死亡： 不可想象物。
在黑泽清的创作中， 死亡作为持续存在的主题而显现： 亲人的死亡、 爱人的死亡、 自我的死亡、 无名者的死亡； 简而言之， 某人的死亡。 《 黑牢城》 也不外乎如此。 且不说推理这一类型中死亡的理所当然， 《 黑牢城》 中最为首要的事实是： 作为时代剧， 它的主角无一例外已经是死者。
在黑泽清过往的作品中1 ， 死亡是如此真切： 因为它是活生生的。 死亡本身作为不可视见也不可想象之物， 总是需要一具身体来实现自己的主题化。 于是， 就有了幽灵， 有了二重身。 这些身体有着人类的面貌， 却是离人类最为遥远之物。 只需回想《 回路》 中从阴影中接近的身形， 或是《 呼喊》 中迈着僵直的步伐从公寓一跃而下然后飘向远处的幽灵即可： 她们的行走无论多么迟缓凝滞， 总还属于人类动作的范畴。 不需要任何夸张的特技表演（ 诸如吸附在天花板上， 或是用扭转的四肢在楼梯上爬行⋯⋯） ， 只需要一点从最寻常的动作出发的滑移， 我们立即就能明白那绝非属人之物。
当然， 这并不包括诸如《 云》 、 《 钟声》 、 《 蛇之道》 等作品。 与其说它们属于黑泽清作品之序列， 不如说它们属于作品的复像或者说复制品之列。 尤其是《 钟声》 ： 这部电影可以说是黑泽清将那些可以称作“ 黑泽清式” 的元素排列组合而成的赝品， 其目的只是成为商品， 一种可复制的“ 黑泽清电影” 。 而《 蛇之道》 则是过往作品在异国的无趣搬演。 如同在《 降灵》 或是《 自视性幻觉》 中被反复提及的“ 二重身” 或是《 暗房秘密》 中的银版照相一般， 这些作品只能被视为预示着作者自身死亡的分身。 它们哈哈大笑、 四处捣乱， 它们的存在本身就构成对本体的嘲弄。
回路 ， 2000这类动作往往带着一种滑稽。 《 回路》 中的幽灵在缓慢行进的途中， 突然不知怎地滑了一跤； 《 呼喊》 中的幽灵则是从主角背后扑来， 随即因为这一尝试的失败而慢慢蹲下蜷作一团。 这些带着些许幽默与可爱的动作， 因其怪异反而愈发凸现出执行它们的身体相较常人的逸脱之处， 从而传达了一种恐怖。 恐怖来源于滑稽。 既有着人的轮廓却又绝非人类， 这样的形体毫无疑问并不属于我们的世界； 但它毕竟还是从我们的眼前向我们逼近。 非人之物意味着不可理解。 当它们行走， 那是死亡在拖曳着如此的形体； 当它们发出声音， 那是死亡在说话。 幽灵的身体标示着人与死亡的间隔， 它们就像面纱一样守护着又宣示着死亡； 而它们的接近难道不正是“ 死去” 这一动作本身吗？
“ 现在， 看看死亡吧。 ” 黑泽清电影中幽灵的现身似乎正是为了说出这句来自布朗肖《 死刑判决》 的恐怖话语。 为了让死亡能实现如此的附身， 电影需要演员的身体。 不如说： 演员就是死亡的面具。 如果不依靠舞蹈演员的绝妙控制， 《 回路》 恐怕会失却一半的魅力； 如果不是叶月里绪乃像莎乐美亲吻约翰的头颅那般用死亡的轻柔将役所广司拥入怀中， 《 呼喊》 的美与恐怖也会一并消失。 幽灵的显现既是演员面孔的自行显现： 《 藏尸楼》 《 呼喊》 《 暗房秘密》 ⋯⋯幽灵的面孔越是接近， 就越是清晰得过度。
叫 ， 2006于是， 宣示着死亡的身体也必然在演员的身体上迎来复活。 这或许可以说是黑泽清的一个重要转向。 在《 荒凉幻境》 和《 回路》 中， 人们因为世纪末的忧郁而变得透明； 在《 自视性幻觉》 中， 人必须通过与二重身的接触杀死自己。 幽灵/他者的身体总还需要一种视觉形象上的分离（ 自身之外的某物） 。 而到了《 东京奏鸣曲》 ， 只需一次静音， 或是沙发上从忧郁的无限下坠中高高举起、 期待拯救的双手， 就能让小泉今日子变成幽灵般的存在。 当香川照之的身体在电影画面这一平面上贴着疾驶而过的电车从阳台钻进家宅， 我们难道不会想到钟楼上的哈罗德· 劳埃德的身影？ 当父与子在东京的街头狂奔， 卡拉克斯的亚历克斯或是特吕弗的安托万不正附身于他们吗？ 各种各样的幽灵——角色自身的幽灵， 电影的幽灵， 类型的幽灵， 无不通过演员活生生的身体与动作迎来复活。 《 东京奏鸣曲》 不需要外在的幽灵， 它传递的是这样一个事实： 在这样一个世界中， 要变成幽灵是那样简单的一件事情， 似乎只需要再迈出一步， 就可以任由忧郁将自己推向彻底的轻盈； 然而人终究拥有一具如此的身体， 它允许来自别处的幽灵在自身之中共存， 赋予自己对抗的力量。 阴森的警察局无论内外都像是一栋鬼屋， 孩子进入其中冒险， 又安然无恙地归还——街道、 旧屋到家宅再到自身， 幽灵始终与我们共存， 它们始终作为我们的伴侣， 陪伴着我们也与我们分离。 我们的身体就是那一间隔， 而一道阳光则可以成为复活的咒语。 它真正希求的， 正是点亮小泉今日子面孔、 使其如其所是地闪耀的那道阳光2 。
