* 本文含有大量剧透， 适合在观看影片之后参考。
《 让娜· 迪尔曼》 全名《 让娜· 迪尔曼， 1080商业街23号， 布鲁塞尔》 ， 1080商业街23号是让娜· 迪尔曼家所在的公寓。 她家的主要空间有： 厨房， 以及厨房后面的阳台； 卧室， 通向卧室的过道里， 有个衣帽间； 卫生间； 餐桌放在客厅， 而客厅又是她儿子的卧室， 因为有张沙发床。
电影的第一个镜头， 就是厨房里， 让娜· 迪尔曼在炖一锅土豆。 刚给煤气灶点上火， 门铃就响了一声。 于是她脱下工作服， 洗了手， 用一块彩色格子擦手布擦干净， 然后关掉灯， 走了出去。 当她和来客打招呼时， 昏暗的厨房定格了。 就在第二天， 我们会意识到这是危险的， 因为它打断了连续性。
Ⅰ. 电影与让娜· 迪尔曼 让娜· 迪尔曼是一位妓女， 但同样重要的是， 她很像我们的母亲： 一力承担所有的家务， 而且做家务都有特定的顺序。 阿克曼以及摄影师 Babette Mangolte， 她们虽然与传统妇女的选择不同， 但是继承了母系社会的精简。 在一个镜头里， 让娜· 迪尔曼在拿东西、 做事情， 摄影机就呆在固定方位， 隔着张桌子， 隔着点走廊， 在这个位置上， 它不会打乱她， 而是看着她干活的步骤。 比如当她在卫生间和卧室当中来回走动时， 摄影机就放在卫生间外面的走道上， 而不是跟进跟出。
这位女性被家庭历史束缚， 并且被电影创作， 但她也是房屋空间的调度者， 电影强化了这种调度。 她把顺序执行得一丝不苟， 每次走出一个房间再走进下一个， 都要开灯关灯。 而且颇为虚构的是， 她在室内也穿着高跟鞋， 开灯开门声， 鞋跟踩在地面上的响声， 都刻画着她的家务路线。 我们无法自然地觉得“ 这就是生活” ， 而是通过电影的视角重新看到房间的布局、 女人的工作。
阿克曼提到， 为什么选德菲因· 塞里格演让娜· 迪尔曼， 她说： “ 我制作这部电影， 给予那些传统上受到低估的行为以电影中的生命， 我在写剧本时就想到了德菲因， 我觉得很棒的是， 她与这名角色完全不同， 她是一位淑女， 如果看到一个经常铺床或洗碗的人做着这些事情， 我们会很难注意到她， 就像男人习惯了妻子洗碗， 对此视而不见。 ”
德菲因· 塞里格不仅是女明星， 也是著名的女权运动者， 她后来作为导演， 和卡罗尔· 罗索普洛斯合作了《 美丽噤声》 与《 人渣宣言》 。 在本片的纪录片《 围绕让娜· 迪尔曼》 里， 德菲因和阿克曼一起商讨怎么做肉排， 怎么选毯子， 阿克曼的姑姑婶婶们， 也专门写信来指导她们。 而德菲因和传统妇女之间的错位， 给让娜· 迪尔曼增添了很多变奏， 比如她稍显笨拙的应变力， 和略带优雅的手指动作， 以及嘴角常挂着的笑容， 它像是被生活构建的仪式。
并且， 影评人 TWY 发现， 她家没有电视机。 很多普通家庭会让电视机响着， 来避免成员共处时的沉默， 但让娜· 迪尔曼家过于安静， 做家务或者吃饭， 只能听到家务或吃饭的声音。 或许是让娜· 迪尔曼没有这么多钱， 另一方面， 这部电影需要搭建一个反麻木的空间。
第一天吃完饭， 让娜· 迪尔曼去房间里拿了姐姐寄来的信， 读给希尔凡一起听。 她低着头， 拿着信纸， 用匀速的声音阅读， 从不点评里面的内容， 这很不自然， 演员没有代入角色。 但是， 当句子连成段落， 我们也开始读这封信， 我们读着费南多婶婶所提到的日常， 又从德菲因的脸上， 想象收信人让娜· 迪尔曼的态度， 这两个身在不同国家的妇女， 保持了写信的传统， 关心着彼此的情况。
