[原文发表于《电影批评》[Filmcritica]第347期（1984年9月），第347-59页。由丹妮拉·图尔科[Daniela Turco]翻译。]
一直以来，主流电影批评与让–马里·施特劳布和达妮埃尔·于伊耶的电影所维持的那种关系，完全可以说是一种阶级关系。施特劳布和于伊耶通过一种阶级视角来观察世界，以便从一种激进的不同视角来描绘它，赋予它另一种可能性。他们的电影中包含密集的概念，要求观众全神贯注。相比之下，普通人只是观看，而他们观看的行为仅仅停留在意图层面。如今，为了显得高级，一般人也会使用像“想象界[the imaginary]”这样的词汇，并谈论电影是“由影像构成的”，但这种态度恰恰暴露了这个阶级无法区分事物，甚至无法为其命名。如果我们在面对可能与或然时无法认识或看见它，那么去理解它就是不合逻辑的。一般人只会在事后做出改变——在现实已经改变之后。用空洞的概念和迟钝的感官来进行恰当的电影批评是不可能的。
—— 爱德华多·布鲁诺[Edoardo Bruno]
里卡多·罗塞蒂[Riccardo Rosetti]
《电影批评》（后称FC）：你们电影的标题“Klassenverhältnisse”1应该如何翻译？
让–马里·施特劳布（后称JMS）：它是复数形式，意思是“诸阶级间的关系[relations of classes]”，尽管在口语中我们说“阶级关系[class relations]”。没有必要夸大其词，比如像《电影手册》那样把它翻译成“阶级冲突[Class Conflict]”。
在德语中，复数的Verhältnisse应为“状况/条件”（财务状况、家庭条件⋯⋯）的意思，因此标题也可以翻译为“阶级状况”。这个词在卡夫卡的小说中出现，是在开头不久卡尔与司炉的谈话中：“您要离开这艘船？”“是的，今天就走人。”“为什么？您不喜欢这里？”“局面[Verhältnisse]就是这样，一个人喜欢还是不喜欢，并不总能决定什么。”此处Verhältnisse指的是造成这种情况的社会结构，在H-S眼中也就是“阶级关系”。于伊耶的英文字幕将这句话译为“That’s how relations stand”，将片名译为“Class Relations”，无疑保留了两者的联系。——译者注
FC：在你们电影的开头，我们看到一个海盗的雕像，然后又是自由女神像。我们是否可以认为这些雕像扮演着象征性的角色，是阶级关系的清晰体现？
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JMS：电影开头雕像上的那个人，在1401年还是1411年，被汉堡的城市贵族们斩首了。当时汉萨同盟[Hanseatic League]的贸易活动正在崛起，而他对其造成了干扰。这座雕像的作用是引导放映员精确地校准画框。在片头字幕出现之前，需要一个东西作为参考来校准画框，因为如果放映员只能看到黑底白字的字幕，就很可能无法正确校准。大多数时候，他会直接跳过字幕。这座雕像的存在主要就是出于这个原因。我们只是需要一个图像，让放映员有时间来校准而已。碰巧，这座雕像也成了卡尔对旧大陆的最后记忆。实际上这座雕像是汉堡最近才增添的；它两年前才被安放在那里。雕像后面是商人们储存小麦和咖啡的仓库，而在它前面，雕像表现的是一个双手交叉的男人，名叫施托特贝克2。这就是卡尔对旧大陆的最后记忆。显然，我们没有那么天真；这里存在一种矛盾。在这座海盗雕像之后，电影的第一个画面就是片头字幕，再后来可以看到卡尔的手和脚被框入镜头，他把手提箱掉在地上，喊道：“我的雨伞！”然后出现了自由女神像，这是他看到的新大陆的第一个影像。
克劳斯·施托特贝克[Klaus Störtebecker, 1360~1401]，德国海盗，后来在民间传说中发展为侠义英雄的形象。——译者注
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FC：你们选择拍摄自由女神像的角度有点不寻常。在美国电影中，我们习惯于从俯视或仰视的角度看到它。
JMS：嗯，我们的构图就是从船上看到雕像的视角。
