“当色彩实体与效果不一致时，我们就取得一种不调和的、有力的、不真实的和不固定的表现力。”
——约翰内斯·伊顿《色彩艺术》
对于美术和设计的初学者来说，约翰内斯·伊顿[Johannes Itten]的《色彩艺术》既是一本理论著作，也是一本实用的工具书。始于一种重新认识一切的欲望，这部1961年出版的经典著作旨在让我们再一次学习构成世界的基本元素。其完整标题——《色彩艺术：色彩的主观经验与客观原理》[Kunst der Farbe: Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst]——概括了两条前进的路线：学徒们不仅要掌握色彩光谱的“客观原理”，还要领会每个人的主观品味。在介绍构成文本主体的“七种色彩对比”之前，伊顿首先在书中展示了一个实验：援引音乐术语“主观音色”[subjective timbre]，他让学生绘制他们心目中最和谐的色彩组合。在这无数种“主观色调”的变体中，每个人身上潜在的感知被揭示出来，在调色板和颜色比例的选择中展现他们的灵魂。对于伊顿而言，没有所谓“纯粹”的颜色，只有不同色彩间的关系——一种内在的“蒙太奇”，而这本书也不仅仅是关于视觉的文本，还通过其他艺术法则与读者交流，在论证中充满了对音乐或节奏术语的偏爱。色彩的艺术正是拼贴艺术。
马里亚诺·利纳斯的《蒙东戈：色彩艺术》[Mondongo III: Kusnt der Farbe, 2024]并非伊顿作品的直接改编，大概是因为不同于绘画和书法，电影和摄影并非书中讨论的对象。的确，画家总以一张空白的画布开始，因此选择一种颜色，似乎总是意味着特定的视觉意义或象征表达，但电影人必须从现实世界出发，用摄影机和画框隔离客观世界的色彩总和。然而，即便是这种巴赞式的论点，仍无法让我们接近任何“纯粹”的色彩再现，因为每个镜头中都包含无数细节和关联，总是超出电影人的主观意图，总是需要再三的观看来挖掘其秘密。且正如绘画，电影中的色彩本质上同样也是一种混合的产物；从三色分离的特艺彩色技术到当今的数字调色系统，正如绘画中没有“自然”的色彩一样，它在电影中也从未存在过，正如场面调度的选择总是首先取决于每部电影的制作手段那般。
艺术与世界（电影）陷入了一种循环往复的视角冲突。因此，拍摄一部“关于”色彩的电影本身便构成了一种挑战，也是因此利纳斯回归了他的起点，一张电影的“空白”画布，而这张悖论性的画布实际上就是世界本身。但奇怪的是，对于这位阿根廷导演来说，这种自我更新的愿望最初来自于一种现实焦虑：影片缘起自几位朋友之间的决裂。影片开篇的字幕中，利纳斯提到自己受委托拍摄阿根廷艺术家团体“蒙东戈”[Mondongo]的纪录片，后者正在根据伊顿的书创作一系列作品。为了建立肖像画家与被描绘者之间的对话，利纳斯提出了一个“如同儒勒·凡尔纳冒险小说般”的挑战：双方都将制作他们自己对《色彩艺术》诠释，而蒙东戈二人拒绝了这一提议。长话短说，该项目变成了一幅三联画，而利纳斯与蒙东戈二十年的友谊则宣告终结，令该系列的前两部作品（《蒙东戈：冒险尝试》和《蒙东戈肖像》）成为了关系破裂的记录与预言。（除了作品中艺术家和导演争吵的场景之外，利纳斯是怎么发现这一点的呢？也许是因为在艺术家的工作室拍摄时，他无法找到合适的“镜头”。）因此，原本的单部电影分裂为三部彼此独立的作品，被互相阻隔开来。
