* 本文含有大量剧透，适合在观看影片之后参考。
《让娜·迪尔曼》全名《让娜·迪尔曼，1080商业街23号，布鲁塞尔》[Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975]，1080商业街23号是让娜·迪尔曼家所在的公寓。她家的主要空间有：厨房，以及厨房后面的阳台；卧室，通向卧室的过道里，有个衣帽间；卫生间；餐桌放在客厅，而客厅又是她儿子的卧室，因为有张沙发床。
电影的第一个镜头，就是厨房里，让娜·迪尔曼在炖一锅土豆。刚给煤气灶点上火，门铃就响了一声。于是她脱下工作服，洗了手，用一块彩色格子擦手布擦干净，然后关掉灯，走了出去。当她和来客打招呼时，昏暗的厨房定格了。就在第二天，我们会意识到这是危险的，因为它打断了连续性。
Ⅰ. 电影与让娜·迪尔曼
让娜·迪尔曼是一位妓女，但同样重要的是，她很像我们的母亲：一力承担所有的家务，而且做家务都有特定的顺序。阿克曼以及摄影师 Babette Mangolte，她们虽然与传统妇女的选择不同，但是继承了母系社会的精简。在一个镜头里，让娜·迪尔曼在拿东西、做事情，摄影机就呆在固定方位，隔着张桌子，隔着点走廊，在这个位置上，它不会打乱她，而是看着她干活的步骤。比如当她在卫生间和卧室当中来回走动时，摄影机就放在卫生间外面的走道上，而不是跟进跟出。
这位女性被家庭历史束缚，并且被电影创作，但她也是房屋空间的调度者，电影强化了这种调度。她把顺序执行得一丝不苟，每次走出一个房间再走进下一个，都要开灯关灯。而且颇为虚构的是，她在室内也穿着高跟鞋，开灯开门声，鞋跟踩在地面上的响声，都刻画着她的家务路线。我们无法自然地觉得“这就是生活”，而是通过电影的视角重新看到房间的布局、女人的工作。
阿克曼提到，为什么选德菲因·塞里格演让娜·迪尔曼，她说：“我制作这部电影，给予那些传统上受到低估的行为以电影中的生命，我在写剧本时就想到了德菲因，我觉得很棒的是，她与这名角色完全不同，她是一位淑女，如果看到一个经常铺床或洗碗的人做着这些事情，我们会很难注意到她，就像男人习惯了妻子洗碗，对此视而不见。”
德菲因·塞里格不仅是女明星，也是著名的女权运动者，她后来作为导演，和卡罗尔·罗索普洛斯合作了《美丽噤声》[Sois belle et tais-toi, 1981]与《人渣宣言》[Scum Manifesto, 1976]。在本片的纪录片《围绕让娜·迪尔曼》[Autour de Jeanne Dielman, 1975]里，德菲因和阿克曼一起商讨怎么做肉排，怎么选毯子，阿克曼的姑姑婶婶们，也专门写信来指导她们。而德菲因和传统妇女之间的错位，给让娜·迪尔曼增添了很多变奏，比如她稍显笨拙的应变力，和略带优雅的手指动作，以及嘴角常挂着的笑容，它像是被生活构建的仪式。
并且，影评人 TWY 发现，她家没有电视机。很多普通家庭会让电视机响着，来避免成员共处时的沉默，但让娜·迪尔曼家过于安静，做家务或者吃饭，只能听到家务或吃饭的声音。或许是让娜·迪尔曼没有这么多钱，另一方面，这部电影需要搭建一个反麻木的空间。
第一天吃完饭，让娜·迪尔曼去房间里拿了姐姐寄来的信，读给希尔凡一起听。她低着头，拿着信纸，用匀速的声音阅读，从不点评里面的内容，这很不自然，演员没有代入角色。但是，当句子连成段落，我们也开始读这封信，我们读着费南多婶婶所提到的日常，又从德菲因的脸上，想象收信人让娜·迪尔曼的态度，这两个身在不同国家的妇女，保持了写信的传统，关心着彼此的情况。
