后她们可以与自己和解。
然而， 在后半部分我们很快明白， 剧集没有选择这样的叙述， 或者说在某些意义上选择了类似于这样的叙述， 但在重要阶段开始之前就含糊其辞地（ 不仅仅是含糊其辞， 见下文） 走向结束。 “ 救赎” 的概念， 比如说， 我没有看懂。 “ 只有失去希望， 才有救赎的可能” ： 这是小圆所反对的那个命题： 一眼看去这似乎是传统观念的反面， 一种屈服于强权——也即庸俗化了救赎——的表现， 然而此处的“ 希望” 和“ 救赎” 让我感到是被重新定义的， 而非， 比如说， 基督教意义上的概念。 有这样的可能， 这里表现的确实是（ 庸俗的） 强权–反抗叙述， 但这无异于说丘比/孵化者扮演的是父权结构的角色⋯⋯我选择暂且不去相信这一点。
因果链； 命运。 下文再说。
善恶与对错； “ 为了谁” 的问题。 小圆向母亲提问： 为什么做对的事情却得不到幸福？ 这太糟糕了。 能有什么办法呢？ 母亲回答道： 那么， 有的时候做错就可以了， 你或许可以补偿做对而产生的后果。 与其说这是对魔法少女主要矛盾的一个暗示， 不如说这提出了对错/善恶的浮动观念。 与此相关的是“ 为了谁” 而许下愿望或做出行动的问题。 小爽用以立下契约的愿望是让恭介的手恢复正常， 能够重新演奏小提琴； 她认为这是一个无私的愿望， 因此也从未向恭介告知真相。 然而， 当仁美向小爽坦白她对恭介的情感时， 就像发生了一种照明角度的变换而破除了一个光学幻象那样， 小爽突然明白她的愿望并非无私， 而是一种令她不愿意相信的、 令她难堪的混合物。 这使她突然怨恨、 并且惊恐于这一点， 开始厌恶自己（ 在更后面， 我们看见一种与之相关的心理： 既避免自己成为“ 恩人” ， 又不愿意被人“ 拯救” ） 。 她的立场表里不一， 但问题不在于她的道德， 而在于她误认了“ 私” （ 自我） 的边界。 杏子的故事可以用类似的方式理解。 只要有这种不可避免的误认存在， 善恶/对错就永远是实际上不可定义的浮动概念。
在第三集， 麻美（ 似乎有点漫不经心地） 警告大家， 要注意愿望究竟是为了自己还是为了别人。 整部剧集中， 她看上去是唯一一个能够“ 为自己” 而许愿、 生活的人； 对比之下， 杏子所有的是虚无的、 容易被打破的自私； 而麻美在这样尽管艰苦却没有负担的情况下， 同时也成为了唯一“ 无私” 的人。 当她提议“ 如果再想不出来” 就用蛋糕派对当作契约愿望的时候， 我觉得这几乎是世界上最美好的愿望和最动人的时刻。 当然， 在叙述结构上， 这使得她接下来死亡的段落带有了一种EVA式的巨大震撼力。 但我宁愿把这两者分开考虑。
题外话 在黑格尔的用语中， “ 在自身内” 表示事物中潜伏的可能性， 而“ 为自身” 表示事物的自明性。 只有两者的特性结合时， 才出现得到完整发展、 与自我和他者和解的事物， 而这也就是神或绝对者的条件。
附言（ 灵魂） 人类为何如此猛烈地拒绝二元论的实现， 好像这样一来自己就不再是人了？ 丘比不明白， 我也不太明白。 略微广义地来说， 灵魂与记忆这两样东西， 有什么区别吗？ 一个失忆的人， 比如说， 并不仅仅是在寻回经验： 她是在寻找自己的灵魂。
c 分镜： 没有动作上的衔接。 我们看到人物闭眼、 准备睁眼， 但紧接着下一个镜头移近她的脸， 她已经睁开眼睛， 而睁眼的过程被整个忽略了。 （ 非战斗情况下的） 背景： 水， 时而丑陋且在配色和组织上如同儿童书插图（ 偷懒版） 或Flash小动画。 绘画： 其它先不说， 阴影的搭配时常令人摸不着头脑。 抒情方式： 庸俗， 某种“ 战斗呐喊” ， 某些中二絮语。 音乐： 中规中矩（ 不过， 对动画番剧一般不能在此要求太高； 《 日常》 那样的精妙是绝对少数） 。
然而， 这些现象虽然偶尔让人感觉不舒畅， 却并没有实质上的影响。 人物的主体性并未因此减少。 甚至， 我们可能觉得， 在一种与对话场景采用维斯· 安德森式剪辑（ 在相同的正面角度之间切换） 这一点类似的意义上， 这只是一种风格选择而已。