正如马赛电影节策展人西里尔·内拉特[Cyril Neyrat，三部曲首映于此]所写：“因为预定的决斗从未发生，利纳斯最终独自完成了他的电影，或者说在一些乐于配合的同伴陪伴下完成了它。” 然而，从伊顿的文本开始，利纳斯采用了一种截然不同的方法。对于以虚构、冒险、合作、肖像和对抗为标志的潘佩罗小组来说，利纳斯的“主观色调”是什么呢？利纳斯的电影显然不是为年轻画家和设计师（甚至是电影人）准备的课程；他更感兴趣的是重新教育自己，分离出“他”的色彩光谱（从物质和象征的意义上），他试图拆解出他的电影字母表，以及创作电影的画布本身：演员、摄影机、布宜诺斯艾利斯的风景、以及数字剪辑工具（最不纯的电影制作工具，因为它宣称的自由基于提供给用户可怖的操纵性）。如果说音乐的语法为伊顿描述色彩的隐秘节奏提供了一条捷径，那么利纳斯则令加布里埃尔·乔伊尼克[Gabriel Chwojnik，潘佩罗小组长期的合作伙伴]创作的长篇室内乐贯穿影片始终，也是因此——这也是利纳斯少数没有使用画外旁白的影片。
通过乔伊尼克的音乐，电影人找到了一个空间。实际上，他找到了几处交汇点来充当电影的画布。如果说利纳斯在蒙东戈的工作室里感到明显的“不自由”，那么这次他则在自己的王国展开反击。在开场，我们站在一家画廊门外，门上贴着一张“色彩艺术”展览的海报——我们走进一个音乐厅观看乔伊尼克的现场演出。但是，意外的转折已经出现了：路易·菲拉德[Louie Feuillade]的默片经典《吸血鬼》[Les Vampires, 1915-1916]被并置在一个框中框内，溯源了之前的场景——一个世纪前，一个相似的情境，一群观众站在一家舞厅的门外，门上贴着“伊尔玛·维普”[Irma Vep]的海报，而其中一名角色认出这是“吸血鬼”的变形词，而文字游戏也将在利纳斯的电影中到来。当我们进入剧院时，饰演伊尔玛·维普的女演员 Musidora 正以她的催眠表演迷住观众。通过“框中框”，菲拉德的电影被召唤成为另一个容器（它的黑白图像被染上了不同的数字色调）；更确切地说，利纳斯的电影将自己与《吸血鬼》融合：我们进入的剧院通向两个地方，在连接两个历史和时间的纠缠中交汇。菲拉德的黑白图像时常闪现在画面中央，被周围的一圈纯色色块包围，就像伊顿书中展示“精神生理学上的色彩”时使用的灰色方块一样：灰色在蓝色包围下会呈现微红。对于利纳斯来说，《吸血鬼》是世界的反射器，是充满现实振动的虚构染料。
影片的节奏极快，以避免在镜头中积累过多具体含义，通过快速的剪辑搅动图像，混合现实色彩与人工产物，从路边棚屋的浓烈红色到天空苍白的蓝色——我们被鼓励去观察它们之间的对比与流动。每一个章节或乐章都有一个神秘的标题（“蓝色，陛下，空中的王子”或“白色，或恶魔”），虽只专注于一种颜色，但也不可避免地邀请了其对立色或邻近色。利纳斯与奥古斯丁·门迪拉哈苏[Agustín Mendilaharzu]从乡村、道路与平原中开始寻找，追踪车辆、植被和动物。接着是关于取景的简单课程：路边闲置的广告牌，它蓝色或红色的主色块，形成最初的原型——等待着被放映的银幕。最重要的法则：没有任何颜色能够孤立存在，就像任何风景一样。通过剪辑，它们与音乐家们的演奏、乔尔乔内[Giorgione]或保罗·德·林堡[Paul de Limbourg]的画作、女演员与电影人的演出、以及调色师的工作一起被看见。