但我们真的能说，当让娜·迪尔曼一句句读信的时候，看似从容地喝汤的时候，她什么也没在想吗？第一天晚上睡前，希尔凡问她：“你和爸爸是怎么认识的？”第二天，他甚至说了一堆关于男孩性启蒙和仇恨父亲的言论。镜头里，总是希尔凡拿着书躺在前面，她站在后方，靠着自己的卧室。如果是平等的询问，她也会平静地讲起来：“他是1944年来解放我们的，他送给我们口香糖和巧克力，我们送给他鲜花⋯⋯”她的话语中有很多能被打开的矛盾，比如：“我不知道为什么要结婚，但是当时大家都结婚。”面对这样的叙述者，面对她所携带的历史，任何审视都会导致差异，然而既然你问了，她就会站在自己的位置上和你说。但是当儿子说：“如果我是女人，我不会和不喜欢的人睡觉。”她温和地反驳：“你不是女人，你不会知道的。”然后她熄了灯，回卧室睡觉。
虽然一天结束，但很多问题被留在暗角，比如卫生间桶里的脏毛巾，比如餐桌上的陶瓷罐里，放着卖淫赚来的钱。她家的客厅，也是电影在场的标志，外面的蓝色灯光打进室内，一遍遍地闪一遍遍地刷。她和希尔凡一起吃饭时，晚上睡觉时，这种灯光都在闪烁，他们却对此见怪不怪。或许这并不代表她看不见它，只是这些东西更被我们所关注，而她当下的任务是维持生活。和很多直接揭露被压迫的电影人不同，阿克曼和德菲因遵守了让娜·迪尔曼的法则。
Ⅱ. 连续性和细则
从第一天傍晚，一直到第二天傍晚，让娜·迪尔曼建立了最连贯的生活细则。第二天早上的第二个镜头，摄影机放在窗户和镜子之间的走道上，从镜中看到她理了一下被子，再走过来穿外套。她一颗颗地扭纽扣，穿好衣服，然后开窗通风，窗外传来鸟叫。
希尔凡还在睡觉，她给他点上灭了的取暖器，拿走他的脏衣服，换以当天的干净衣服，接着给他刷鞋。她从厨房柜子里拿出鞋油、刷子、抹布，按部就班地上鞋油、刷鞋子，再擦掉鞋油。有趣的是，她此刻的站姿很美妙，穿着粉色高跟拖鞋，就像阿克曼给她的礼物，但每个动作都好扎实，擦完还把这些放回去。相比于母亲做事的完整，希尔凡在前一个镜头里还睡着，后一个镜头，他就在厨房里吃早餐，这个只吃饭不帮忙的孩子，就直接被硬切到了餐桌前。
白天，她有一半时间在街区里。以上午为例，她去好邮局之后，我们隔着段马路，看她走进一家铺子，别的妇女也刚好从里面出来。接着切到下一条路上，她走过来，网格袋里多了好几样东西，又进入一家店铺。这个街区的早上，男人们大概在上班，在外头的大多是女人和孩子，遇到认识的，就寒暄几句。或许是由于距离的存在，我们不知道她们拿的一个个纸袋里，到底装着什么东西，就像看让娜·迪尔曼远远地走路，却不知她的内心活动，她是否一边在想闲事呢？观众会不会和她想到一块去呢？遐想的路和现实的地点交叉，网格袋从肉铺拎出，再拎进蔬菜铺，堆上了水果和绿叶菜，袋子越来越满，最后回到1080商业街23号。
街道、家门、以及公寓楼阴影交错的老式电梯，在这么多空间里，有些地方显得纯粹，比如咖啡厅里的那个固定位置，比如厨房。
厨房的地上铺着格子瓷砖，墙上贴着黄色瓷砖，挂着擦手巾和洗碗巾。阿克曼带着剧组成员，按照让娜·迪尔曼的习惯，归置了灶台和洗碗槽，以及上下橱柜里的东西。在阳台的门上，有着紫色绿色相间的帘子，和白色的花窗帘，在窗台边，放着盐盒和热水瓶。在门的左边，还有我们没看见的烤箱和冰箱。