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达妮埃尔·于伊耶（后称DH）：早在卡夫卡在世时，自由女神像就已经成为了某种神话[legend]。当卡尔第一次看到它时，他说：“看它多高啊！”
JMS：我改了这句台词，让他喊的是：“我的雨伞！”卡夫卡将雕像描绘成持剑而非火炬，这是自由女神像神话化[mythicisation]过程的进一步证据；[不过3]从某个特定角度看，火炬确实可能被看成一把剑。卡夫卡看过一些它的照片和明信片。而我们感兴趣的不仅是雕像本身，还有它周围的一切，比如空气、云朵和水。我们拍了相当多的素材。我们坐了四次渡轮，每次都至少拍了四遍雕像。
斯特劳布似乎有一种癖好，喜欢讲述一点之后立即又讲述相反方面的东西，同时不仅毫不停顿，也从不使用转折性的连接词。这可视为他的一种“唯物主义”。为了使译文不致于太费解，我们在这种情况下添加了一些连词，用方括号标出来。——译者注
FC：始终保持平视。
DH：是的，我们也选择不移动摄影机，让它在渡轮甲板上保持静止，直到雕像移出画面。
JMS：那个镜头有趣的地方在于，除了直升机和那架小飞机，还有一艘很老的船，烟囱里冒着烟。如果直升机从渡轮上空飞过，我们就只能拍到它而没有别的。但多亏了这个取景角度，直升机飞过时完全没有很显眼。在这一点上，我们有三个元素——空气、水、风——组成背景，还有另外三个同样重要的元素：直升机、飞机和那艘老船。
FC：为什么你们选择用黑白拍摄，并且使用几乎没有阴影的打光？
JMS：这是为了试图在角色周围的空间与背景、墙壁、空气之间保持平衡。显然，灯光必须恰到好处，但它本身并不是目的。我们通常试图拍摄的，是那种不会让人觉得人类是宇宙中心的电影。
DH：此外，如果摄影师问施特劳布他想要什么样的灯光，他总是尽量避免回答这个问题。
JMS：因为如果你回答得明确，那就会变成一系列无法克服的困难的开端，因为它可能变成一种系统化的摄影术，而我们必须避免任何系统性的东西。
DH：让–马里只会说：“我想要类似于默片的感觉。在默片里，当一个角色举起蜡烛时，这根蜡烛是真的在起作用；它不是假装在发光。”
JMS：是的，这或许是唯一可能的答案。因为在蜡烛或汽油灯之外总有其他光源。即使不能直接看到月亮，有时也有光线从天花板的洞口或窗户射入。我们拍了一部夜间电影。事实上，影片超过一半都是在夜间拍摄的，这真的很考验我们的神经，因为在这些室内场景中解决灯光问题得花大量时间。吕布尚斯基[Willy Lubtchansky，《阶级关系》的摄影师]没有太多空间可以放灯。至于对黑白的使用，在拍了那么多彩色电影之后，我们就是很想拍一部黑白片。
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DH：我们俩一直都把这部电影构想成黑白的，这是肯定的。
JMS：如今的电影导演什么都看不见，他们中有90%是瞎子。他们拍的电影让人觉得好像看到了很多东西，但实际上看不到任何东西。在拍电影之前，你需要对地点和空间进行深入研究。如果事先不做这项工作，也许能拍，但拍完之后，你不可能看到任何东西。我想说的是，能拍到一些影像，但完全没有想象力，从词源学上讲就没有。对于黑白还有另一个解释，也许更牵强一些，因为这部电影讲的是默片时代的故事，故事本身也是一个噩梦⋯⋯可以说，这是一部薄暮时分[crepuscular]的电影。
DH：而且，与黑白相比，彩色几乎显得粗糙。
JMS：我们用柯达4X胶片拍摄了《新郎、女演员和皮条客》[Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, 1968]的三分之二，以及整部《安娜·玛格达莲娜·巴赫的编年史》[Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968]。用它可以实现二十二种不同的灰度层次，这在彩色胶片上完全不可能做到。另外，我们需要一种更耐用的胶片。很长一段时间，我考虑用Plus X胶片。对于我们那部七分钟的短片《老调重弹》[En rachâchant, 1982]，我把它看作是拍摄卡夫卡故事前的一次练习，当阿莱康[Henri Alekan，《老调重弹》的摄影师]问我需要什么样的胶片时，我告诉他：“我想要像默片时期使用的那种正色片[orthochromatic film]，非常硬朗的东西。”简而言之，我们需要一种介于4X和对比度更强的胶片之间的摄影风格，一种能让我们想起默片时代电影的东西。但绝不能对摄影师说：“我想要这样或那样的光线。”否则，他们会想要模仿一些他们无法模仿的东西，因为胶片已经不一样了，冲印的条件也不同了。
