本文《 漂流者1 ： 雅克· 罗齐耶》 首发于《 电影杂志》 第8期， 2021年11月刊。 译自John Hernandez与Jaime Grijalba的英译版。
漂流者， 指在船只沉没或损毁后幸存下来， 通常漂流到荒岛或在海上漂流的人。 作者以此称呼罗齐耶， 既指涉了他作品中关于大海和漂流（ 如《 漂流海龟岛》 ） 的情节， 同时也是对其影片叙事结构和创作方法的比喻。 后文中使用的“ 海难” 、 “ 灾难” 等词语也均围绕这一核心比喻。
这场戏发生在一位不那么年轻的剧作家与一位已然年迈的“ 新阿根廷电影” 电影人之间。 剧作家抱怨自己的剧作不如同僚们那样获得认可： “ 人人都喜欢我的戏， 但没人真正把它们当回事。 ” 他将自己与同代人进行比较， 事实上， 那些被他引为同侪的剧作家， 其戏剧所获的赞誉确实远胜于他。 老电影人注视着他， 道出了剧作家从未想过的一件事： “ 那是因为你拍的是喜剧。 没人会把喜剧当回事。 ” 剧作家终于理解了他自身的悲剧， 并在刚刚得赠的这句护身符一般的箴言中寻求庇护。
这怎么可能？ 这部曾被奉为新浪潮捍卫者的影片， 竟已沦落至“ 被诅咒的电影” 的流放地， 沦为一部仅被一小撮边缘迷影者铭记的边缘电影？ 这部电影在1962年戛纳曾被戈达尔与乔治· 萨杜尔用“ 任何没看过伊芙琳· 塞里直视镜头跳恰恰舞的人， 都没资格在克鲁瓦塞特大道上讨论电影！ ” 的格言来推介； 它的演员曾被特吕弗在电影宫前采访， 以将这些片段剪入预告片； 它的剧照曾在侯麦任《 电影手册》 主编时被置于“ 新浪潮” 特刊的封面之上——既然如此， 这部电影的历程以及为它负责的那位创作者， 怎会导致它落得如此平庸的境地， 甚至还比不上前文中那位剧作家的处境？
雅克· 罗齐耶
1962年12月， 《 电影手册》 “ 新浪潮” 特刊 “ 《 再见菲律宾》 是——我写下这句话时毫无嫉妒之心——新浪潮中最年轻的电影， ” 戈达尔曾如此评价这部影片， 而我们中的一些人一次又一次回到这部电影， 仿佛它是一个护身符， 一幅来自我们的青春岁月且无法割舍的风景。 影片伊始， 一页字幕卡标示了日期， “ 1960年——阿尔及利亚战争第六年。 ” 故事开始了： 一名年轻的法国男子正等待征兵令， 从马赛港奔赴前线。 在电视台以及一家行事可疑的电影广告公司碰过运气后， 他设法让自己被解雇， 随即与他邂逅的两位女孩踏上了一段致力于纯粹休闲的旅途。 整部影片演变为一场无尽的漂流， 被每个场景中奇迹般的灵气， 亦被年轻的主人公米歇尔· 兰伯特即将奔赴战场的截止日期所支撑， 饰演该角色的让－克洛德· 阿米尼此生仅涉足了这一次电影表演。
《 再见菲律宾》 那里藏着第一条线索： 漂流构成了一段非凡的时间。 虚构的诞生， 并不完全源于被陈述的内容或镜头内发生的事件， 因为镜头更像是在纪录着一种虚构， 其地基（ 倘若我们能用这个词来形容罗齐耶的话） 一方面在于其绝对的自由意志， 另一方面则在于其易逝的状态。 这种虚构最终宛如一幅情感记忆的风景， 大概坐落于某个夏日的地平线上， 那里的光线， 海面的粼粼波光， 以及远处的涛声， 似乎都坐拥了某种似乎能称为“ 意义” 的东西。 这段非凡的时间， 同等待与自由保持着等距， 转化为一场漫长的、 不负责任且变化无常的冒险的叙事素材。 仿佛一旦抵达了这种边境——罗齐耶的人物总是寄居于此——一切便随着胶片成米成米地穿过摄影机片门而被放开。