剧集中单纯为了推动进展而设置的一些事件——主要是魔女的危害， 例如尝试跳楼或尝试集体自杀， 但也包括比如说恭介的小提琴——显得非常简易： 作品甚至仿佛不在意我们是否觉得它粗陋可笑。 我们是否可以说， 这样的粗陋和背景作画的粗陋是类似的？ 这也就解释了， 我们为什么不觉得它们特别过分（ 不像几原邦彦剧集中的某些filler⋯⋯） 。 类似地， 一些插入或闪回段落可能有叙述意义， 但没有叙述价值； 它们完全是平凡的组织元素。 有趣的是， 这似乎在动画中比在真人电影中更“ 可原谅” 。
附言 医学上的“ 塑料性” ： 比如说， 小爽的水晶被捡回来的时候， 她的身体已经停止工作了几分钟， 此时应该已经濒临死亡， 但片中她却很快恢复了正常， 而我们也丝毫不会觉得不妥。 这一点和上文所说的类似吗？ 再比如： 魔女之夜并非是夜晚。 它当然没必要是夜晚， 因为它是一个象征说法。 不过， 这并非说它是被建筑的。
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是否有必要做这样一个区分： 平凡的叙述世界， 以及建筑学 的叙述–世界？ 许多动画以至少相对平凡的世界作为基础和日常性的依靠， 同时在特殊的状态下（ 战斗、 特殊空间） 构造出“ 建筑学” 的世界， 在其中合理性并非是预设的， 事物并不需要得到关于其隐喻性质之外的任何解释， 因为它们实际上是情境观念的外化结构。 这里， 我们说的“ 平凡” 或“ 建筑性” 并不真正关乎一个环境是否接近于现实， 或它是否脱离奇幻性的“ 设定” 。
例如， 几原邦彦的作品《 少女革命》 和《 回转企鹅罐》 ， 仿佛几乎全部发生在叙述建筑学的世界中。 对于前者， 至少表面来看， 这似乎主要表现为一种手法； 而后者的整个世界观都浸润着一种捉摸不定的“ 主观色彩” 。
《 魔圆》 一开头（ 做梦结束之后） 那种“ 抽象地超级现代化” 的日常世界， 很自然令我们想起《 少革》 。 但这是宏观叙事建筑学的真实征兆吗？ 我们在看到魔女出现时打破媒介语法的精彩演出时， 立刻会知道这才是“ 另一种尺度” ， 建筑的尺度。 几原邦彦永远不会放出符号的暴风骤雨 ， 即使是作为魔鬼的象征； 因为他的作品已经处于建筑的内部阴影中。
附言 魔女世界中的象征氛围， 就其丰富性和随机性来看， 似乎是《 梦日记》 式的。 这不是那么纯粹的建筑； 比如第二话中掉落的药丸和光球， 有时更像是一种特效——就像Q版动画中会出现的元素。
e 第九集。 画幅变化。 世界元素的排列组合。 从这里开始人物们能够讲述命运， 或命运的改变。 古典悲剧叙述（ 跨时间线版） 。 短期回放。 内心独白——完全真诚且坚定的声音（ 对比几原邦彦， 后者在此总要放置一些不可靠或至少来自叙述外的符号， 作为某种悲观的诙谐： 对他来说回忆和抽象的“ 故事” 不同， 总是被投以悲观的目光） 。 丘比得出结论， 魔法潜力与因果链的大小有关； 小圆拥有巨大的魔法潜力， 正是因为小焰不断操纵时间回到她们相遇之初， 重演一个月的经历， 试图得到一个好的结局。
“ 魔法潜力” 并不可见， 对其主体来说也是如此。 我们不妨用另一个不可见的概念替换它： “ 情感力量” ， 准确来说更像一种情感的势能。
时间， 因果， 短暂性： 我常常会想， 像这样不可见的东西——或它们的缺失——这就是浪漫性自身。
在此我顿悟出（ 虽然确切与否， 我并不知道） 这在某种意义上是一切爱情叙述的原型。 一般来说， 文本几乎总是逃避爱情产生的确切过程， 有时直接从感情的中间开始叙述， 有时用障眼法将其替换为其它事件， 有时留白让人自己想象； 然而时间旅行的寓言——它没有出现在古代神话中， 我们似乎是直到这个时代才找到了它——提供了一个恰当的隐喻。
为了挽回灾难性的结局， 时间旅行者许愿回到相遇之前， 但这次让自己保护她而不是让她保护自己。 也许有人会认为， 这里已经产生了爱情； 但我更愿意相信这只是一个简洁而朦胧的第一动因， 也许源自悔恨或非理性的恐惧、 或干脆源自天真， 它给叙述带来了目标， 带来了启动循环的推力。 接下来发生的每一次相遇， 都是第一次相遇的重述； 然而由于某些魔法， 对方的身份每一次却都互不相同， 因此这不仅是一次重述， 也必然是一次误认–重新认识的过程； “ 因果” 的羁绊正是在这一过程中积累， 而时间旅行者自己的主体性也在其中变得完整、 变得完全不同于最初的样子。 和小焰一样， 爱情叙述中的主体总是处于过渡状态——出口要么是满足， 要么是绝望： 如果不到达其一， 她就只能永远在这一状态中回荡。