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FC：也许只是巧合，但你们更具叙事性的电影都是用黑白拍摄的，而彩色片则更多与文本朗读相关。这仅仅是偶然吗？
DH：你的意思是说《阶级关系》比《从云端到反抗》[Dalla nube alla resistenza, 1979]更具叙事性，是吗？
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JMS：确实，在叙事上，这部电影与《没有和解》[Nicht versöhnt, 1965]的联系更紧密，但我们处理文本的方式是一样的，无论是卡夫卡还是帕韦泽[Pavese]。
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FC：观看《从云端到反抗》时，我感觉事物、还有大自然巨大的存在被赋予了重要的角色。
JMS：那是肯定的，因为意大利就是那样的，而且我们是在露天、树下、乡间、在朗格[Langhe]地区的葡萄园中拍摄那部电影，那里的光线频繁变化。事实上，那位意大利摄影师对此一直很烦恼。
FC：同样，《太早，太迟》[Trop tôt, trop tard, 1981]不是一部“意大利”电影，但其中也有一种大自然的迸发。
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JMS：当然，是的。但在那里，讲述在画外发生，而电影的主要议题实际上是风景！
FC：在《阶级关系》中，你们似乎放弃了长镜头、一镜到底和静态镜头，除了火车上的那一个。
JMS：这部电影有300个镜头；《没有和解》有147个。《没有和解》时长57分钟；《阶级关系》时长两小时零七分钟。在拍完《太早，太迟》之后，我们不仅想拍一部黑白电影，我们还想拍一部“紧张”[edgy]的电影。
DH：《老调重弹》时长七分钟，有30个镜头。
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JMS：那意味着它更“紧张”了！
DH：尽管如此，这还是取决于题材；换句话说，形式来自于题材。
JMS：如果故事特别活泼，分镜头[découpage]也会变得更紧张。
DH：卡夫卡的这篇短篇小说4并不是沉思性的。
原文如此，应为长篇小说。——译者注
JMS：每一卷胶片都有自己的特性。第一卷，关于司炉和叔叔，大约20分钟长；它融合了剧情片、悲喜剧和家庭情节剧。第二卷是关于进入吸血鬼的国度。然后是审判的那一卷，接着是可以被称为情欲与情感教育的一卷，它介于一堂历史课和萨德[De Sade]之间。好吧，[其实] 我们之前没有考虑过胶片卷！
DH：第一卷有点像《愚比王》5，里面有愚比船长和愚比叔叔。
Ubu roi，阿尔弗雷德·雅里[Alfred Jarry]于1896年创作的戏剧，被视为荒诞派的先驱。
JMS：在剪辑台上看到这部电影的时候，我们俩都想到了萨德，主要是因为第二卷中的元素。也许有其他方式来表现它，但就我而言，这可能是拍摄萨德的唯一方式，比如，我在想《茹斯蒂娜》[Justine]。
FC：罗斯曼那惊人的力量——而且也是一种身体性的力量——从何而来？
JMS：基本上，来自于他跟我们一起练习了很长时间。
FC：在搜查酒店那场戏中，他道德性和身体性的力量给我留下了特别深刻的印象。
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JMS：是的，因为他是一个已经开始反抗他父亲、反抗学校的男孩。在来和我们一起工作的一年前，他已经退学了。这也是为什么我们让他一年没去上学，也没有任何顾虑。现在他再也不想回学校了，他正在一所公立学校学习成为一名木匠。
DH：对我们来说，同样重要的是确保他不会成为一名职业演员。
