前言
在《矿》《沉洞泉》《GAMA》之后，小田香再一次将视线投向光所难以抵达的地方。尽管探索了新的方法，《Underground》更像是对于过往一系列“地下”影像创作的总结。但相较于一些使用 found footage 作为记忆触媒以承载历史忧郁症，亦或是依托旧媒介的材质特性来简单搭建起怀旧仿古情结的影片，《Underground》在对旧有素材进行重新运用的方法上为我们呈现了更明晰的色彩和更能动的姿态，不是后知后觉地掘出一份来自过去的宝藏，而是令摄影机之后始终贯穿着持续的、望向摄影机前的目光——正如她一直以来的影像里表现的，对光与影同等的宽容度：时刻保留开敞的可能性，以在流动中重新发现，组织起新的躯干。
可以说，小田香自始至终都并非一位对政治现实敏感的作者，比起牵涉具体的命题，她更善于凭直觉捕捉那些能够通达私人感受的影像。但也正是在这样私人化的创作中，我们看到了另一种面对创伤性历史的态度，一种亲近和包容的距离，仿如溪水对砂石、风对蛛网、语音对历史的轻抚。在地层之外蔓延的不安中伸展肢体，贴伏地面重拾陌生的呼吸，作为最温柔的理想：手和足迹能够触及的同目光一样远。如小田香所说，无论拍摄什么，她的作品始终都带有私纪录片的特质，这也正是出于在每一次拍摄中意图纳入摄影机后的人同摄影机前事物关系性的不断尝试。在这个意义上说，《噪音如是说》之后，小田香依然在拍摄“家庭电影”，只是家的咫尺得以丈量更为广阔的地貌。
在《Underground》于东京国际电影节上映之际，我们邀请小田香进行了一次线上访谈，希望能进一步了解这部电影和这位作者，也想借此机会再次向大家介绍她。
（阿崽）
|异见者|
非常有幸东京国际电影节期间在大银幕上观看了《Underground》[2024]，给我带来了十分难忘的观影体验。在观看时留意到《Underground》和《GAMA》[2023]有许多重复的素材。查阅相关资料时了解到《GAMA》是日本地下项目的冲绳篇。而现在上映的长片版本好像是结合了在冲绳和札幌两地拍摄的素材重新剪辑而成的，这部影片是在什么契机下制作的呢？
|小田香|
如您所说，《Underground》主要的拍摄地是冲绳和札幌，除此之外也在日本各地进行了拍摄。在前两部作品中，我拍摄了萨拉热窝的煤矿和墨西哥的地下泉水。回到日本上映时，总是被问到「为什么小田导演要拍摄地下？」。我虽然认为这些拍摄都是出于偶然的缘分，但也开始问自己「为什么呢」。我想能否通过电影创作来探寻自己为何会被地下吸引，于是我决定拍摄关于日本的地下空间及其所蕴含的记忆的电影——这就是最初的契机。
|异见者|
对重复使用素材以及编辑同一部影片的多个版本这样的方式，您是怎样考虑的呢？
|小田香|
这次主要有两个原因。一个是制作上的：我们从文化厅获得了制作一部长片电影的资金，同时也和地方的文化中心等机构合作，获得了几百万日元的小额艺术资金支持，进行了共同创作。虽然作品的主题都是地下，但获得地方艺术资金就意味着必须要交付作品。《GAMA》就是在这样的情况下作为独立的作品提交的。不过根据协议，在地方拍摄的素材同样也可以用于我们的电影长片。所以说，制作体制是很大的一个原因。另外，这次我们是在冲绳进行的拍摄。您可能有所了解，冲绳在日本的南部，曾经发生过战役，现在仍是美军基地的主要集中区域。我在思考我们这些不在冲绳居住的人，应该以怎样的姿态、怎样的立场去拍摄冲绳的地下空间，我想不是为了长片《Underground》，而是将其作为一部独立的冲绳电影去制作。所以说，《GAMA》当然是日本地下空间的一部分，但它更是一部冲绳的电影。而《Underground》则更像是将《GAMA》中叙述的内容作为记忆来处理的一部电影。