《 岸边之旅》 带来这一主题的变奏。 说出死亡事实的语气愈是冷静， 浅野忠信那与生者无异的身体就愈是真切。 生与死的事实越是分离， 就越为强力地在同一具身体上彼此所属。 不正是这种不可能性让我们落泪吗？
トウキョウソナタ , 2008将此种方法推向极致的， 正是《 黑牢城》 。 正如黑泽清所说， 这是他最爱的、 将主人公推至谷底再将其解救出来的故事3 。 我们可以略不负责任地说（ 对此的详细讨论显然超出了本文的力所能及之处） ， 这部电影与沟口健二的许多作品共享着主题： 时代剧、 男性的壮志（ 及其失败） 与女性的悲剧、 作为囚笼的世界， 以及在电影末尾出现的美丽远景。 人们在缘廊间疾行的姿态， 多少也加强了这种印象。
与沟口相似， 《 黑牢城》 在步态、 用语等方面的严格控制， 首先是源于这样一种要求： 电影面临着虚构的必然； 电影拍摄的永远只能是现在眼前的事物。 历史， 作为死亡向我们倾诉的的众多话语之一， 必然也最终归属于不可想象之物。 对原著作者米泽穗信来说， 也正是荒木村重受困有冈城这空白的一年才给予虚构一线生长的空隙。
黒牢城 , 2026开端与结局已然注定。 串联起“ 黑牢城” 这一标题所暗示的的两种空间——黑牢与籠城（ 围城） ——的“ 牢” 字， 不也正指向了历史吗？ 然而， 正如沟口健二教给我们的那样， 自由与救赎有时只能在束缚中才能被取得。 如果不首先考虑我们面对历史时的无力， 虚构就无法成立。 可以说， 《 黑牢城》 正是严格遵循这一原则拍摄的。 要做到这点， 电影必须变得比小说更为极端： 黑泽清， 正如我们预料他会做的那样， 删去了所有关于人物心理和逻辑链条的解释性内容。 就像所有伟大的侦探电影一样， 《 黑牢城》 不需要任何案发过程的闪回， 那种想象总已经跨过了建基于历史的虚构所能达到的地方。 如果侦探所能依靠的仅仅是眼前的一切——也就是所有迟来的东西——那么电影也必须如此。 为了避免陷入奇观， 战争场面也必须只以示意的方式被给出（ 或者干脆通过台词带过） ； 用语， 虽然为了观众的理解有所妥协， 也必须勾勒出人们身处的时代的轮廓。 甚至， 即使在作为推理小说的原著中也已经被极力弱化的诡计在电影中也几乎被削减到几近为零。 只需想想黑泽清曾经对杀人机械装置的痴迷， 就能看出《 黑牢城》 与其旧作之间的差距有多大。 可以说， 作为电影的《 黑牢城》 想要达到的， 是这样一种效果： 它必须比小说更简洁， 让每个动作都必须精确， 带有其必然的历史性； 我们注视这些身体， 必须如同抚触纸页一般4 。 总之， 电影必须像所有史书一样， 成为一种记叙。
《 黑牢城》 的宣传语是“ 读取人心” 。 然而， 正如26年前黑泽清在《 降灵》 的开头借角色之口说出的那样， 人心终究是不可读取的， 《 黑牢城》 的用意也并不在此。 讽刺的是， 《 降灵》 反而是一部强调人物心理动机到了可笑程度的作品。
但仅仅如此并不足够。 在如此的束缚之中， 救赎到底在哪里呢？ 这些终有一死的身体， 对我们来说是比幽灵更不真切之物。 通常， 黑泽清作品中的幽灵与一般鬼怪的不同之处在于， 角色们仍能呼唤它们的名字； 可是这些历史人物的名字对我们来说， 说到底就只是名字而已， 没有面容， 也没有声音。 可以说， 电影中的他们是幽灵的幽灵。 如何将他们带向复活？