这部电影的幕后故事， 其跌宕的程度也不相上下： 在罗齐耶拍摄了两部短片《 淘气学童》 和《 蓝色牛仔裤》 之后， 戈达尔说服了乔治· 德· 包瑞德 （ 他自己电影的制片人， 也曾制作侯麦、 德米、 瓦尔达和梅尔维尔的影片） ， 后者当时正在寻找“ 关于年轻人” 的影片。 最初的项目是一部自称音乐喜剧的《 今晚吻我们》 ， 计划于次年发行； 事实上， 他们在1960年签署的合同中， 预定制作的正是这部电影而不是别的。 然而， 就如他讲述的故事中那些人物的行为那样， 罗齐耶突然调转船头， 转向了他与妻子在1959年年中写下的、 后来因规避审查而搁置的一份剧本草稿。 那份名为《 最后几周》 的剧本草稿， 便是《 再见菲律宾》 的雏形。 影片拍摄于1960年（ 战争将于1962年结束， 即影片在戛纳首映的那年） ， 辗转于科西嘉岛与巴黎， 用多台摄影机拍摄了四万米胶片， 令包瑞德惶恐不安。 这是一次被预算危机缠绕的拍摄， 便携式录音设备的录音完全混乱且不同步。 由于没有剧本， 他们花了五个月时间辨读角色的唇语， 以进行后期配音。 包瑞德终于忍无可忍： 他放弃了这部电影， 影片直到1963年才得以正式公映， 此时战争已经结束。 商业发行堪称灾难。 直到1971年， 罗齐耶才得以再次执导一部长片： 《 不快乐的假期》 。
《 再见菲律宾》 不妨细数他的同侪、 他的同代人、 他的同胞： 戈达尔、 侯麦、 特吕弗、 夏布洛尔、 雷乃， 以及与他关系更近的厄斯塔什或皮亚拉。 在所有这些人中， 罗齐耶位列何处？ 任何人都可以说， 他那低微的艺术地位， 根本无法与其他人留下的伟大作品相提并论。 然而， 与他们中的任何一人截然不同的是， 罗齐耶真正继承了让· 雷诺阿所理解的那种法国喜剧传统， 依靠着日常的冒险、 恶作剧以及演员的个人魅力。 我们可以推测， 早年担任《 法国康康舞》 副导演的经历， 对他的电影创作造成了决定性的影响。
《 法国康康舞》 但现代性的特征之一， 便是解构经典电影的法则。 喜剧， 在罗齐耶看来， 屈从于其动作的剧烈化发展， 将自身延伸至时间与空间中（ 在新浪潮中， 里维特那些不端的作品或许最与其有亲缘性） 。 带着让叙事变形的渴望， 罗齐耶眼中的喜剧并非一种综合体的类型， 恰恰相反， 喜剧应有可能导向它所乐于寄居的那些误解或纠葛之中， 并迫使其走向不可信与不协调， 只有抵达这种境地， 才能继续前行？
不妨将罗齐耶视为布列松的反面： 布列松通过对动作毫厘不差的细致描绘所达成的完整形式（ 一个思想， 一个恰好的镜头） ， 在罗齐耶这里以一种完全野蛮的方式显现。 这里没有毫厘， 因为他不提供任何度量工具； 这里没有完全性， 因为没有标点符号。 罗齐耶式的恰当， 既不在于距离， 也不在于运动的速度； 既不在于声音的节制或充足的表达， 也不在于那召唤奥秘的画外音。 恰当， 在罗齐耶那里， 立足于一个场景的绵延时间。 借用一个国际象棋术语来说， 所有这些东西始终被“ 将军” 着， 受制于那耗尽它们的渴望， 直到它们生发出新的东西。 被拍摄之物之所以变得可感， 并非因为真实通过纪录片装置显现， 而是因为事物自然地在一段时间中存续。 在《 再见菲律宾》 中， “ 咖啡之家” 里流逝的时间拉近了我们与这一地点的距离， 使我们如同在场。 同样的情况发生于度假者抵达科西嘉岛时， 或发生于《 蒙塞拉特》 （ 《 再见菲律宾》 叙事中途插入的类似电视电影的作品， 主角米歇尔在剧组担任拉线员） 的摄录过程中。 《 不快乐的假期》 里梅内兹与三个女孩做饭的那段时间， 使我们成为了这场戏的共谋。 《 缅因海》 中那场即兴创作， 从白天的那首《 我亲爱的朋友》 （ 希科· 布阿尔克 的歌曲） 演变为一段通俗的、 陈旧的桑巴舞（ 该片最好的段落之一， 也是电影史最伟大的音乐段落之一） ， 会给人以一种印象： 罗齐耶方法的策略就是持续地拍摄， 不是为了等待什么东西水落石出， 而是为了在电影每个场景的胡闹中等到一种笃定， 一种同我们的共谋。 真实， 如果可以使用这个词的话， 其显现自身的方式， 在罗齐耶的方法中， 首先是让角色在镜头之内过他们的生活——尽管那从不会是一个长镜头， 却仿佛是无限的。