|异见者|
在剪辑《Underground》的时候是否先有一个整体的思路或者说结构呢？
|小田香|
完全没有（笑）。就像前面的回答一样，当然有时间期限，比如说三年以内要完成，但是我并没有在最初就设定必须达成的目标。只是想在日本的各地拍摄，在冲绳拍摄的素材就在冲绳整理好，在札幌拍就在札幌整理好，去其他地区也是一样，等16mm胶片冲洗出来之后在当地就整理好。之后呢，要说有了电影即将完成的感觉有点怪，但当有感觉的时候，就把所有的素材都拆散，重新组合。所以说电影的叙事结构是在最后的剪辑才完成的。
|异见者|
《Underground》相比于《GAMA》少了一些日常的影像，更接近于一部完全的实验电影。其中最显著的是以投影方法拍摄的镜头以及实验性的声音设计。影片开头的投影是许多色彩绚烂的波点，配合人声的吟唱带来了一种极其梦幻的气质；这之后的投影则更多是一些现实的影像。关于投影的使用您有怎样的设计？
|小田香|
投影的影像基本都是我过去拍摄的素材。首先有做调研的人提供信息，供我们从中选择，决定要去哪里，然后就是实地考察。潜下去倒是没问题，但是进到洞窟或废弃的地下空间，发现基本上除了蝙蝠以外没有任何东西在活动。那里一片漆黑，不打光就什么也看不见。一旦设置好摄影机开始拍摄，我发现没有东西在运动，也没有风，影像中的时间就不会流动。因为不打算移动摄影机本身，比如大幅度的横摇或竖摇，所以当我在想要有一些运动时，投影的想法出现了。比如在其中一个地下空间，我想表现「这里曾经是海洋」，就尝试了投影鱼和海龟的影像。
|异见者|
像这样将过去拍摄的风景投影到现实的空间中，也让我联想到您之前的作品。《闪瞬》[2015]中光线在车窗上的变化所带来的车厢内外和车窗斑斓的影像叠印，以及《夜行列车》[2021]中作为蒙太奇的叠化镜头。这些使不同时间和空间产生交集的方法中是否涵括着您始终感兴趣的主题？
|小田香|
因为我是活在现在的人，当然只能拍摄现在发生的事。但是我在拍摄现在发生的事情时，一直在思考如何通过影像唤起关于过去或是未来的联想。这不仅仅是影像上的，还包括应该添加什么样的声音才能使这种想法成为可能，这也是我在反复进行的尝试。
|异见者|
《Underground》中有一个用手抚摸岩石的画面，其上叠加了跳动着的电流的影像。那个电流是什么？怎么想到要将这两个画面叠化起来呢？
|小田香|
虽然不知道是怎么划伤的，但那个其实是胶片上的划痕。我并没有试图去叠加什么东西。一开始我想我们不得不重拍一遍了，但是在看素材的过程中，我觉得那个划痕好像是某种次元的扭曲，像是在图层之上又增添了另一个图层。当然，我们修复了其中一部分素材，但也有一部分被保留了下来。
|异见者|
后半部分的漏光效果也是胶片本身的问题吗？
|小田香|
是的。
|异见者|
原来是这样。另外也想请教一下电影的声音设计。影片沉浸式的声音令人印象很深刻。画面第一次展示洞窟景象时，配合着噪音一般奇诡的声音，带来了置身于异世界空间一般的陌异感，而在之后的洞窟场景中音乐加入了人声，变得空灵悠扬。在音效上，骨头敲击的声音细小而清脆，飞机、列车等机器的轰鸣则是巨大的，在电影院观看时甚至产生了体感上的震动。所有这些声音也像是音乐的一部分，邀请我们充分打开感官，沉浸其中。请问您在声音的制作上是怎样和细井美裕、山崎巌沟通的，为什么选择了这样一种沉浸式的路径呢？
|小田香|