在此我们必须回忆起幽灵的出现方式。 黑泽清电影中， 幽灵的现身往往伴随着某种光学现象， 而光学现象又与回忆的内在暴力相关联。 正如《 呼喊》 和《 藏尸楼》 所示的那样， 背后的某个角落突然有光线亮起， 幽灵出现。 这是记忆的自我显现， 因为记忆往往与某种未被实现的公正相关联， 它的显现既是那蒙受不公者的乞求也是命令。 在幽灵面容的接近中， 一种真切愈发显现： 《 藏尸楼》 中的幽灵最终揭示了自己所受埋葬的不当； 《 呼喊》 中的幽灵让人直视她那被死亡贯穿的孤独目光； 《 暗房秘密》 的幽灵则更为直白地让自己的面孔笼罩于过曝之中。 死者伴随其出现的这种光总是暴力的， 暴力是它的前提也是其结果。 这是属于死亡的黑光。
La Femme de la plaque argentique , 2016可是， 在《 藏尸楼》 和《 东京奏鸣曲》 中， 不还存在着另一种光吗？ 《 藏尸楼》 中笼罩着那具木乃伊的橙黄色光线， 在其恒定的沉默中， 难道不也标示了救赎的时间？ 在《 黑牢城》 中， 这道曾经吝啬地被给予的光线终于能够普遍地照亮每个角落。 无论是在幽深的居室、 地牢， 还是庭院乃至战场， 我们都能看见一种恒定而平整的昏黄光线。 我们在能登入道的刀柄上能看见它的反光， 名器寅申也似乎在其照耀中进入了时间的封存。 在《 黑牢城》 中， 不仅白日， 就连黑夜在一种澄透的光线中透露出一种平面化的特征。
这种光线除了突出布景的虚假以外别无他用。 如果说在幽灵的故事中， 在一栋房屋中居住意味着如何与其不可居住性相处（ 因此它必然包含了对居室的安排， 《 藏尸楼》 不正是如此吗） ， 那么《 黑牢城》 的角色们面临的也正是同样的问题。 演员的身体必须学会与历史的幽灵相处。 他们表演， 正是因为他们身处的空间并不属于他们。 光线所标示的无处可逃的现在， 在驱赶演员的同时， 难道不也正宣告着幽灵们的救赎？ 正因为表演的必然虚假， 虚构才得以成立， 给予了幽灵们一段嬉戏的时间。
黒牢城 , 2026光线的恩典无处不在。 然而角色们， 因为表演的必然持续， 必须假装它并不存在。 正是这一矛盾构成了救赎的条件。 一边， 是现在的现在化， 一种时间之外的时间； 另一边， 是构成历史的那种不可能性。 演员的身体必须在前者的照射中沿着后者的轨迹行动。 在「 寅申」 一章中， 黑泽清选择了省略一切与叙事诡计相关的陈述， 这难道不是因为角色——演员——在镜头前作出证言的姿态， 这件事本身已然足够？ 没有任何值得怀疑之物， 我们必须把一切当作事实接受下来。
通过这种证言， 以及事件的速度（ 毫无预告地， 角色就会发现自己站在一栋燃烧的房屋前） ， 我们不难发现一种与里维特的《 圣女贞德》 相似的美德。 表演的身体穿梭在历史记叙所要求的那种严格与简洁中——因为这也是历史与命运的要求——从而取得一种真正的自由。 也因此， 我们必须对黑泽清在接近结尾处的两处处理作出批评。
Jeanne la Pucelle , 1994其一是对村重动机的简化。 黑泽清在此处插入了全片唯一一次闪回（ 与此相反， 千代保独自颤抖镜头的第一次出现则像是对闪回的嘲弄） ， 对全片所维持的那种严格造成了无可挽回的破坏。 另一处则是对吉高由里子所饰演的千代保结局的心理化处理。 且不说千代保在原著中是以怎样的镇静与决心说出最后的告白， 既然我们在电影中已经看见她注视村重的、 无可置疑的平静目光， 为什么还要让她在最后如此恐慌， 将她的动机简化为一种心理创伤？ 在此前不久， 村重在佛前为她点亮的烛光——佛像与爱人的面容， 《 西鹤一代女》 的回响——难道还不足以成为她的指引吗？ 此处的处理不仅让千代保这一形象失去了应有的力量， 还因此一并丢失了电影在其尽力保持的冷静中触动我们情感的可能。
黒牢城 , 2026不过， 以上两点总还可以用推理故事的要求来开脱——毕竟谜底总是需要揭示。 黑泽清对原著最大的改动在于结尾。 他不再关注黑田官兵卫的解脱与救赎， 因为他深知， 真正不可想象之物正是历史本身， 也即角色走出有冈城之后的所有。 因此他宁愿让电影结束在村重走向山野的那一刻。 在秋日的郊野中， 一切都澄明而透亮。 光线在这一场景中不再失真， 它明明白白地告诉我们： 这片风景， 既是美的也是真实的， 它就是我们如今也能够看到的同一片风景。 然而， 如果说前文提到的那种光线就是我们的目光， 那么此处流溢的秋日阳光， 或许也同时宣告着我们目光的终点。