时间旅行者是否可以言说（ 或用任何方式传达） 自己这个对于被爱的人而言从根本上不可见的秘密？ 我们可以想象， 在某些环境中会有一种叙事道德禁止类似的秘密被揭露， 即使是对爱人也如此； 小爽， 比如说， 永远不会向恭介说出她所做的一切。 但在这个寓言里， 这确实可以被言说。 在言说的瞬间， 就像势能转化为动能， 对方——如果她愿意接收——立即获得了全部的重压和力量； 只有在这个时候， 在一种祝福中， 对时间旅行者来说， 魔法对被爱者的作用才会停止， 她在时间扭曲的世界里才能获得真正的意识或自由； 与此同时， 旅行者自己也得到了解放。
这是从旅行者角度出发的单方面表达。 对于爱情叙述的另一方， 大概也会有一种或许不同步， 但某种意义上与之同构的过程。 然而， 当然， 对于一部（ 传统） 剧集这样依赖于单一文本的叙述， 这样完整的结构似乎是难以实现的。 因此， 表现开端的文本——如果要真诚地去讲述， 也就是说古典意义上悲剧性地讲述——必须比平常更加小心地面对视角和目光的问题： 这里， 甚至， 很可能充满了剥削。 然而或许是由于某种富有动画精神的赐福， 我们能够具有完全透彻的目光——如同一次向内的自我精神分析， 不再有客观和主观的区别： 在此我们甚至不需要完整性⋯⋯
附言 完全浪漫的叙述（ 想想麻美的蛋糕派对吧——或者说“ 愿望” ， 作为事物基础的愿望本身， 难道不是完全浪漫的吗？ ） 不加掩饰地出现在实拍电影或小说的文本中， 我们会说这值得反对， 因为那是彻底来自想象而非植根于现实的东西； 然而动画能够将其精美地维持在一个它有所归属感的平面中。 不过这并非动画所专有的能力。 实拍电影中那些最好的“ 超验” 部分， 我相信也做到了类似的事情， 只是在动画中这成为了基本的组成元素2 。
类似地， 画面中不可复现的微妙细节效果， 在实拍电影中是一种基本元素， 但在动画中就相当难以实现。 但这不是说在“ 完成得最好的情况下” 媒介可以互换。 只要想想假如把《 利兹与青鸟》 ——最富有微妙真实性的动画——按原样转换成实拍电影， 会得到怎样失败的结果， 就可以明白这一点。
f 以上的论述仅适用于前十一集。
剧集接近结尾时， 我们逐渐知道这确实是一种被建筑的叙述—世界（ 比如， 剧集中“ 愿望” 概念模糊不清， 不会有人试图钻空子， 请求无限的愿望或者长生不老， 等等； 原因很简单： 因为这离题万里） 。 这产生了一种坚定， 所有这些作为基础的误认——在一定意义上， 愿望即误认——最终拼起一种美好的“ 命运” ； 在此它和古典的悲喜剧概念拉开了距离。 但这也使我们的心拉紧； 我们实际上不知道它将要如何结束。
当小焰起身走向魔女的时候， 我们知道——怀着最高的严肃性知道——影像不允许她灭亡， 因为这是一种道德， 这种道德也许在别处几乎令我们厌倦（ 就像马特尔《 沼泽》 中的小男孩似乎必然遭到不幸） ， 但此时却纯真地鼓舞着我们， 如同幻境中伴随号声出现的庄严的大象， 在它们面前魔女几乎贬值为了一种不恰当的喜剧符号。 我们等待爱情叙述（ 它不一定需要被定名为爱情， 我们知道， 而确实它也并没有如此） 以某种暂时还无法捉摸的方式释放， 等待辩证运动的最终上升。
然而， 第十二集彻底令人失望。 我甚至不愿意去讲述它。 它奇怪地完全绕开了事物的重点。 最令评论者尴尬的就是这种滑稽的神化， 这伪“ 弥赛亚叙述” ， 这希望之火的武器以及“ 世界历史” 的代入， 仿佛唯恐作品中缺乏歌舞杂耍表演性质的《 氰化欢乐秀》 式宏大叙事； 最后的“ 反转” 则完全是网络小说般无趣的手法。 在神化的时刻， 在月球上， 她取下缎带送给小焰作为信物。 神真是没用⋯⋯而后， 出现了夏尔· 古诺在巴赫平均律钢琴曲集第一卷第一首之上添加恶俗的浪漫旋律写成的《 圣母颂》 ， 一首十九世纪金曲。
题外话 我非常讨厌夏尔· 古诺。
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