但我们真的能说， 当让娜· 迪尔曼一句句读信的时候， 看似从容地喝汤的时候， 她什么也没在想吗？ 第一天晚上睡前， 希尔凡问她： “ 你和爸爸是怎么认识的？ ” 第二天， 他甚至说了一堆关于男孩性启蒙和仇恨父亲的言论。 镜头里， 总是希尔凡拿着书躺在前面， 她站在后方， 靠着自己的卧室。 如果是平等的询问， 她也会平静地讲起来： “ 他是1944年来解放我们的， 他送给我们口香糖和巧克力， 我们送给他鲜花⋯⋯” 她的话语中有很多能被打开的矛盾， 比如： “ 我不知道为什么要结婚， 但是当时大家都结婚。 ” 面对这样的叙述者， 面对她所携带的历史， 任何审视都会导致差异， 然而既然你问了， 她就会站在自己的位置上和你说。 但是当儿子说： “ 如果我是女人， 我不会和不喜欢的人睡觉。 ” 她温和地反驳： “ 你不是女人， 你不会知道的。 ” 然后她熄了灯， 回卧室睡觉。
虽然一天结束， 但很多问题被留在暗角， 比如卫生间桶里的脏毛巾， 比如餐桌上的陶瓷罐里， 放着卖淫赚来的钱。 她家的客厅， 也是电影在场的标志， 外面的蓝色灯光打进室内， 一遍遍地闪一遍遍地刷。 她和希尔凡一起吃饭时， 晚上睡觉时， 这种灯光都在闪烁， 他们却对此见怪不怪。 或许这并不代表她看不见它， 只是这些东西更被我们所关注， 而她当下的任务是维持生活。 和很多直接揭露被压迫的电影人不同， 阿克曼和德菲因遵守了让娜· 迪尔曼的法则。
Ⅱ. 连续性和细则 从第一天傍晚， 一直到第二天傍晚， 让娜· 迪尔曼建立了最连贯的生活细则。 第二天早上的第二个镜头， 摄影机放在窗户和镜子之间的走道上， 从镜中看到她理了一下被子， 再走过来穿外套。 她一颗颗地扭纽扣， 穿好衣服， 然后开窗通风， 窗外传来鸟叫。
希尔凡还在睡觉， 她给他点上灭了的取暖器， 拿走他的脏衣服， 换以当天的干净衣服， 接着给他刷鞋。 她从厨房柜子里拿出鞋油、 刷子、 抹布， 按部就班地上鞋油、 刷鞋子， 再擦掉鞋油。 有趣的是， 她此刻的站姿很美妙， 穿着粉色高跟拖鞋， 就像阿克曼给她的礼物， 但每个动作都好扎实， 擦完还把这些放回去。 相比于母亲做事的完整， 希尔凡在前一个镜头里还睡着， 后一个镜头， 他就在厨房里吃早餐， 这个只吃饭不帮忙的孩子， 就直接被硬切到了餐桌前。
白天， 她有一半时间在街区里。 以上午为例， 她去好邮局之后， 我们隔着段马路， 看她走进一家铺子， 别的妇女也刚好从里面出来。 接着切到下一条路上， 她走过来， 网格袋里多了好几样东西， 又进入一家店铺。 这个街区的早上， 男人们大概在上班， 在外头的大多是女人和孩子， 遇到认识的， 就寒暄几句。 或许是由于距离的存在， 我们不知道她们拿的一个个纸袋里， 到底装着什么东西， 就像看让娜· 迪尔曼远远地走路， 却不知她的内心活动， 她是否一边在想闲事呢？ 观众会不会和她想到一块去呢？ 遐想的路和现实的地点交叉， 网格袋从肉铺拎出， 再拎进蔬菜铺， 堆上了水果和绿叶菜， 袋子越来越满， 最后回到1080商业街23号。
街道、 家门、 以及公寓楼阴影交错的老式电梯， 在这么多空间里， 有些地方显得纯粹， 比如咖啡厅里的那个固定位置， 比如厨房。
厨房的地上铺着格子瓷砖， 墙上贴着黄色瓷砖， 挂着擦手巾和洗碗巾。 阿克曼带着剧组成员， 按照让娜· 迪尔曼的习惯， 归置了灶台和洗碗槽， 以及上下橱柜里的东西。 在阳台的门上， 有着紫色绿色相间的帘子， 和白色的花窗帘， 在窗台边， 放着盐盒和热水瓶。 在门的左边， 还有我们没看见的烤箱和冰箱。
厨房桌子下的抽屉， 是家里最复杂的折角， 里面有各种工具， 有刀叉勺子， 有记账用的纸笔， 还有锡纸， 甚至是那把关键的剪刀。 越是这样的小格子， 越有专业性， 但让娜· 迪尔曼不止把物件拿出来用， 也会收进去， 她在这里确立了调度的权威。
