一部歌舞片，是的。但那是什么样的歌，什么样的舞！首先是电子舞曲，那种足以淹没整个派对的节拍与混响，让身体得以在其裹挟之中旁若无人地扭动、伸展；有能力的话，还可以乘兴伴上一小段爵士钢琴，或按照人们对一场放荡狂欢的想象，向周围男女做出种种出格的性挑逗。然而某一刻我们发现，这些看似狂野奔放的歌与舞不过是富豪宴会上的气氛组，只要价钱合适，它们会任由金主的歌声盖过自己的旋律。于是，面对着一边高唱猫王的民谣金曲《Love Me Tender》一边步步逼近的斗歌对手，受雇的女舞者低声提醒男钢琴师：让这些官僚权贵们赢下他们本已买断的胜利吧。旋即，两个红色希伯来语字母切断了歌曲，替角色做出了肯定的答复。
如果说《是的》[כן, 2025]甫一开场，便展现了一种音乐是如何胜过另一种音乐，一具身体是如何败给一个词语（是的！），那么到了第三部分，又一首歌曲的出现将影片的政治表达推向了高潮：一首著名以色列歌曲被锡安主义者改编为战争的赞歌，在那令人触目惊心的MV里，以方轰炸加沙的图像与孩童们的天真歌唱交叉并置，而歌名中的“手足情”也被替换为“胜利一代”——再一次地，“胜利”，但音乐在这里却是被战胜的一方，它的旋律被征用，它的话语被篡改。或许正是怀着对这首丑恶的缝合歌曲的深恶痛绝，以及对音乐乃至一切艺术的软弱不争的愤怒，那达夫·拉皮德拍摄了他的最新作品，一部自我毁灭的歌舞片，而正是在歌与舞向金钱与权力俯首称臣之处，一部激进的政治电影正在成型。
当然，拉皮德的前作《阿赫德的膝盖》[הברך, 2021]已然是一部歌舞片，虽然效果并不非常理想：文本困在单一场景中原地打转，修辞因缺乏合理剪裁而显肿胀——后一点或许和他的母亲兼长期合作的剪辑师伊拉·拉皮德[Era Lapid]的去世有关，而这显然也促成了其近两部作品中显著的母亲主题。这两个方面如今都被不同程度的修正，《是的》获得了在不同的主题和桥段之间放肆自如的弹跳力，有时甚至显得相当零散。零散，却绝不松弛，因为在碎片化的叙事中，场面调度仍保持了拉皮德一以贯之的身体强度：肢体的舞蹈，癫狂的摄影机运动（摇晃、旋转），从极大特写到极广远景的极限跳接，时而插入电子媒体界面和无从分辨的半超现实场景，所有这些都在蒙太奇的聚合中形成撕心裂肺的张力和速度。
歌舞片，一种攸关身体的电影，而身体一直是拉皮德作品最重要的主题和媒介。在他的长片首作《警察》[השוטר, 2011]中，一边是特警队员之间充满肌肉、汗水与雄性荷尔蒙的兄弟情谊，另一边是左派青年用喇叭和稿纸武装自身的那种纤瘦的革命理想主义，两种集体、两种生存处境、两种意识形态的对抗，最终回归为两种身体性的对抗；而结局正向我们展示了，一者在另一者面前是何等不堪一击。《警察》中男人们在后院和沙滩上的缠斗冲撞已然构成了一种充满张力的舞蹈，《教师》[הגננת, 2014]则更进一步，不仅是角色，连摄影机也被卷入肢体的博弈之中，被频频以极限距离贴近，甚至被击打——拉皮德是少数在电影中直接暴露摄影机的物理存在的电影作者之一——它紧跟着小男孩稚嫩摇晃的步伐，在咿呀学语的诗句之间来回摇摆。