厨房桌子下的抽屉，是家里最复杂的折角，里面有各种工具，有刀叉勺子，有记账用的纸笔，还有锡纸，甚至是那把关键的剪刀。越是这样的小格子，越有专业性，但让娜·迪尔曼不止把物件拿出来用，也会收进去，她在这里确立了调度的权威。
她做饭的时候，既遵循着特定的规律，又因为德菲因·塞里格的修改而显得更有趣。比如做牛肉片，她在桌子上洒了面粉，一只盘子里放了面包糠，另一只盘子打了蛋液，调料盒怎么拿出来就怎么放回去，腾出做菜用的空间。然后，她轻捏着牛肉片的两角，在这些调料上摆动，就像一场手的舞蹈。做完擦桌子，剩余的蛋液被盛在碗里。其实很多时候，厨房只容纳她一个人，因为这只是做饭洗碗的地方，而她自己的中饭，就是坐在这里吃两片面包。
她帮女邻居看管孩子，邻居来接小孩时，对让娜·迪尔曼讲述了自己买菜时的纠结。这段话由阿克曼声音出镜，她在画外流畅地说着，而我们倾听着，妇女们总是在调度食谱，厨房里的事情非常重复，却足够单纯。
Ⅲ. 被破坏的连续性
但是，连续性正是从厨房里打破的。还记得第一天下午，她把土豆留在煤气灶上，去接待嫖客，镜头在厨房里定格。
就在第二天，她又在炖土豆，再是一声门铃，镜头定格。这次，不知是客人呆的时间久了些，还是因为她搞错步骤，先去清理了卫生间，才进来沥干锅子，导致土豆被烧干。当她走进来时，我们得到了一个之前没有的机位，是从厨房外面的阳台拍过去，从那个角度，我们第一次看见她正面走进厨房的样子，头发并不整齐，表情也很慌张。土豆烧干了。在此之前，电影很流畅，因为让娜·迪尔曼掌握了规则，她可以被别的事叫走，让土豆在煤气灶上“自然”烧熟，其实这就是手头的事被打断，它不能保证一定接得上。
尽管形式不变，家里没有更多土豆，她就重新去买，走过傍晚的蓝色街道，回到23号，电梯一层层地上升，这些环境制造着时间，它们并不被拆解成她的对立面，却和她的规则错位了。等到她坐在桌子前，开始削土豆，土豆皮一片片刨下来，她的动作却不再从容，我们会觉得很紧张，由于结构被突然破坏，即使只在削土豆，也让人担心又会有差错。继而无可避免地，希尔凡放学回来，发现母亲不在布置餐桌，就“闯”进了厨房，还说她头发乱了。
两个人坐在桌子的不同位置，希尔凡发现母亲有点异常，也没有进一步关心，对他来说只是吃饭晚了点。而我们既是在场者，又无法介入，只能看着她等主食煮好，那些焦心的动作；吃完饭，由于时间不对，广播里的“致爱丽丝”变成了歌剧，使她更无法下笔写信，这些小小的变故都在制造恐慌。
而第三天，她看错闹钟早起了。这天早上就是一系列的出错，刷鞋子把刷子飞了出去；去邮局，那里还没开门，邮票怎么也不出来，还有上班的男人们路过笑话她；在肉铺门口又等了一会儿，卷帘门一边往上拉，她一边走进去。天色蒙蒙亮，每家店都才开张，街道上的景象都和平时不同。
让娜·迪尔曼所生活的布鲁塞尔街区，唯一的闹钟就是她卧室里的那个，她设定了它的时间，它决定了她每天的第一个步骤——起床。而一旦这一步出错，她就会找不到自己的位置。
她在厨房制作牛肉饼，把肉泥、蛋黄和面粉混合在一起，重复的按压看似缓解焦虑，但是和小牛肉片相比，牛肉饼好像一团浆糊，不容易的是，她将它揉成了平整的样子。而邻居还没拎着小孩来，她只能静坐在桌子前。这是一种令人不适应的状态，因为等待的时间和做菜一样长，仿佛她的身体被架空了。