要让音乐有沉浸感，让声音连贯的讨论是没有的。不过，我们制作的电影不是常规上有起承转合的电影，而是一种更注重体验的、体感型的电影，这一点从一开始就是我们的共识。过去的作品中，我一直是自己负责声音设计的，但是这次我想以团队的模式制作电影，在声音设计方面得到了两位很大的帮助。过程是这样的，我们首先完成了定剪，然后有同期录音的声音素材，我会指定哪些部分由山崎先生负责，哪些部分由细井女士负责，为画面添加声音。我们有这三年间收集的各种各样的声音素材。一开始我向他们传达的是（尤其是对细井女士），画面有画面本身的表达，比如在洞窟中等待着光的场景，或者别的什么，不要用音乐去解释或强化它。我希望画面和声音都有各自独立的世界，两者之间能够互相制衡。至于具体在什么地方加什么声音，完全交由细井女士和山崎先生决定。做好声音后期的雏形后，包括制片人在内，所有人会一起看，或者该说是配合着画面一起“听”。大家看完进行讨论，这里是不是声音要低一点，这里要不要加强一点力度，什么样的声音会更合适等等。不过，讨论中具体提出什么方案，是声音团队的工作。
|异见者|
也想问一下关于表演的问题。在构想上，您会如何描述吉开菜央所扮演的角色？
|小田香|
在拍摄前后，我们都称这个角色为“影”。这是一个在各个地下空间徘徊，聆听那里的记忆的角色。以及我希望她能作为一个，不能说是触及，但能够体现出我们共同拥有的集体记忆的角色——我向吉开传达了这样的期望。但如果只是这么说，感觉和我们现在活着的人是有些脱节的。我们自身也是记忆的一部分，是构成集体意识的一个因素。我想将这些想法与现在活着的人连结起来，让吉开作为一个活生生的人，而非飘忽不定。为此也加入了做味噌汤、练瑜伽等更为接地气的场景。
|异见者|
我们看到同一具身体展现出了两种不同的速率和表演状态。在房间的日常场景里仿佛能够感受到人物的呼吸，而在洞窟中，如您所说，人物摸索、穿行的动作中仿佛承载着更多。吉开本人作为舞者的肢体动作似乎也影响了表演的节律。请问您在表演方法上做了哪些设计，和演员是如何沟通的呢？
|小田香|
吉开本来就是我的朋友，是一起制作电影的伙伴。我看过她的作品，知道她的肢体表达很有魅力，所以一开始就觉得不用给她太多具体的指示。在和吉开沟通过后，我做的指示是，从这个点走到那个点、大概以什么样的速度，以及行走时视线应该放在哪里等等。至于应该做出怎样的表情，怀着怎样的情感，这些都交给吉开来决定。关于房间里的日常场景，在开拍之前，我先了解了吉开早晨的日常习惯，大概是起来后先去洗手间、开窗换气，喝一大杯热水或茶，然后让她完全按照这个描述演绎。这里每个镜头只拍了一条，我们并没有设定一个绝对正确的答案，所以只要觉得没什么不对劲就算过了。横摇的一镜是大阪篇的第一个镜头，之前几乎一直在拍摄地下。在地下拍摄时我们商量好都是固定机位，但日常场景的影像语言应该有所不同，所以我们觉得可以尝试移动摄影机。
|异见者|
那个房间是吉开自己的房间吗？
|小田香|
那个啊，不是。是其他相关人员的房间。
|异见者|
可能是比较私人的感受，但相比地下的景象，房间中日常场景的片段尤其带给我一种不安的感觉，仿佛先行代入了地下的、幽灵的视角，来观看现在活着的人，日常的动作反而有种陌生感，而房间以外的部分像是被不可见的黑暗填满了。
|小田香|
这样的想法好像第一次听到。怎么说呢，我并没有营造悬念的意图。不知道这算不算答案，但吉开曾经说过，比起在地下行走，反而要做出日常生活中的动作时会更紧张，也许是那种紧张的感觉体现在画面上了吧。对于地下的角色来说并没有必须要怎样做的正确答案，因为那并不是真实存在的人。但是在地上，吉开就是作为真实存在的她本人。例如手势有些奇怪，或者迟疑，这些都会直接地被拍摄下来，也会被观众注意到。可能就是因为这些原因，她会感到紧张吧。
|异见者|