JMS：他从未梦想过从事电影。像许多年轻人一样，他也非常懒。
DH：那是因为他还没有找到自己感兴趣的事情。
JMS：他以非凡的努力克服了自己的懒惰。这在某种程度上要归功于我们，因为我们总是试图将他恰当地置于一个空间中，让他与其他角色、在各种关系里进行交流。
DH：此外，他是一个对所见所闻或正在发生的事情总能进行批判性判断的男孩。有时他有点太性急，但非常重要的是，他总是在独立思考正在发生的事情。
JMS：他对每种情况都有道德和政治上的判断。
FC：对你们来说，当代的卡尔·罗斯曼会是一个什么样的人？
JMS：某种意义上，从卡夫卡那时起情况并没有太大变化。罗斯曼是一个难以融入社会的人，我们不知道他的结局会是什么样。他在俄克拉荷马的某个地方找到了乌托邦，找到了一个可以生活的世界。
DH：作为演员，他的工作不仅在于记住剧本，还在于找到某种节奏。
JMS：他的力量有一个结构。它不是凭空产生的，而是来自结构，来自文本，来自它的停顿，来自它的连接以及它在空间中的整合。每一个场景都是在一个给定的空间中构建的，这意味着有一个无法逃脱的笛卡尔坐标系。这也和对位法[counterpoint]的艺术有点关系，如果你愿意这么说的话⋯⋯就是说，选择从某一个同样的视点拍摄不多不少27个镜头，这个视点就是卡尔的视点，同时又是一个与他相当不同的视点。这样做是为了更客观地展示他。他的主观性被延伸到了空间中。这是我们在《革命就是掷骰子》[Toute révolution est un coup de dès, 1977]中发现的一种方法（但在我们早期的电影中它就已经存在，只是不那么明显）。
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DH：在《掷骰》中没有主角，但在《摩西与亚伦》[Moses und Aron, 1975]中已经有了。
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JMS：你在《没有和解》中也能找到这种方法，尽管在那里还不是完全有意识的。要达到那一点，需要下功夫。这也适用于审判的场景、大宅前的另一场戏，还有船上的戏。同样，也适用于办公室里和叔叔的场景，还有在森林里的场景。[但是]现在我们需要摧毁那个系统/坐标系。
FC：为什么说需要摧毁这个系统？
JMS：这么说吧，必须要走得更远，以某种方式记住那种方法，但又试图拓宽它。必须防止它从一种方法变成一种系统。
DH：这就是为什么空间组织本身是基于数学，但也需要一种道德元素。
JMS：这是非常清楚的。道德元素由卡尔·罗斯曼提供；这是他自己的道德，也是他力量的源泉。
FC：但这也是拍摄者的道德。
JMS：为了拍这部电影，我们在勘景、分镜、角色上做了大量工作。你可以说原创并不存在，但与此同时，每个人其实又都能创造一点东西，至少一点点东西。我认为我们在对空间的使用上更进了一步，即便可以说这在希区柯克的电影里已经有了。这么说吧，我们又向前迈了一步，[虽然]矛盾的是我们甚至没有去刻意尝试。这种空间来自格里菲斯。格里菲斯拍摄一栋小房子，一道木栅栏，一个女孩走出来；故事里过了十年，这个画面还是完全一样，但正因如此它才有意义。
如果需要把一个场景分解成30个镜头，那么即使没有什么新东西，一切也会变得复杂得多。我们没有去强求什么东西，也不会说“现在让我们用格里菲斯的体系吧”，但无论如何，我们在了解格里菲斯作品的情况下保持往常的工作方式，最后成功实现了一种空间组织，它确实展示了一些新的东西，即使可能让人想起的是刘别谦或卓别林。
你没有办法即兴出空间来，你必须事先在脑海中构想它。这就像下棋。下棋时你需要找好空间，然后组织它。（此时，施特劳布向我们展示了片中那艘船的一张内部地图，其中包括角色的视点和摄影机的位置，所有这些都在故事板上画好了草图。）
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无论是30、15还是32个镜头的场景，其中总会有某种供人们相遇的剧场空间，其中摄影机的视点总是相同的，在卡尔和有关联的所有其他角色之间共享。摄影机的视点以一种兄弟般的方式站在卡尔一边。卡尔拥有如此力量的原因在于，当他成为暴力的受害者时，摄影机与他站在一起，同时又避免了任何主观视点。这意味着，在与他站在一起的同时，摄影机的位置也使得他和所有其他角色是被客观地观察的。