《 再见菲律宾》
《 不快乐的假期》
《 缅因海》 “ 必须要说的是： 那种海难唯有在《 再见菲律宾》 中才抵达了它的辉煌。 我不确定除了那部电影， 罗齐耶是否曾在其他任何场合企及那种 ‘ 具有美德的失败’ ” ， 其中一人说道。
“ 《 缅因海》 ” ， 另一人回答。
“ 《 缅因海》 里佩蒂加斯这个角色简直不可理喻。 ”
“ 演佩蒂加斯的演员是伊夫· 阿方索。 在戈达尔的《 男性， 女性》 里， 他就是在弹球机那儿捅了自己的人。 ”
“ 在《 缅因海》 里， 这位演员永远在‘ 越位’ 。 他未能逃脱一种滑稽剧的基调， 这种基调将所有以他为轴心的场景都拖入了一个无限平庸的地带。 ”
伊夫· 阿方索， 《 缅因海》 “ 这种基调恰恰是继承自雷诺阿。 ”
“ 用多机位拍摄的想法也是。 ”
“ 但罗齐耶真正从雷诺阿那里继承的， 是对一个身体在一个特定空间中的绘画式语体的执着。 或者说， 不仅是绘画式的， 更是纪录片式的。 在这种情况下， 这两个词似乎成了同义词。 而喜剧、 纠葛、 以及对此的表演具身化过程， 似乎一次又一次地将电影推向某个方向——并非推向失败， 而是推向功能化。 这种功能化， 恰恰因为它想变得有效， 才分崩离析。 ”
“ 也许罗齐耶的错误在于与喜剧演员合作。 让我们举个例子： 《 漂流海龟岛》 。 恐怕皮埃尔· 里夏尔从未真正理解这部电影的语言。 他的表演比所要求的多了七倍。 基本上， 他表演自己脑中闪过的任何东西， 仿佛镜头的长度是一场比拼谁能堆更多点子和特定桥段的竞赛。 一个演完， 紧接着下一个， 以此类推。 罗齐耶对这一点竟毫无应对， 着实奇怪。 ”
“ 除了影片开头他和女孩在床上的那段很长的戏， 他在那里确实通过时间， 获得了某种延长的、 笃定的动作。 ”
皮埃尔· 里夏尔， 《 漂流海龟岛》 “ 我承认那场戏不错。 但影片的其余部分致力于， 像小丑一样， 制造一些具有特定效果的特定动作， 这些尝试最终被场景本身提供的语言和幽默所稀释而败下阵来。 反倒是在电影终于松弛下来的那些镜头里——不论它是因为疲惫、 懒惰， 抑或是缺乏创意试验的土壤——电影才赢得了胜利。 就好像这部电影的幽默， 更多地实体化在一种等待戈多式的困惑之中。 ”
“ 从这个意义上说， 片中的桑丘· 潘沙其实是最终与同事一同前往岛上的那位兄弟。 他在表演层面提供了一种介于欺骗与白痴之间的状态， 不多也不少， 但却永远更加有效。 这在某种程度上让我想起阿尔伯特· 塞拉的电影语言， 其中激发虚构的是一种纯粹的纪录片式存在， 以及摄影机拍摄一幅肖像的能力。 这种虚构与一个身体在时间中的存在浑然一体、 难分彼此， 其中具体的事物被稀释进一片海洋或高原之中。 真正引人入胜的是那种存在状态， 那种困惑， 那种不稳定的来来去去， 没有未来， 与一群观光客一起。 任何试图制造意外、 笑料或具体桥段的努力， 终将是徒劳的。 ”
《 漂流海龟岛》 “ 塔蒂早已参透了其中几分： 坚持专注于笑料的发展， 但不惜一切代价避免它的关键包袱” ， 剧作家总结道。
老电影人不禁想到， 剧作家所说的笑料缺乏关键包袱， 与他这位朋友所抱怨的缺乏认可之间， 存在着某种相似性——尽管他知道分寸， 没有将这层意思说破。