影片没有展现历史事件的任何画面资料，而是选择在历史遗址之中用口述史去重现历史场景。松永先生讲述冲绳战役历史时的语音十分令人动容，仿佛不是记忆，而是重复了无数次的音节和语调本身早已镌刻在了身体里，牵扯出了历史的叙述。您是在什么样的契机下第一次聆听他的讲述呢？能否分享一下当时的记忆和感受。
|小田香|
我最初是在大阪接触到了地下空间的题材，想围绕地下场景进行拍摄，但经过一番调查后，仍然没有找到合适的取景。恰巧那时，冲绳市作为姐妹城市（建立了友好交流关系的城市）给了我们拍摄许可，我们被告知可以在那里继续项目，于是就决定进入洞窟拍摄。很多人建议我们进入洞窟时最好找向导陪同。虽然没有向导也可以进去，但仅凭我们自己很难了解当年发生的事情，而且有许多人在里面丧生，不应该这样贸然闯入。于是我们便开始寻找导游。偶然间看到了松永先生的个人主页1，他在做“和平向导”，也会在空闲时间里进行遗骨收集的工作。于是就拜托了松永先生来帮忙。他带我们去了比实际拍摄还要多的洞窟，在洞窟里聆听了他的讲述，也进行了“黑暗体验”。正如您所说，与其说是松永先生在讲述，不如说是已经渗透到他身体里的叙事自主地流淌了出来。关于冲绳战的历史，我们当然在学校教育中接触过，但是如此详细地，并且还是临场地听到洞窟中发生的事，对我来说是第一次。我并没有感到恐惧，而是有种难以言喻的心情。在看素材和剪辑时，我们想把在场的体验尽可能完整地融入到冲绳篇中。
|异见者|
影片开头部分，手的影子在树上写了一些什么内容?
|小田香|
那也是在现场决定的。「わ」[wa]和「わぬ」[wanu]，接着是「われ」[ware]，然后是「われわれ」[wareware]。「わ」本身除了音节以外在现代是没有意义的，但据说以前是用来指代自己，也就是「我」。「わぬ」也是一样，表示自己。「われ」则既有「我」的意思，也包含「你」的意思。「われわれ」就是「我们」的意思。我觉得这是一部跟集体记忆有关的电影，因此这些词语也是对此的某种呼应。
|异见者|
也就是说跟字幕所标注的「Cogito」的含义有所区别吗？
|小田香|
「Cogito」2是我和团队讨论要如何翻译的结果。我理解的是，「わ」[wa]是「わたし」（我-watashi）所形成之前的发音，而「Cogito」包含了「我」，同时也包含了「我」之前的意识，所以我们就添上了这样的字幕。
Cogito 是拉丁语动词cogitare（思考、有意识）的第一人称单数现在指示形式。笛卡尔的“Cogito ergo sum（我思故我在）”是西方哲学史上一个重要的命题。
|异见者|
类似这样关于文字和声音的实验在您其他的作品中似乎也有出现过。例如《闪瞬》[2015]中有字幕文本但没有对应语音的段落，《向着那份温柔》[2017]拍摄文字的影像但配上别的声音。您对文字和声音的关系是如何理解的？
|小田香|
现阶段来说，我是把画面、声音和文本分开来思考的。如何将它们组合起来以适用于电影的表达，不管是《闪瞬》还是《沉洞泉》[2019]都在挑战这件事情。就像我刚才说的，不是用什么去补足什么，而是各自具有独立的表现力，将它们组合起来便构成了第三个时空，或者说构成了电影的表达。我是基于这样的想法来使用它们的。
|异见者|
您是如何想到以手的影子这种形式作为介入的方式呢？
|小田香|
一开始我觉得只用手的影子无法编织故事。如果问为什么要选择手影的话，理由有几个，最主要的是我自己的创作主题——洞窟里面，有很多古代人涂抹自己的手、印在石壁上制作的壁画。我不知道他们出于什么样的意图留下这些痕迹，但我想这大概是他们用来证明自己曾经活过、活着的方式。我想挥动现在的手，与曾经活过的手的痕迹相联结，以及，去覆写——这是我创作的理念之一。
|异见者|