虽然她在积极地找事情做，拿起拖把又放回去，掀开锅盖，滤掉肉汤的浮沫，或者拿个杯子喝咖啡，但一百件没用的事里几乎就一件有用。阿克曼在采访里，说到犹太妇女的日常活动：“每一刻都知道自己要做什么，以及下一刻要去做的事，这能给予她一种平静感，又使她保持焦虑的状态，所以，当她第二天起床太早，一整个空闲的小时，一个需要填满的小时，于是她瘫坐在椅子上，被焦虑感填满。一个悬念开始了，我们都知道有事情要发生，就像希腊悲剧，那里什么都没有（但我们仍然知道要出事）。”
咖啡的味道出了错，或许是她今天太敏感，还是这个点本就不喝咖啡，于是她做了个实验，把原料排在桌上，反复比对再倒掉，重新做一壶。于是，在等汁液流进壶里的过程中，她又陷入了空虚。客厅的黄沙发上，她居中地坐着，机位离她太近或太远，因为一些空间被抽走了——一张桌子、一个水槽、一件要做的事。这种焦虑不只是心理，而是身体的无所适从，她不能在镜头前什么也不做，就突然站起来，把客厅壁橱里的盘子和娃娃都拿出来擦了一遍，又下楼看信箱，再无所事事地上楼。
但错误一直突降，导致静坐都成了一种参考。邻居终于来按门铃，把小孩交给她，结果婴儿被她逗哭，怎么都哄不好，她就干脆把他放在沙发上，自己去厨房吃中饭。像是发自主观意愿，那哭闹慢慢停止了。当门铃响起、邻居来接孩子的时候，她还得在椅子上坐会儿，以维持状态。对比让娜·迪尔曼的冲动和静坐，会发现前者大多来自必要的失控，后者既是保持焦虑，也是保持独立。或许很多人会想把她送进精神病院，但是电影比精神诊断更早在场，它维持着看见而非降临。
Ⅳ. 德菲因·塞里格的秘密
下午，日程回归了，但事故更加集中，她拿着希尔凡的西装，找了一家家店铺，也没有找到想要的扣子。咖啡厅里固定的座位也被人占去，上午多出来一大片空闲，等到该休息的时候，她却失去了位子。
当然阿克曼还保持着善意，当一排妇女从商场扶梯上下来，都穿着让娜·迪尔曼同款式的外套，其中一个还朝摄影机笑了笑，她们是让娜·迪尔曼的源泉，也是家庭妇女更普遍的样子。在家楼下，让娜·迪尔曼得到了一件礼物，是“费南多婶婶”寄给她的一条粉色睡裙，再次观看的时候，我感到这真是珍贵的物件，如果它在上午来到，就可以填补那些空虚，但是，谁也无法将顺序凑得这么好。而她走进厨房，从抽屉里拿剪刀去拆礼包的机位，又是那个不安的角度——从阳台看过来的正面。就在她拆了礼物包装，拿起裙子来比的时候，门铃又响起，嫖客来了。
直到此刻，摄影机才留在卧室里，我们看到让娜·迪尔曼卖淫的情形。一开始，卖淫几乎已成为日常秩序的一环，可是当秩序崩塌，日常的造访就成了侵犯。和很多写实派相比，那个场面是不真实的，嫖客基本上没有动，电影却因此区分了自然与道德。礼物被迫塞在床底下，同时，一把剪刀放在桌子上，她在穿衣服的时候看见它，然后拿起来放回抽屉的途中，用它多做了一件事——杀了那躺在床上的男人。
阿克曼曾经说到电影的最后一个镜头：“这不是让娜·迪尔曼的秘密，这是德菲因·塞里格的秘密。”那么我再引用友邻 Anni 的一句话：“我们之所以觉得有秘密，是因为有差异。”影片最后，这位女性坐在餐桌前，手上、衣服上都带着血。剧场般的蓝光在客厅里闪烁，我们还是和她隔着一张桌子，那上面印着她的倒影，也记录着她曾在这里做的事——把钱放进陶瓷罐里，铺桌布，摆刀叉⋯⋯可是现在，她与这些事之间有了差异，甚至与刚才的谋杀、变幻的蓝光，都存在差异。
参考资料：
《围绕让娜·迪尔曼》
《为金色80年代做好准备：与香特尔·阿克曼的对话》