FC：所有这些都关乎摄影机视点和各种角色的位置之间的关系。
JMS：获得正确的视点是一项非常艰苦的工作。你需要确定这个视点就是预期中的那个。例如，a) 开场的全景镜头，将所有元素连接在一起，或者 b) 在树旁单独拍摄卡尔。这个选定的视点必须能够首先将鲁滨逊和德拉马什放在一起，然后又能够在不把另一个人的鼻子或脚拍进同一画面的情况下框定其中一人。我的意思是，如果可能的话，要选择一个毫无差错的视点。
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FC：似乎这种虚构与现实之间的关系对于做出某些决定至关重要，例如，你们选择专业演员扮演那些在某种程度上“扮演着角色”的角色，而为其他角色选择了非专业演员。
JMS：确实如此，[虽然看上去]比较矛盾。叔叔[由马里奥·阿多夫 / Mario Adorf扮演]的角色处于社会阶梯顶端，他是一个明显在“扮演角色”、强调着表演性的人。相比之下，处于社会阶梯底端的角色是特蕾泽[Therese，由利布加特·施瓦茨 / Libgart Schwarz扮演]，她一辈子生活在赤贫之中。她的母亲已经去世，她最大的恐惧就是失去工作。扮演这个角色的女演员是柏林邵宾纳剧院[Schaubühne Theater]的专业演员。换句话说，对于这些处于社会阶梯两极的角色，我们选择了两位专业演员。我们觉得特蕾泽在谈论自己的贫困状态时是如此感人，以至于我们根本不能找一个生活中真正贫穷的人来演，因为那会使“表演”失去意义。此外，特蕾泽的角色还带有一种歇斯底里的色彩。第三个由演员扮演的角色是酒店经理，象征着权威、社会威胁等等。他是另一种类型的演员。
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DH：完全正确。他以前从未背过台词。他只会即兴表演。他在克鲁格[Alexander Kluge]的电影里演过一些角色，但仍然是即兴发挥。
JMS：特蕾泽是一位传统的戏剧演员，阿多夫是戏剧演员和电影演员的混合体，而我刚才谈到的最后一位则是一位纯电影演员，某种程度上他是在即兴表演自己。然后，还有劳拉·贝蒂[Laura Betti，饰演布鲁娜妲]，她又是另一种不同的人。她的角色在与可可生产商生活时曾有一定的社会地位；虽然罗宾逊总是把她说成是一位伟大的歌手，但现在她的地位降低了。
DH：我认为完全不可能说：“我想要为那个角色找一个演员”。是谁来表演一个角色，我们通常都是提前已经在心里想好了；然后，如果那个人碰巧是专业演员，我们就有可能跟ta实现一些非专业演员做不到的事情。但同时你会意识到，也有很多事情是演员做不到的。
JMS：无论如何，这里存在一个巨大的矛盾，因为由马里奥·阿多夫扮演的叔叔是电影中最自然主义的角色。另一方面，特蕾泽是最不自然主义的角色，她在说话时带着那些悲怆的、拖长的停顿。通过与专业演员合作，你可以获得完全不同的结果。劳拉·贝蒂介于两者之间。我们最感兴趣的是她能说德语。
DH：我们多年前在剧院见过她，当时她演了一出贝克特的戏，从头到尾一个人在舞台上。就在那时我们俩都意识到我们想和她合作，尽管在《阶级关系》之前一直没有机会。
JMS：和利布加特的情况一样，一直没有机会合作。另一方面，关于特蕾泽，我们想：“这是个合适的角色”。实际上，剧本中特蕾泽的角色更年轻，但她对这个角色来说简直完美。我们从不用“理想”这个词来定义一个完美适合角色的演员，我的意思是，实际上你总能找到别人。一个演员成为一个角色的理想人选，这只能发生在演完了之后。
DH：在重看扮演德拉马什的那个家伙在他柏林的家里排练时拍的影像5时，我们又看到了扮演卡尔·罗斯曼的那个男孩，我们很惊讶，觉得选择他来演这个角色实在是太大胆了，因为从排练中我们看到⋯⋯
德拉马什的饰演者即著名的导演/影像作者哈伦·法罗基[Harun Farocki]，于伊耶此处提到的影像后来成为了他的纪录片《让–马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶在电影〈阶级关系〉的拍摄过程中》。——译者注