光与影似乎一直是您过往作品感兴趣的主题。例如《闪瞬》[2015]《色彩论》[2017]中透过窗户的光斑，《翻花绳》[2012]和《圣诞焰火》[2017]中闪烁的烟花。在《Underground》里令人印象深刻的是洞窟中电筒发出的光，在《矿》[2015]《沉洞泉》[2019]中也出现了这样的光线，它们既是黑暗里的必要的照明，也是一种非常具有表现力的光线。可以详细说说您对光的感知吗。
|小田香|
刚开始拍电影的时候，我完全没有考虑过这些。但是当我去萨拉热窝拍摄煤矿时，第一次体验到了完全没有阳光照射的黑暗。虽说夜晚很暗，但我们毕竟生活在城市里，也有月光，其实并没有体验过真正的黑暗。必须有光才能看见东西好像是理所当然的事，但在地下拍摄时这种体验尤为强烈：必须有光源照亮物体，物体反射了光线才变得可见——这是制作《矿》时的亲身体会带来的收获。而且尤其是在地下，如何照明会完全改变空间的样貌。矿工们作业的场景、矿洞内的空间，哪怕照明稍微改变一点，拍摄时都会和自己的所见所感完全不同。因此如何照亮自己所看到的事物非常重要，这点在拍摄《Underground》时我也深有体会。
|异见者|
相比现在这样没有先行的概念或结构的创作模式，您的首作《噪音如是说》则是先有了影片的概念后，再根据这个概念去捕捉素材。您怎样看待这种创作思路的转变？
|小田香|
在我心里有想要传达的信息的——虽然《向着那份温柔》也是这样，但是有明确的目标和方向的作品，可能只有《噪音如是说》。在它之后有一年的时间我都在思考应该拍些什么。在拍摄《噪音如是说》的时候，电影制作对我来说是一种用以面对内在矛盾的工具。但在某种程度上解决了这些矛盾后，电影制作对我而言变成了去了解未知世界，或是将别人想要传达的故事以电影的方式记住并传递下去的工具。这对我来说是一个很重要的转变。
|异见者|
在作品制作过程中诸多的不确定性之间，您是否对一些东西感到确切呢？是否有一些时刻您意识到自己捕捉到了想要的东西？
|小田香|
没有。类似拍到了这个镜头，电影就可以结束了，或者这个主题就可以结束了，这种感觉是没有的。虽然并不是一直在制作进行中，拍摄的地点和主题也有所不同，但通过电影进行的探索本身是一贯的，我不认为结束拍摄是因为得到了明确的答案，只不过电影制作涉及资金问题，有期限要求，我感觉自己只是在期限内暂时总结出一个作品。
|异见者|
比起之前拍摄成员很少甚至只有您自己一人，与更多人合作拍电影对您来说有什么不同的体验吗？
|小田香|
我拍摄时会注意的是，希望影像能够真实地反映摄影机后的我自己与摄影机前的人或其他事物的关系性——这是我在拍摄时的目标。当摄影机后的人数增多时，每人之间都会形成关系，摄影机前的人也是，这些关系都需要重视。然而，在设定画面、决定要拍摄什么、表达什么时，也需要做出判断，决定哪些关系应该被镜头捕捉。在这个过程中，当然会反映摄影机后作为小组的我们与摄影机前拍摄对象的关系。有时会有比如摄影机应该再往这边一点，或者再靠近一点等等不同的意见，这时候掌握平衡很重要。不应该是我觉得怎样，或者摄影指导觉得怎样，而是和成员共同讨论、达成共识后再开始拍摄。当然最后需要整合出一部完整的作品，必须指明一定的方向性，这很难同时也很有趣。我认为有意见分歧是一件好事。
|异见者|
在您很多作品里都有摄影机后面的人，也就是您自己的影子出现在画面里。看到时有种令人安心的、温暖的感觉。您如何看待自己跟影像的关系？
|小田香|
上周吧，应该是几天前，在韩国有一个专题放映活动，我和一位年轻的评论家进行了对谈，ta说，小田导演的电影总是有一种散文式的色彩，问我对此怎么看。那时我并没有称其为散文电影，但我认为我所拍的每一部电影，在某种程度上，从《噪音如是说》开始就一直保持着一种私纪录片的特质，是带着浓厚的主观色彩的，这与我是否出现在画面中无关。
