或许有两种拍摄“ 孩童视角” 的观念： 一类作品将孩子视为完全的无知者， 并在情境中用原初场景的创伤将其曝光， 这样我们便得到了一种精心安排的、 恐怖的早熟气息， 伴随着家长和社会的坍塌崩溃， 所有人都承认了自己一无所知； 或许更好的， 是将孩子和成人放在同一平面， 不去设想一个比另一个是否更有智慧， 而往往是大人要在孩子这里被上一课——但这种理智的尊重， 同样不允许孩子变得“ 没有思想” ， 它预设了这里已然会有大人需要知道的东西。
在《 红岩》 之后， 给孩子“ 灌输” 任何此类剧本将变得不可能， 而电影史上的孩子们， 似乎瞬间都老去了几岁。 布鲁诺· 杜蒙的新作证明了即便在戛纳电影节， 观众仍有机会见证电影的无限可能性： 它既非刻板的现实主义， 也不是最登峰造极的所谓风格； 它同样不是“ 最好” 的现实主义， 或纯粹的自然或即兴， 甚至也非阿尔伯特· 塞拉用隐藏摄影机试图拍摄的不可知性（ “ 这个人到底在做什么？ ” ） ⋯⋯ 这种电影的真实， 在于当摄影机和面前的事物直接面面相觑时， 双方仍绝不让步， 绝不佯装任何理解的状态： 只有孩子、 白痴、 英雄， 或者单纯的风景能做到这点。
Les Roches rouges ， 2026“ 世界末日来了， 卡朋蒂埃！ ” 正如北法某小镇的已故警长在泥浆状的黑色物体从天而降时说的那样， 这或许是人们见到这部奇怪电影时的初印象： 尽管镜头前透亮的蓝天和阳光， 恒定地以那蔚蓝海岸的方式欢迎旅客的驻足， 我们却似乎见不到任何成年人类。 因此， 空旷的镜头在短暂的美感后， 立刻令人感到不安。 在大人们纷纷躲进黑暗的地下室时， 唯独那些什么也不知道的人——往往年龄只有五六岁——无视宵禁， 继续在岸边的小径游玩， 或是不断挑战更危险的竞赛。 只有在这时， 路上不再有交通事故的风险， 警察也被架空， 而孩子的为非作歹， 拜一种普遍默许的无政府状态所赐， 得以维持下去。
可惜， 终归是想多了， 这并非《 宽宽与非人类》 的后续。 在那座巨大铁路桥底下狭小的沙滩上， 还是能看到零星的人影， 但那不过是那些明信片上的形象， 他们晒日光浴的样子和沙滩合二为一， 镜头的确也从未真的对准他们。 影片真正的主角是一群能为自己圈定地盘的孩子， 那些空间无非是几座石块、 一些小山、 大桥后方的小坡、 几辆充满特色的玩具车， 或者别的东西； 他们的视野狭窄， 因而一切看上去都巨大无比， 也只有在这样的情况下， 他们可以玩一些家长理解不了的事——在大多数时候， 家长都不在那里， 被镜头强行驱逐。
摄影机不可能夺走上述这些东西， 它的观看也总是不完全的， 这也是为何它不可能被取代。 但是， 如我们的双眼， 摄影机也能见证一个全新的人： 已经有人指出过， 在入围本届戛纳电影节主竞赛的22部影片中， 只有瓦莱斯卡· 格里策巴赫的《 向往的冒险》 没有启用任何曾参演过戛纳主竞赛单元入围影片的演员。 惊人的数据！ 但这便是戛纳这个美满的大家庭所给予我们的。 毫无疑问， 在杜蒙这部入选导演双周的影片中， 面对着镜头的人是全新的——纵然算不上什么称赞它的理由， 但这无疑是我们想要的， 好似观众与电影一起完全被卸下防备。
我们能瞬间留意到电影惊人的自由， 因为它乍一看也是这位导演最笨拙的作品之一， 如同第一次拍摄一样。 熟悉他的观众想必不会怀疑杜蒙描绘孩子的能力， 但若要和《 小宽宽》 系列中那个在小镇谜团、 社会寓言和诸多神经质角色之间游荡的年轻小团体相比的话， 那部剧集游刃有余地建造情境、 象征和对抗的能力， 在这里看似被有意抛弃， 带着即兴演出所特有的松散气息， 更何况我们面对的是一群不知“ 表演” 为何物的演员们， 只是去拍摄他们便已充满未知。 不过， 事实上， 尽管这里的一切都盘旋于失败的边缘， 却也都带着低调的结构。
Les Roches rouges ， 2026年轻的演员们： 男主角凯隆· 兰瑟尔不到五岁， 在杜蒙式的好动之外， 从嘴角到拳头都带着詹姆斯· 卡格尼一般的骄傲； 凯尔西· 维德耶斯那神话般的静止和包容， 不难令人联想到《 童女贞德》 和《 贞德》 里目视前方的莉莎· 普鲁多姆； 整个六人的孩子帮派， 在每一个场景、 每一组人物之间对彼此的呼唤中， 瞬即组织起一个能去做场面调度的世界。 看着这些小人物的面孔， 似乎会感觉不用花多少年， 他们就会迅速长大， 并忘记自己曾出演过这部影片； 因此， 那杜蒙式的面部， 便奇妙地处于记忆和遗忘之间， 同四周的炙热岩石、 树木、 或令摄影机漂浮其上的海面一样， 变成了生命力本身。