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JMS：我们只看到一个小孩，那与他最终成功表现出的力量完全相反。当时他拼命想要表达出那种深藏在他内心的力量，以至于他看起来像块木头。
DH：那是一次激动人心的挑战。我们从不进行试镜。我们根据眼前所见来决定人选。
JMS：我们从不确定我们想要什么。你需要获得最高水平的能量，无论是与所有技术人员，还是与所有演员。你只需要把他们最好的一面激发出来，仅此而已。关于演员和非演员这个话题，最后还要提到：一开始我们没想过阿多夫，我没看过他演的任何电影。但当我们还住在罗马的罗韦雷广场[Piazza della Rovere]时，有一天有人按门铃。我打开门，那家伙对我说：“你好，我自我介绍一下：我叫马里奥·阿多夫”。然后，他胆怯地坐下来说：“我是德国人，我和施隆多夫聊过，我知道你们在为纪念霍尔格·迈恩斯6的献词征集签名时遇到了一些困难。如果你们需要，我想为你们签上我的名字。”然后，他站起来，走到窗边：“话说，我住在桥对面⋯⋯”然后他说他愿意和我们合作。那是在1974年，直到拍这部电影，我们都没有机会和他合作。当我们开始写作《阶级关系》的剧本时，我们也开始考虑一些我们已经认识的面孔；其中之一就是马里奥·阿多夫。我们是在1979年夏天开始写的分镜头剧本。
Holger Meins，也是《摩西与亚伦》片头字幕的题献对象，是一位德国摄影专业学生，在1970年代初加入西德红军派[Rote Armee Fraktion, RAF]，1974年在狱中绝食抗议时去世。——英译者注
DH：然后我们见了阿多夫，对他说：“猜猜我们为你准备了什么样的角色。”我们本来想让他演那个令人讨厌的酒店经理。
JMS：我知道他已经演过这样的角色。他在一些电影里演过一些怪诞的角色；为了改变一下，我想让他演一个体面的、资产阶级的角色。一开始他对我们说：“你知道，我的经纪人说我应该拒绝任何不是从头演到尾的角色。”我们告诉他，这部电影唯一的主角是一个十七岁的男孩。你知道，与专业演员合作的主要缺点是，当你得到一些东西时，另一些东西就失去了。演员的另一个缺点是他们从来没有太多时间可以给你。
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DH：拍摄前大约一年，我们就已经在罗马排练对白了。
JMS：与此同时，阿多夫应该是在马耳他拍电影。他是最后一个到达汉堡片场的人，就在我们开始拍摄之前。
DH：他在开拍前一周才到，待了四天。对我们来说这真的太晚了。
FC：拍摄持续了多久？
JMS：十二周，我们从未拍过这么长时间。有时我们连续拍十个晚上不休息。在汉堡拍了十一周，在美国拍了一周。
DH：对所有技术人员来说都非常艰难，因为一开始我们是夜间拍摄。之后，我们开始白天拍摄。他们刚习惯了夜间拍摄，我们又得切换成白天拍，然后又换成晚上。对他们来说真的很难。
JMS：假如我们能像在法国那样没有过度的加班，就会比较理想。法国人周六休息，周五放半天假，这意味着拍了五个晚上后，即使你还没拍完一个场景也必须停下来。那样的话，整个拍摄会花上六个月，就像布列松的《钱》[L’Argent, 1983]一样。在这方面，仅用十二周就拍完这样一部具有挑战性的电影，是一项非凡的成就。我们谈论的是一部超级制作，因为[我们的]十二周相当于六个月，毫不夸张。我们拍了74800米胶片。
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FC：你们剪辑用了大约4000米吗？
DH：我们剪辑了3400米。换句话说，我们的拍摄比是1比20。我们做的是一件奢侈的事。许多商业制作的工作方式非常不同，结果也显而易见。你知道，这不是凭空而来的。当卓别林一遍又一遍、甚至120遍地重拍一个追逐场景，专注于画面，为了捕捉精确的姿态，他这样做是因为他在寻找某种东西⋯⋯
JMS：在剪辑机上，我们经常先给大约20条镜头接上参考音轨。有时我们会用第一条或第三条，但90%的时候我们用的是最后一条。你可以看到一个相当大的进步：演员必须先将某种机械性的东西[mechanism]作为技术去掌握，然后，在排练八次、十次、十三次之后，通过这种机械性再进一步实现某种自由。音乐家更习惯这种排练。如果你看法斯宾德和塔维亚尼兄弟[Tavianis]的电影——仅举两位知名导演——你会看到结果很糟糕。你所看到和听到的根本什么都不是。