接着，事情变得复杂。一块蓝色广告牌“变成”红色；自然风景及《吸血鬼》的图像被人工（数字）染色；无数画面框中套框；一种颜色“扮演”它的邻近色⋯⋯ 影片无疑将自己定位于数字图像的时代，这个时代让电影人很难提纯自己的感官，因为电影早已与远离了特艺彩色的华丽，而数字工具所允许的色彩校正精度，却只能通过相反的程序开始：用“没有颜色”[log或RAW制式]的灰色调拍摄的图像，成为调色师工作的起点。利纳斯影片的第一个动机，便是探索这张数字画布中的所有颜色如何得以互换。在马赛的采访中，利纳斯提到了一种近乎病态的欲望（对菲拉德的引用同样确认了对邪恶的痴迷）：想要扭曲图像，比如将乔尔乔内的画作《暴风雨》放大成像素点，或者将一篇风景的“原始”画面染色，使其成为超现实物体，人工的色彩变化摧毁了自然主义的错觉。用数字的半透明彩纸吸血图像，淹没其所有色调，剪辑的闪烁令它们游走在真实与虚构之间。因此，当摄影机简单地“发现”了一种颜色时，一种特殊的情感油然而生。当我们像希区柯克的电影一样跟踪一辆黄色汽车时，它便不再只是交通工具，而是带着秘密目的地的怪物——我们记住了它，就像我们不会忘记《艳贼》[Marnie, 1964]开场镜头中蒂比·海德莉的黄色手袋一样。还有天空中微灰的蓝色，伴随着飞机驶过的弧线；一头穿越草地的棕色乳牛；或者日落时被点亮的麦田，反射出一种金色，象征大地的证据，而当一台背光的收割机缓缓驶离身后的落日时，它外漆的绿色开始逐渐显现。如影片调色师伊内斯·杜阿卡斯特拉[Inés Duacastella]在工作台前解释的那样，这种金色即是阳光（光）与土地（物质）的交融，可以追溯到印象派画家的创作方式——他们带着画布来到户外观察世界，并且发现画作的颜色也来自这个世界。
这种色彩的“角色扮演”很快超越感官，变为电影制作的剧场。利纳斯在这里延续了他从《花》[La Flor, 2018]起就开始实践的电影速写艺术：一系列短小、紧凑的场景（拍摄于潘佩罗小组的办公室），由演员穿着简单的戏服完成。它们无法构成完整的情境，但足以令原始的灵感显现出来。在这里，演员皮拉尔·甘博亚[Pilar Gamboa]和玛利亚·维拉[Maria Villar]分别饰演朱莉安娜·拉菲特[“蒙东戈”二人之一]和伊顿的性转“变体”（本文作者的推测）。利纳斯则一本正经地演出着弗里茨·朗，但不完全是作为一个角色，而更像是一种对艺术暴君（“蒙东戈”们对利纳斯的指控）的机械模仿——导演的眼睑卖力地固定着朗标志性的单片镜。两位女演员承担着虚构重演的任务，但毫无疑问仍以自身的姿态出现在银幕前。尽管如此，戏服让她们的存在唤起了不同的角色（我们也看到了换装的过程），这种整体性不比“纯粹色彩”更加神秘。展示演员的思想、排练、玩弄文本自身，正是因为相信电影是一门能够自我思考的艺术。
一场语言游戏最能表现利纳斯扭曲材料的能力：利纳斯扮演的“朗”以一种孩子气的方式，用蹩脚的德语粗声粗气地拼读着伊顿书中的原文，而明显被逗乐的玛利亚·维拉在一旁观摩，并就口音给出指点。令人好奇的是，伊顿的论著在全片中几乎没有直接引用，却在此刻转化成了一堂语言课，并由精通德语的女演员扮演小学老师的角色，她面对孩子的笑容，不比任何一种颜色来得抽象。观看潘佩罗小组电影的乐趣之一在于看到电影制作过程（表面上）的透明性，而我们很少见到一位导演如此坦然地与演员一起练习，充满幽默和相互的指引。在与甘博亚合作时，利纳斯有机会重新审视自己与蒙东戈失败的沟通，只不过这次他选择在自己的艺术领域中完成对自身的辩护。通过与演员之间的滑稽排演，利纳斯通过语调揭示了材料的真相，这种表演的即时性消除了整个“蒙东戈”项目的破碎——他如一个小丑一样与自己决斗，但通过欢乐的协作，通过将喜剧与忧郁并存，形成了电影的姿态。