她做饭的时候， 既遵循着特定的规律， 又因为德菲因· 塞里格的修改而显得更有趣。 比如做牛肉片， 她在桌子上洒了面粉， 一只盘子里放了面包糠， 另一只盘子打了蛋液， 调料盒怎么拿出来就怎么放回去， 腾出做菜用的空间。 然后， 她轻捏着牛肉片的两角， 在这些调料上摆动， 就像一场手的舞蹈。 做完擦桌子， 剩余的蛋液被盛在碗里。 其实很多时候， 厨房只容纳她一个人， 因为这只是做饭洗碗的地方， 而她自己的中饭， 就是坐在这里吃两片面包。
她帮女邻居看管孩子， 邻居来接小孩时， 对让娜· 迪尔曼讲述了自己买菜时的纠结。 这段话由阿克曼声音出镜， 她在画外流畅地说着， 而我们倾听着， 妇女们总是在调度食谱， 厨房里的事情非常重复， 却足够单纯。
Ⅲ. 被破坏的连续性 但是， 连续性正是从厨房里打破的。 还记得第一天下午， 她把土豆留在煤气灶上， 去接待嫖客， 镜头在厨房里定格。
就在第二天， 她又在炖土豆， 再是一声门铃， 镜头定格。 这次， 不知是客人呆的时间久了些， 还是因为她搞错步骤， 先去清理了卫生间， 才进来沥干锅子， 导致土豆被烧干。 当她走进来时， 我们得到了一个之前没有的机位， 是从厨房外面的阳台拍过去， 从那个角度， 我们第一次看见她正面走进厨房的样子， 头发并不整齐， 表情也很慌张。 土豆烧干了。 在此之前， 电影很流畅， 因为让娜· 迪尔曼掌握了规则， 她可以被别的事叫走， 让土豆在煤气灶上“ 自然” 烧熟， 其实这就是手头的事被打断， 它不能保证一定接得上。
尽管形式不变， 家里没有更多土豆， 她就重新去买， 走过傍晚的蓝色街道， 回到23号， 电梯一层层地上升， 这些环境制造着时间， 它们并不被拆解成她的对立面， 却和她的规则错位了。 等到她坐在桌子前， 开始削土豆， 土豆皮一片片刨下来， 她的动作却不再从容， 我们会觉得很紧张， 由于结构被突然破坏， 即使只在削土豆， 也让人担心又会有差错。 继而无可避免地， 希尔凡放学回来， 发现母亲不在布置餐桌， 就“ 闯” 进了厨房， 还说她头发乱了。
两个人坐在桌子的不同位置， 希尔凡发现母亲有点异常， 也没有进一步关心， 对他来说只是吃饭晚了点。 而我们既是在场者， 又无法介入， 只能看着她等主食煮好， 那些焦心的动作； 吃完饭， 由于时间不对， 广播里的“ 致爱丽丝” 变成了歌剧， 使她更无法下笔写信， 这些小小的变故都在制造恐慌。
而第三天， 她看错闹钟早起了。 这天早上就是一系列的出错， 刷鞋子把刷子飞了出去； 去邮局， 那里还没开门， 邮票怎么也不出来， 还有上班的男人们路过笑话她； 在肉铺门口又等了一会儿， 卷帘门一边往上拉， 她一边走进去。 天色蒙蒙亮， 每家店都才开张， 街道上的景象都和平时不同。
让娜· 迪尔曼所生活的布鲁塞尔街区， 唯一的闹钟就是她卧室里的那个， 她设定了它的时间， 它决定了她每天的第一个步骤——起床。 而一旦这一步出错， 她就会找不到自己的位置。
她在厨房制作牛肉饼， 把肉泥、 蛋黄和面粉混合在一起， 重复的按压看似缓解焦虑， 但是和小牛肉片相比， 牛肉饼好像一团浆糊， 不容易的是， 她将它揉成了平整的样子。 而邻居还没拎着小孩来， 她只能静坐在桌子前。 这是一种令人不适应的状态， 因为等待的时间和做菜一样长， 仿佛她的身体被架空了。