这种场面调度策略，日后发展成了《同义词》[מילים נרדפות, 2019]中那些伴随着对法语单词的反复记诵而在街头肆意晃动的POV镜头；彼时纯然为打破规则而做的挑衅，此时成为了身陷迥异文化环境的非母语者的现实主义。抛下祖辈流亡两千年后终得的应许之地，将自己重新放逐至遥远的巴黎，这位身披黄色大衣的有些面瘫的以色列少年，某种程度上也在法国电影的身体性谱系中创造了一个新的点位：一具充满能量但又遍布痉挛与分裂的身体，比杜蒙式的抽搐更加剧烈直白，但不及卡拉克斯那般渴望超凡，也没有新极端主义电影（德尼、加斯帕·诺）的感官性；它更接近于一种政治的身体，换言之，一种脆弱的、客体化的、在权力宰割之下挣扎的身体，从开场起就被迫赤裸，不断被凝视或被无视，被渴望而又被抛弃，被要求说不属于自己的语言，在镜头前摆出羞耻的姿势，被关在紧锁的门外，任其如何冲撞都无法打破禁锢。
《是的》将这种受虐狂式的身体性推向了极端：我们只看到身体被百般凌辱，被假阳具和手指塞入嘴里，头被按进汤汁里，跌进水中，还要爬起来继续匍匐于主人的脚边，像《各自逃生》[Sauve qui peut (la vie), 1980]里的下属与妓女那样接龙式地舔鞋，直至终于陷入自厌与自戕，如经上记载的那样蒙受石刑，自杀也无法挽回任何尊严，因为“一个没有道德的人去自杀是愚蠢的”。一具政治的身体，意味着一具浸淫于恒久往复的规训之暴力的身体，但反过来，福柯也向我们承诺，身体同样蕴含着解放性的维度，而舞蹈正是激发这一潜在维度的重要方式——在酷儿群体中流行的 Voguing 舞种，就是借助身体和舞蹈挑战主流性别秩序的一个著名例证。然而对此，拉皮德似乎并不寄予任何希望：在《是的》中，歌与舞可以是权贵阶层纵情声色的景观，可以是歌颂粉饰军国主义暴力的意识形态宣传工具，可以是建立在另一个民族的死亡之上的“美好生活”中喧闹熙攘的平庸之恶，或者像拉皮德所有作品中都会出现的夜店歌舞场景那样，是爆炸到来之前的暂时狂欢；但无论如何，它们唯独无缘于所谓的反叛、自由或解放。政治的身体无法容纳自由的歌舞，只能在谄媚的姿态和虚无的运动之间循环往复。
在这里，歌舞的处境显然不只是身体的处境，而同样是一切艺术的处境。这就是为什么拉皮德自《同义词》之后的两部以色列电影都以失权的艺术家为主角。当约阿夫[Yoav]这个再普通不过的希伯来语名字——意思是“上主是父”——被进一步简写为Y，就像卡夫卡小说中的K一样，他回到了自己的故土，却发现自己依然是那个被流放、被审判的人。《阿赫德的膝盖》的舞蹈发生在阿拉瓦沙漠那艳阳高照、尘土飞扬的灰黄色风景中，和服役时期的闪回中士兵们的跳舞放纵一样，都是体制（军队或文化审查）的重压之下的无望的逡巡与宣泄：跳舞至力竭倒地，言辞激烈得唾沫飞溅，末了仍要妥协，将作品拆解成表格上无害的选项，即便选择“反抗”，也只是将无形的暴力转嫁给同为系统底层螺丝钉的无辜者。到头来，难道所谓“阿赫德的膝盖”的命运，不是跪倒在威权之下，就是被子弹打穿、被榔头砸碎？
《同义词》聚焦于流离失所的异乡人，而《阿赫德的膝盖》则刻画了人与祖国之间无法斩断的孽缘，无论顺从还是反抗，你都已注定与脚下这片土地捆绑在一起——连拉皮德本人都无法逃脱这种束缚，以至于下一部作品《是的》，一部本想更普世而非局限于特定地域的电影，在23年巴以战争爆发之后也毅然背离其初衷，转而成为对以色列的一次最为针对性的抨击。从拍摄异见电影的导演到受雇创作战争颂歌的钢琴师，电影中的Y加倍地软弱无能，简直如同资本和政府的宫廷小丑，与此同时，电影外的作者则变得前所未有地尖锐和露骨，露骨到将批判的对象直接打上码放入影片之中，不断让国境线彼方的惨剧以新闻和声音的方式轰炸角色们宁静的日常生活，甚至在片名出现之前，就借用一幅几乎是后设式地插入的乔治·格罗兹讽刺画，对比了以色列高层的纸醉金迷和魏玛德国的腐败图景。