FC：在之前的一次采访中，你们说你们很喜欢“拍一部充满错误的电影”这个想法。充满磕绊[strappi，英译者译为jerks，也可能表达断裂、跳跃的意思]和失败的尝试[false starts]，等等。《阶级关系》对你们来说是这样一部电影吗？一部充满失败尝试的电影，还是一部非常坚定的电影？
JMS：你的问题很难回答。我想立即回答说《阶级关系》是一部非常坚定的电影。但如果没有那种磕绊的感觉[jerkiness]，它就不会是现在的样子。这是它的平衡：机械性与自由之间的平衡。这是必然与偶然之间的辩证法。这取决于电影中的不同时刻，也取决于角色和地点。例如，如果考虑“警察”那一场，可以说这部电影很磕磕绊绊[jerky]，而如果考虑审判的段落，可以说它是坚定的。
DH：即使一部完全由断裂组成的电影，也可能成为一种系统⋯⋯
JMS：已经有人出色地做到了：戈达尔。
DH：是的，但一旦它成为一种潮流，就变成了学院派的练习。
JMS：或者干脆就是卖弄风情。我们非常需要避免虚荣和做作。一方面，你需要有节制；另一方面，你要有勇气去“做过头[démesure]”或放纵。换句话说，你需要在克制与充分展开之间找到平衡，这也意味着要能用最大的温柔施加最大的暴力。这就是为什么，在我看来，赛尔乔·莱昂内[Sergio Leone] 的电影里没有任何暴力[violence]，只有粗野残忍[brutality]，仅此而已，甚至可能连那都算不上。
相比之下，布列松的《钱》里面才有暴力。布列松非常清楚这一点。五年里我碰到过他两次，每次他都告诉我：“我从电视台拿不到钱，因为大家都越来越习惯投资那些充满假暴力的电影，而如果一部电影里有真的暴力，他们又不敢投资了。”7此外，你还得有那种不暴露自己的力量。就是说，越来越克制自己，同时又越来越个人化、越来越在场。这意味着更少地表达你的小我，而在另一个意义上，用最个人化的方式做每一件事，尽可能地扩展人类情感和节奏的整个范围。[一定要是]真实的人类情感，因为你必须知道什么感觉是在现实生活中有的，什么是没有的。所以我讨厌塔维亚尼兄弟和法斯宾德的电影，它们助长了那种让观众相信一些并不存在的情感的风气。看电影时，应该同时体验到对生命的最大快感和最大反感。如果你总是按同一个按钮，那就不太有趣了。这样做可以成就一番事业，但仅此而已。而如果你像雷诺阿那样做，每部电影都不同，你就在扩展情感的范围。一方面，要有对生命之喜悦的身体性感受，另一方面——就像布努埃尔曾经指出的——要知道我们并非生活在所有可能世界中最好的那个。否则，不如转行。为了做到这一点，你需要有勇气[把一切]实现[materialize]在美学素材[aesthetic material]中、在电影里，并且不能有任何形式的崇高化[exaltation]。这就是为什么——尽管我既不是专家也不是行家——我认为塞尚是有史以来最伟大的画家。他能够把最大范围的感官知觉实现到画布上，他称这些知觉为观看一棵树、一个女人或一座山时的“个人反应”。
原文缺反引号，据上下文补。——译者注
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FC：你们的电影经常被描述为“智性的[intellectual]”，而我却有种强烈的印象，它们是极其“身体性的[physical]”，与感官有深刻的联系。
JMS：它们既是肉感的[sensuous]也是感官的[sensorial]。问题总是一样的：人们被多愁善感、被情感的崇高化所毒害。为了让观众觉得你在表达某种强大、剧烈或甜蜜的东西，只要放一段莫里康内的配乐即可。然而，从物质上讲，屏幕上、画面中、光线里、角色身上什么都没有，只有莫里康内的音乐。这不是别的，就是诈骗。
FC：在《美国往事》[Once upon a Time in America, 1984]中，音乐是持续不断的。[相比之下，]我们可以说，你们的工作基本在于身体上[physically]贴近具体事物，这是你们的出发点。
