一部歌舞片，是的。但那是什么样的歌，什么样的舞！首先是电子舞曲，那种足以淹没整个派对的节拍与混响，让身体得以在其裹挟之中旁若无人地扭动、伸展；有能力的话，还可以乘兴伴上一小段爵士钢琴，或按照人们对一场放荡狂欢的想象，向周围男女做出种种出格的性挑逗。然而某一刻我们发现，这些看似狂野奔放的歌与舞不过是富豪宴会上的气氛组，只要价钱合适，它们会任由金主的歌声盖过自己的旋律。于是，面对着一边高唱猫王的民谣金曲《Love Me Tender》一边步步逼近的斗歌对手，受雇的女舞者低声提醒男钢琴师：让这些官僚权贵们赢下他们本已买断的胜利吧。旋即，两个红色希伯来语字母切断了歌曲，替角色做出了肯定的答复。
《是的》将这种受虐狂式的身体性推向了极端：我们只看到身体被百般凌辱，被假阳具和手指塞入嘴里，头被按进汤汁里，跌进水中，还要爬起来继续匍匐于主人的脚边，像《各自逃生》[Sauve qui peut (la vie), 1980]里的下属与妓女那样接龙式地舔鞋，直至终于陷入自厌与自戕，如经上记载的那样蒙受石刑，自杀也无法挽回任何尊严，因为“一个没有道德的人去自杀是愚蠢的”。一具政治的身体，意味着一具浸淫于恒久往复的规训之暴力的身体，但反过来，福柯也向我们承诺，身体同样蕴含着解放性的维度，而舞蹈正是激发这一潜在维度的重要方式——在酷儿群体中流行的 Voguing 舞种，就是借助身体和舞蹈挑战主流性别秩序的一个著名例证。然而对此，拉皮德似乎并不寄予任何希望：在《是的》中，歌与舞可以是权贵阶层纵情声色的景观，可以是歌颂粉饰军国主义暴力的意识形态宣传工具，可以是建立在另一个民族的死亡之上的“美好生活”中喧闹熙攘的平庸之恶，或者像拉皮德所有作品中都会出现的夜店歌舞场景那样，是爆炸到来之前的暂时狂欢；但无论如何，它们唯独无缘于所谓的反叛、自由或解放。政治的身体无法容纳自由的歌舞，只能在谄媚的姿态和虚无的运动之间循环往复。
但《是的》中最为直白的，也真正令人不安的，无疑是影片的第二部分。这被命名为“路”的一章，初看宛如《我心狂野》[Wild at Heart, 1992]的某种戏仿版本：Y将头发染成铂金色，戴上墨镜，穿着黑色绒裤和鳄鱼皮靴，同他的初恋蕾雅一起踏上前往巴以边境的公路之旅，就像尼古拉斯·凯奇和劳拉·邓恩驾车穿越美国。但林奇的这部黑色电影虽然充斥着过量的暴力和色情，但某种程度上又从未真正脱离其所参考的《绿野仙踪》，一种带有童话式天真的正邪二元论。而在拉皮德这里，角色们自旅程开始的那一刻，就在朝着真正的战争、恐怖与死亡前进，在那里没有正义或邪恶，甚至没有二者的明确界限，就像《Love Me Tender》没有在幸福的结局带来期盼的爱情，而是在混乱的开场由以色列国防军总参谋长及其拥趸们唱出——一个十分有趣的巧合是，在中国，这首猫王经典歌曲常常被与一位领导人联系在一起，据说他对西方文化态度开明，在某次外交访问中唱起这首歌，又跳起恰恰舞。歌舞，艺术，一切都是政治。
Wild at Heart (1992)
《是的》中这场朝向死亡的旅程，在抵达了以色列边境的那一刻，也同时抵达了电影的边界。在这里有一座名为戈拉尼山的小丘，在山顶可以将远处的加沙尽收眼底，由于其独一无二的视野，自巴以冲突不断升级以来，这里就成了以色列民众“观战”的胜地，而这也是Y和蕾雅远道而来的目的。那一边，加沙正遭受着以色列地面部队和远程火箭弹的攻击；这一边，二人重叙旧情，激烈地接吻——戈拉尼山还有另一个名字，“爱之山”[Hill of Love]。真正令人震惊的，并非此处强烈的讽刺意味，而是在两人并肩下山之后，摄影机回过头去，望向后方的加沙城镇，那里黑烟滚滚，枪炮轰鸣。
《是的》中有关艺术之无力与附庸性的主题，与电影本身的幕后制作过程共同构成了一出自我寓言。某种程度上，拉皮德就是Y，就是《阿赫德的膝盖》中那个对体制恨之入骨却又赖之以生存的导演；而他与阿赫德·塔米米的距离就在于，这位年轻的巴勒斯坦活动家的膝盖虽然面临着枪击的威胁，但至少在它被击碎之前，它仍能支撑她站立，行走，参与抗议，用脚踢向占领军士兵。而电影没有膝盖。电影无法行走，或者行走得太慢，跟不上时代的脚步，总是在一切结束之后才姗姗来迟；它似乎对这个正发生的世界束手无策，直到当下的时间风化为历史，才能通过虚构的考古学去挖掘一些真实的遗迹，正如戈达尔来不及在出镜士兵全部被以军杀死前完成他构想的巴勒斯坦电影，只能在《此处与彼处》[Ici et ailleurs, 1976]中将当年的素材转化成可分析的图像，放置在一个法国家庭的电视荧屏彼端。
阿赫德·塔米米掌掴占领军士兵
这不由得引人深思：一部政治电影在如今意味着什么？今年戛纳另外两部备受瞩目的政治电影，《密探》[O Agente Secreto, 2025]和《普通事故》[یک تصادف ساده, 2025]，不约而同地选择了通过回望历史创伤来反思游荡在祖国中的独裁幽灵——一种在政治电影中十分典型的迂回策略，虽然门多萨和帕纳西的具体方法论可以说截然不同。《把灵魂放在掌上前行》[Put Your Soul on Your Hand and Walk, 2025]则更为直接，试图与当下陷于战火之中的人们取得联系，但仍然隔着一个视频通话的距离，而这距离的结果就是，在本片官宣入围电影节的同一天，屏幕那一头的摄影记者在加沙死于空袭。而那部自称“未完成”的电影，它懊恼于自己无法身处时代的现场，无法在鸣笛默哀的三分钟走上街头，于是它构造了自己的无能的镜像，一个被困在酒店无法行动的庞大剧组，并从人们的生活中捡拾——如果不是窃取——一些影像碎片作为集体记忆的证据，最终让全片一切情节剧式的再现尝试，都在粗糙的手机录像面前黯然失色。这些电影与《是的》在艺术水准上各不相同，但作为政治电影，它们的本质差别在哪里？我无法回答。
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published on Fri Jun 13 2025
source added at Sat Jan 17 2026 05:09:03 GMT+0800 (China Standard Time)
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