但《是的》中最为直白的，也真正令人不安的，无疑是影片的第二部分。这被命名为“路”的一章，初看宛如《我心狂野》[Wild at Heart, 1992]的某种戏仿版本：Y将头发染成铂金色，戴上墨镜，穿着黑色绒裤和鳄鱼皮靴，同他的初恋蕾雅一起踏上前往巴以边境的公路之旅，就像尼古拉斯·凯奇和劳拉·邓恩驾车穿越美国。但林奇的这部黑色电影虽然充斥着过量的暴力和色情，但某种程度上又从未真正脱离其所参考的《绿野仙踪》，一种带有童话式天真的正邪二元论。而在拉皮德这里，角色们自旅程开始的那一刻，就在朝着真正的战争、恐怖与死亡前进，在那里没有正义或邪恶，甚至没有二者的明确界限，就像《Love Me Tender》没有在幸福的结局带来期盼的爱情，而是在混乱的开场由以色列国防军总参谋长及其拥趸们唱出——一个十分有趣的巧合是，在中国，这首猫王经典歌曲常常被与一位领导人联系在一起，据说他对西方文化态度开明，在某次外交访问中唱起这首歌，又跳起恰恰舞。歌舞，艺术，一切都是政治。
《是的》中这场朝向死亡的旅程，在抵达了以色列边境的那一刻，也同时抵达了电影的边界。在这里有一座名为戈拉尼山的小丘，在山顶可以将远处的加沙尽收眼底，由于其独一无二的视野，自巴以冲突不断升级以来，这里就成了以色列民众“观战”的胜地，而这也是Y和蕾雅远道而来的目的。那一边，加沙正遭受着以色列地面部队和远程火箭弹的攻击；这一边，二人重叙旧情，激烈地接吻——戈拉尼山还有另一个名字，“爱之山”[Hill of Love]。真正令人震惊的，并非此处强烈的讽刺意味，而是在两人并肩下山之后，摄影机回过头去，望向后方的加沙城镇，那里黑烟滚滚，枪炮轰鸣。
这是一个不容置疑的、绝对真实的镜头，而令其真实性更为醒目的，是它竟会忽然出现在这样一部充满了讽刺、夸张与戏剧性的剧情片里。我们知道二战后的废墟实景曾经催生了新现实主义的革命，但在这里，战争不是结束了，而是正在进行的中途，演员们真的走到前线，将战场实时画面作为表演和场面调度的背景——这样的情况放眼整个影史，恐怕都极为罕见。虽然几个短暂的全景镜头无法展示更多细节，但我们很难不去想象，在这场“戏”正发生的时间里，在彼方不可见的地方，真的有子弹和炮弹在射出，有房屋和土地在燃烧，有人在死去，有人已经死去。虚构与实在界之间仅隔着一片狭窄的荒地，一道孤零零的铁丝网，往前一步，就会踏入战地报道和新闻纪实的领域，往后一步，则又重新回到搬演与再现的安全区。
然而，电影也只能止步于此，远远的眺望已经是它与真实的战火最近的距离，而就连这样的距离，据拉皮德在访谈中所说，本也险些无法实现，如果不是包围剧组的军队中恰有一位军官是影迷，破例准许他们在军事禁区拍摄六小时。反对派的电影却仰仗于当局的首肯，多么讽刺！更不用说《是的》和拉皮德过去所有批判以色列的电影一样，有以色列电影基金会参与出资。或许拉皮德错了，权力的可怕之处不在于让你必须说“是”，而在于你可以说“不”，但前提是权力说了“是”。对面的加沙就没有那么幸运了，没有人对他们说的“不”网开一面（如今连联合国运送物资的请求都被屡次拒绝）；巴勒斯坦也几乎不可能出现一部《是的》，因为尽管更便捷的影像技术让拍摄纪录片变得可能，但虚构的余裕仍是战线这一侧的特权，由悬殊的军事力量所保障。一部政治电影不是一部强力的电影，相反，它和一具政治的身体同等地脆弱，它需要权力的庇佑，需要资本的支撑，需要胜利与和平的背书；否则，若独自面对残酷的现实，艺术将毫无招架之力——别忘了，当前这场战争的导火索正是一波射向艺术的子弹：2023年10月7日，哈马斯在一场音乐节发动了袭击，一百多个犹太人命丧当场。