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JMS：这就是我们的工作。必须从这里开始，才能达到一些物质⋯⋯
DH：此外，越来越多的电影在元电影[meta-filmic]层面上进行自我指涉。它们再也看不见任何东西了；它们只能通过电影的“棱镜”来看见东西。
JMS：但那已经不再是“棱镜”了。如果你要拍一部关于美国“咆哮的二十年代”的电影，但你既没有经验也没有想象力，还只看过烂片而不是那个时期的好电影，那你能怎么拍？只能拍成有关电影本身的东西，而电影本身真的没那么有趣。
FC：是迷影文化[cinephilia]削弱了电影。
JMS：那根本不是文化，[一般所谓]迷影文化就是关注科波拉的新片。
FC：换句话说，我们谈论的不是真正的迷影，只是最新的时尚。
JMS：如果他们哪怕恭敬而专注地看过一部十分钟的格里菲斯电影，也许他们会少一点自负。如果一个当代导演哪怕安安静静地看过斯特罗海姆[Stroheim]的电影，他就根本不会去拍我们四处看到的那些恶心东西了。那样的话，他们完全不可能表现得好像自己拍出了什么杰作，因为实际上他们没做出任何有价值的事。
FC：但可能即使他们看了，也看不懂。
JMS：没错，“看”是非常困难的。我既指的是看现实，也指的是看电影。坦白说，我花了十年才学会如何真正地看电影，不是在对我所看的电影的某种幻想中迷失自己，而是真正地、物质地、从它物质的美学[its material aesthetic aspect]方面去看它。重看让·雷诺阿的《逃兵》[Le Caporal épinglé, 1962]的时候，我就会觉得《没有和解》很卑微。假如斯皮尔伯格并没有忙着追随所有最时髦的欧洲电影，而是看过一些格里菲斯或斯特罗海姆的电影，他就不会拍出那些恶心的东西。如果他哪怕看过一部成濑的电影，他或许就能理解什么是空间，以及在电影中如何塑造它，也不会拍出那些糟糕的卡通片。
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FC：科波拉呢？
JMS：哦，我不了解他⋯⋯
FC：有没有哪位美国导演让你们感兴趣？
JMS：有，奥特曼[Robert Altman]。《花村》[McCabe and Mrs Miller, 1971]是一部天才之作。
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FC：《阶级关系》是一部时代剧，但与你们其他同类电影相比⋯⋯
DH：它或多或少跟《没有和解》一样。我的意思是，我们使用的是一些在那个时代有意义的服装，但尽管如此，它们放在现在也成立。
FC：这么说吧，在这里你们的焦点更自然主义，而在《奥托》[Othon, 1970]中，你们的焦点本质上是电影化的或戏剧化的，如果你愿意这么说的话。
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JMS：我们只是不想拍一部关于1914年美国的历史片。
DH：也是因为，我们知道我们想在真实地点拍摄，不带任何形式的重建，这意味着街道上显然会有当代的汽车，办公室里会有当代的电话。因此，我们必须用服装来和过去的元素之间达到平衡。
JMS：当代的电话，“伪装的”警察，以及穿着年代戏服装的叔叔。卡尔的草帽和服装，我们是在柏林一家商场里挑选的。我们想与卡夫卡的书建立一种关系，那本书写于一个人们开始对自己的工作极度没有安全感的时期，就像受雇于工人事故保险协会[Arbeiter-Unfall-Versicherungsanstalt]的卡夫卡本人一样，也想与如今的危机建立关系。换句话说，我们想在一个历史时期和当今时代之间进行比较，但与此同时也避免将其拍成一部历史片。
FC：我在某处读到，你们认为《美国》是一部大量谈论工作的小说。这确实非常引人注目，甚至对话也持续地提到工作⋯⋯
JMS：还提到人们因太专注于工作而失眠，比如那位厨师长。然后，我们从一开始就想在德国拍摄，因为去美国意味着要拍的是另一部电影。卡夫卡从未去过美国。事实上，我们谈论的只是卡尔·罗斯曼[个人]的冒险，他穿越一个国家，而在那里他所能遇到的只是一些说着他的语言的少数族裔而已。