以上的自然颂并不意味着一切皆为自然， 相反： 这是一部只有白日的影片， 带着被涂抹的浮夸天色， 其中主角们永远只穿一种颜色的戏服， 这些不容改变的色彩组成了真正的性格。 在我的观影经历中， 只有雅克· 里维特的《 出局》 在这方面有相似的尝试， 即演员服装的变化， 似乎能意味着完全不同的人格或身份， 即便她们的表演发生在所谓的现实中。 这样的方法并不阻碍真实的发生， 却也让整个虚构世界与被拍摄的自然保持了微妙距离。 通过这层距离， 也通过用镜头不断建立关系， 影片那莎士比亚式的骨架很快便浮出了水面， 而这部“ 罗密欧与朱丽叶” 新编， 显然比任何传统的改编都接近那位剧作家所深爱的自然界。
Jeannette, l'enfance de Jeanne d’ Arc ， 2017Out 1 ， 1971孩子们总是说： “ 那我们走吧？ ” 初看电影时， 它看似就要这样永远地玩乐下去， 因为杜蒙专注地拍摄了每一次冒险的细微局部， 那些面对大海和其他情感时， 面孔在不自觉中流露的恐惧与期盼。 它如此充满强度， 似乎只需要这些便足以支撑一个个片段。 与其说是演员的表演在讲着这本轻薄的童话书， 不如说是这些身体、 这些面孔在不同镜头间无法弥合的差异， 它只能被同样轻薄的分镜头组成难以维系的连贯。 有些表情、 有些莫名的动态， 无论是张牙咧嘴、 静止地放空， 或是不慎跌倒， 绝不可能和故事相关， 但偏偏必须降落于此。
在镜头前， 孩子们只需要存在， 电影所做的无非是从这存在中雕刻出人物， 因而创造真正的表演； 因为影片仍然有一个故事， 而哪怕是一个孩子们的小故事， 都将展现其甜美和残酷的两面。
尽管包含相似的主题， 这部电影的孩子气已然从作者的前作中脱胎换骨， 尽管如今的我们难以想象杜蒙曾“ 不是” 一位喜剧作者： 在《 帝国》 这部特效电影中， 杜蒙过分强调了二元对立的效果， 目的是令两者共同坍塌， 未免过于虚无； 至于“ 宽宽宇宙” ， 它必须随着饰演宽宽的阿兰· 德莱等演员的长大成人， 也更要随着饰演范· 德· 韦登警探的贝尔纳· 普吕沃的离世而自然消亡——没有他们， 那个疯狂世界将令人窒息。 但在《 红岩》 中， 杜蒙并非不再观察俗世的邪恶， 但通过找到一群新的孩子， 本质问题也返回到了形式中， 回归到了特写的神秘， 或是那些过于宽敞的镜头的无目的之中——它看着一辆辆火车驶过， 标记着日复一日的时间。 摄影机——特别近地站在孩子身旁， 或者特别远——成为了具体的身躯。 当环境和人物不断重启自身， 当游戏不断地回到原点， 难忘的友爱与缺憾也不断浮游在底下， 因为这个属于孩子的同盟始终易碎， 始终带着走散的风险。 这种风险也属于电影， 因为在那些不断阻隔情节的远景镜头中， 我们总发现自己苦苦寻找他们细小的人影。
P’ tit Quinquin ， 2014Les Roches rouges ， 2026没有一个镜头在讲任何故事， 每一次剪辑都将那摇摇欲坠的连续性重置。 只有如纵身一跃前那犹豫的脚步或急促的呼吸， 最终令电影有勇气跳跃到下一个镜头中——那些在山崖边上， 却仍正面拍摄孩子的镜头， 难道不正是处于某种虚空之中吗？ 在一段炼狱式的， 超越现实的镜头切分之中（ 至此我们能说， 杜蒙从未放弃过他的精确） ， 从一个不可能的角度， 纵身跳入海中， 接受重力， 意味着在抛弃此前全部的虚构时， 同时实现超然且宏伟的想象， 并在身体沉入水面的瞬间令本真回归。 这正如杜蒙最需要的主题， 即拥抱： 他已经拍摄过那些孩子间如告别般悲伤的拥抱， 或者是通过末日般的正反打去实现终极的毁灭， 但从未像这里一样， 从缓慢、 犹豫到充满勇气。
一个孩子面对镜头/大海， 或面对另一个孩子——这构成了电影的一切。 在这部总是将自身抛之脑后的电影面前， 注定是正在观看的我们要去连接起所有的镜头， 在孩子无意识的面孔中连接起他们已然完成了的庞大主题。 在《 童女贞德》 中， 固定镜头前的小贞德吟诵着夏尔· 贝玑的文本， 她疯狂的跳跃中携带着土地的沉重， 让我们一时忘却了其历史的宿命； 在这里， 只有最自由的电影才能足够踉跄， 行走在关于自由的悲剧中， 一切都将通向一个真正的《 扒手》 式结局： 去证明我们都还活着。