|异见者|
您一直在拍摄去往远方的电影。包括对各地地下景观的探测，在拍摄《沉洞泉》[2019]的过程中学习潜水、进行水中摄影，在之前的采访中[@深焦 2020年小田香访谈]也提到过拍摄宇宙的希望等等。对您来说不断延伸摄影机的足迹意味着什么？
|小田香|
我现在其实也在和家人一起拍电影。与最亲近的人一起创作，又或者跳入一个完全未知的世界去探索，都是我在进行的尝试。这个世界还充满着未知，能不能真的去宇宙先暂且不论，我希望在死之前能够继续保持探索。我觉得我所拥有的只是每个人都有的好奇心。
|异见者|
正在和家人一起拍的电影，是什么样的作品？
|小田香|
也是一部委托作品。我和母亲一起，拍摄母亲的日常生活，再加上一点科幻的元素。
|异见者|
科幻？
|小田香|
（笑）是一部短片。
|异见者|
是剧情片吗？
|小田香|
不是纪录片。我会告诉母亲要做什么，让她表演。
|异见者|
以后还会继续 Underground 系列吗？
|小田香|
这部长片完成后，我觉得自己终于从地下的诅咒中解脱出来了（笑）。通过《Underground》，我终于认识到地下和地上是相互接壤的，以不同的视角来看，地下这个概念也会不同。我意识到吸引我的是人生活过的痕迹，这些痕迹在地上的世界也存在。所以说，并不是不再拍摄地下了，而是我可以在地上创作电影了。
|异见者|
不知道与您的性格或创作理念是否有关，当您的摄影机面对这些异乡的风景时，几乎并不感到陌生，而往往因凭着异乡的风景勾连起记忆中的乡愁。您选择的拍摄对象之间也有着亲缘性，《沉洞泉》[2019]中的水体，《矿》[2015]《Underground》 中的洞穴，以及您非常喜爱拍摄的列车车窗，似乎都是一些能引发普世的情感和熟悉的记忆的景观。
|小田香|
可能没办法清晰地联系起来，但我的作品有一个一贯的主题——我觉得我们人类在内心深处共享着某种“原始风景”，或者说“原始记忆”。现在的世间也一定存在能够唤起、触动这些记忆的影像，因为我们的生命也是相互连接的。我喜欢能够触发联想的影像，无论是现实中存在的，还是我们所创造的。如果有什么共通性的话，可能就是这样。
|异见者|
作为一部与创伤性的战争历史有关联的影片，《Underground》让演员用手甚至整个身体去触摸岩石和骸骨，似乎身体性的触碰能让人们与历史的伤痕建立一种亲密的联系。通过这些电影化的尝试，您希望能够同历史建立一种怎样的联系呢？
|小田香|
《Underground》即将上映，可能会收到很多不同的反响。其中的冲绳篇《GAMA》在23、24年上映时，尤其是在海外的映后谈中，很多观众都说在观看时联想到了巴以冲突。或许是因为（加沙的民众是）从北部南下，在洞穴里避难等等而产生了这样的联想。过去发生的冲绳战役也带来了延续到当下的问题，而我们所纪录的片段如果能够与当下产生某种联系，能够让观众想起什么、有所帮助的话，我会感到很高兴。作为一种力量，我想将历史和想要传达的记忆以电影的方式存续，希望在我们死后也能留存下来。就像刚才说的手的影子——原本就存在的生的痕迹，通过电影去触摸、覆写。松永先生虽然不是当事人，但他聆听、重述了战争的苦难和伤痕，我们也把它拍成了电影，想要承担一些责任。而通过放映，又会传递到观众的内心，观众的感受也会重新传递给我。将这些放在身体中、保存为记忆，如果能够起到这样的作用就好了。我认为电影会在更长的时间跨度上发挥作用或者说承担责任。
|异见者|
谢谢您。还有一个问题，您刚才提到的科幻电影，我们什么时候可以看到？
|小田香|
还不知道能不能算科幻电影，但我希望它能有些科幻的感觉。这是一个委托项目，明年2月会在东京的惠比寿映像祭发布。