虽然她在积极地找事情做， 拿起拖把又放回去， 掀开锅盖， 滤掉肉汤的浮沫， 或者拿个杯子喝咖啡， 但一百件没用的事里几乎就一件有用。 阿克曼在采访里， 说到犹太妇女的日常活动： “ 每一刻都知道自己要做什么， 以及下一刻要去做的事， 这能给予她一种平静感， 又使她保持焦虑的状态， 所以， 当她第二天起床太早， 一整个空闲的小时， 一个需要填满的小时， 于是她瘫坐在椅子上， 被焦虑感填满。 一个悬念开始了， 我们都知道有事情要发生， 就像希腊悲剧， 那里什么都没有（ 但我们仍然知道要出事） 。 ”
咖啡的味道出了错， 或许是她今天太敏感， 还是这个点本就不喝咖啡， 于是她做了个实验， 把原料排在桌上， 反复比对再倒掉， 重新做一壶。 于是， 在等汁液流进壶里的过程中， 她又陷入了空虚。 客厅的黄沙发上， 她居中地坐着， 机位离她太近或太远， 因为一些空间被抽走了——一张桌子、 一个水槽、 一件要做的事。 这种焦虑不只是心理， 而是身体的无所适从， 她不能在镜头前什么也不做， 就突然站起来， 把客厅壁橱里的盘子和娃娃都拿出来擦了一遍， 又下楼看信箱， 再无所事事地上楼。
但错误一直突降， 导致静坐都成了一种参考。 邻居终于来按门铃， 把小孩交给她， 结果婴儿被她逗哭， 怎么都哄不好， 她就干脆把他放在沙发上， 自己去厨房吃中饭。 像是发自主观意愿， 那哭闹慢慢停止了。 当门铃响起、 邻居来接孩子的时候， 她还得在椅子上坐会儿， 以维持状态。 对比让娜· 迪尔曼的冲动和静坐， 会发现前者大多来自必要的失控， 后者既是保持焦虑， 也是保持独立。 或许很多人会想把她送进精神病院， 但是电影比精神诊断更早在场， 它维持着看见而非降临。
Ⅳ. 德菲因· 塞里格的秘密 下午， 日程回归了， 但事故更加集中， 她拿着希尔凡的西装， 找了一家家店铺， 也没有找到想要的扣子。 咖啡厅里固定的座位也被人占去， 上午多出来一大片空闲， 等到该休息的时候， 她却失去了位子。
当然阿克曼还保持着善意， 当一排妇女从商场扶梯上下来， 都穿着让娜· 迪尔曼同款式的外套， 其中一个还朝摄影机笑了笑， 她们是让娜· 迪尔曼的源泉， 也是家庭妇女更普遍的样子。 在家楼下， 让娜· 迪尔曼得到了一件礼物， 是“ 费南多婶婶” 寄给她的一条粉色睡裙， 再次观看的时候， 我感到这真是珍贵的物件， 如果它在上午来到， 就可以填补那些空虚， 但是， 谁也无法将顺序凑得这么好。 而她走进厨房， 从抽屉里拿剪刀去拆礼包的机位， 又是那个不安的角度——从阳台看过来的正面。 就在她拆了礼物包装， 拿起裙子来比的时候， 门铃又响起， 嫖客来了。
直到此刻， 摄影机才留在卧室里， 我们看到让娜· 迪尔曼卖淫的情形。 一开始， 卖淫几乎已成为日常秩序的一环， 可是当秩序崩塌， 日常的造访就成了侵犯。 和很多写实派相比， 那个场面是不真实的， 嫖客基本上没有动， 电影却因此区分了自然与道德。 礼物被迫塞在床底下， 同时， 一把剪刀放在桌子上， 她在穿衣服的时候看见它， 然后拿起来放回抽屉的途中， 用它多做了一件事——杀了那躺在床上的男人。
阿克曼曾经说到电影的最后一个镜头： “ 这不是让娜· 迪尔曼的秘密， 这是德菲因· 塞里格的秘密。 ” 那么我再引用友邻 Anni 的一句话： “ 我们之所以觉得有秘密， 是因为有差异。 ” 影片最后， 这位女性坐在餐桌前， 手上、 衣服上都带着血。 剧场般的蓝光在客厅里闪烁， 我们还是和她隔着一张桌子， 那上面印着她的倒影， 也记录着她曾在这里做的事——把钱放进陶瓷罐里， 铺桌布， 摆刀叉⋯⋯可是现在， 她与这些事之间有了差异， 甚至与刚才的谋杀、 变幻的蓝光， 都存在差异。
参考资料： 《 围绕让娜· 迪尔曼》 《 为金色80年代做好准备： 与香特尔· 阿克曼的对话》