《是的》中有关艺术之无力与附庸性的主题，与电影本身的幕后制作过程共同构成了一出自我寓言。某种程度上，拉皮德就是Y，就是《阿赫德的膝盖》中那个对体制恨之入骨却又赖之以生存的导演；而他与阿赫德·塔米米的距离就在于，这位年轻的巴勒斯坦活动家的膝盖虽然面临着枪击的威胁，但至少在它被击碎之前，它仍能支撑她站立，行走，参与抗议，用脚踢向占领军士兵。而电影没有膝盖。电影无法行走，或者行走得太慢，跟不上时代的脚步，总是在一切结束之后才姗姗来迟；它似乎对这个正发生的世界束手无策，直到当下的时间风化为历史，才能通过虚构的考古学去挖掘一些真实的遗迹，正如戈达尔来不及在出镜士兵全部被以军杀死前完成他构想的巴勒斯坦电影，只能在《此处与彼处》[Ici et ailleurs, 1976]中将当年的素材转化成可分析的图像，放置在一个法国家庭的电视荧屏彼端。
这不由得引人深思：一部政治电影在如今意味着什么？今年戛纳另外两部备受瞩目的政治电影，《密探》[O Agente Secreto, 2025]和《普通事故》[یک تصادف ساده, 2025]，不约而同地选择了通过回望历史创伤来反思游荡在祖国中的独裁幽灵——一种在政治电影中十分典型的迂回策略，虽然门多萨和帕纳西的具体方法论可以说截然不同。《把灵魂放在掌上前行》[Put Your Soul on Your Hand and Walk, 2025]则更为直接，试图与当下陷于战火之中的人们取得联系，但仍然隔着一个视频通话的距离，而这距离的结果就是，在本片官宣入围电影节的同一天，屏幕那一头的摄影记者在加沙死于空袭。而那部自称“未完成”的电影，它懊恼于自己无法身处时代的现场，无法在鸣笛默哀的三分钟走上街头，于是它构造了自己的无能的镜像，一个被困在酒店无法行动的庞大剧组，并从人们的生活中捡拾——如果不是窃取——一些影像碎片作为集体记忆的证据，最终让全片一切情节剧式的再现尝试，都在粗糙的手机录像面前黯然失色。这些电影与《是的》在艺术水准上各不相同，但作为政治电影，它们的本质差别在哪里？我无法回答。
不过，总还是有人不满足于隔岸观火，不满足于让艺术总是与此时此刻保持一种审美的距离。在《论摄影》中将摄影定义为一种“不介入”行为的苏珊·桑塔格，后来选择了完全相反的路径，将自己的艺术实践带进波黑战争的腹地，在枪林弹雨的威胁之下排演了戏剧《等待戈多》。新左派运动与 Newsreel 小组之后，罗伯特·克拉莫继续左派社群实践的探索，在此过程中拍摄了纪实与虚构混合的《里程碑》[Milestones, 1975]。谢尔盖·洛兹尼察的《中央广场》[Майдан, 2014]置身于抗议的人群之中，不加修饰地纪录下第一手的影像资料。这些作品并不尽然成功，有一些依旧显得象征大过实际，而有一些虽然很有意义，但显然已经脱离了艺术可以评断的范畴。但它们的存在提醒着我们，电影或许没有膝盖，但持摄影机的人有，而他们中的许多人仍然在坚持行走，奔跑，舞蹈，与所有自愿或被迫置身现实的人们并肩站立，在政治的子弹摧毁艺术的肉体之前。