罗齐耶的电影的两个持续母题： 大海及它的自然力量， 热带性。 曼波舞曲、 桑巴和卡利普索民歌， 这些音乐支撑起了罗齐耶作为喜剧作者所渴求的那种狂热； 同时， 它们营造出一种听觉氛围， 将故事置于派对与休闲的情境之中。 他电影中的热带元素是一道球门， 一个令人向往的异域港湾， 哪怕人们永远无法抵达那里（ 罗齐耶式的叙事， 或许正由“ 永不到达” 构成） 。 海滩生活作为一种存续的形式， 不仅限于《 不快乐的假期》 及后作《 漂流海龟岛》 的情节模式， 还确立了一种模式， 在每部影片中以不同方式持续复现。 水手、 渔民或度假者， 则将是每段旅程中短暂的伴侣。 就像一位没有指南针的库斯托2 ， 罗齐耶以博物学家般的毅力与好奇心探索着海洋生活， 着迷于他眼前的种种生灵。 罗齐耶似乎无法构想没有大海的电影， 也许是在说， 除了通过电影， 否则便不可能理解大海。
雅克· 库斯托， 法国海洋学家、 探险家和电影制片人， 被誉为现代海洋探险的奠基人之一。 他致力于海洋科学研究和保护海洋生态环境， 并通过纪录片和书籍向公众传播海洋知识和意识。
《 漂流海龟岛》 对于我们的电影人而言， 大海意味着什么？ 或许它既不是一个诗意的形象， 也不是一个抽象的图像。 在他的长片与短片中， 大海、 海滩， 在叙事层面上总是逃离尘世喧嚣的路径； 但是， 总体来说， 在这些地方， 井然有序的生活法则失去了意义， 一种无限制的存在成为了可能。 在这些荒诞胡闹的坐标系中， 罗齐耶拍摄身体间的诱惑， 拍摄音乐与舞蹈， 拍摄滑稽的恶作剧， 拍摄朋友间的共谋， 拍摄船只与水手， 拍摄渔民， 拍摄绕远路的快乐以及计划的缺席。 简言之， 他拍摄的是一种理念， 简单而快乐， 关于海滩上的生活： 一个交汇点， 其中男男女女们愿意在此处抛洒自由。
如果说在戈达尔的早期电影中， 除了其它功能之外， 剪辑可以被视为一种在镜头表面进行干预的工具， 那么在罗齐耶的电影里， 这种被处理的表面更多是场景本身。 对于作为戏剧或现实主义单位的镜头， 他对此毫无考虑与兴趣。 值得一问的是： 究竟是现代主义电影人将镜头视作他们的材料， 还是对这些电影的研究将镜头视为了电影一切交锋的战场？ 在戈达尔、 特吕弗以及侯麦的早期作品中， 剪辑表现为一种切断， 它闯入镜头， 披着干预、 省略、 停顿以及伪连续性的外衣。 罗齐耶的奇特之处在于， 无论是在其最初一批短片《 蓝色牛仔裤》 和《 淘气学童》 （ 显然是对他首部长片的预演） 还是在《 再见菲律宾》 中， 剪辑都表现得完全随心所欲， 遵从于现代性那纯粹音乐性的一面， 带着一种青少年式的无法无天作为唯一的审美策略。 在这里， 剪辑的任务并非打断镜头， 或让一个镜头处于悬念之中， 而是倾向于让一个场景的内部剪辑更去生产一种绵延时间， 它超越了动作， 用一种停滞的时间性淹没了整个场景； 而在其它时候， 剪辑则受制于武断的度量复合体， 其支柱似乎源自那些被放在剪辑中的流行乐的节奏。 简言之： 在第二种情况中， 比如说， 他用一位恰恰舞打击乐手的节奏来剪辑一个场景， 将镜头转化为纯粹的物质性， 转化为一种几乎要成为“ 电影化音乐” 的纯粹时间材料。 在这两种情况下， 镜头仅仅是一个碎片， 其绵延时间的确立， 与其说源自镜头的本体， 不如说它成为了电影音域的原材料， 将会在另一个真正的单位中， 成为时间的一块碎片； 在罗齐耶电影中， 如前文所言， 这便是场景。 正是通过一种近乎荒谬的坚持， 在那些光成像图像愈加晦涩的平静累积中， 最终构建出一个难以归类的叙事事实， 其特征就像一出海难一般， 却也有着任何敢于正面拍摄这场失败的人的快乐。
如果说一系列场景的组合成了一个被称为段落的戏剧单位， 那么在罗齐耶那里， 这种组合便构成了一种具有生命力的单位， 一种步骤， 通过这种步骤， 我们的船长将在意想不到的港口和迷途中的荒岛抛锚， 好让角色——以及我们——去过上一场疯狂而快乐的生活之梦。 《 缅因海》 抵达了这种“ 失败而快乐的追寻” 的巅峰。 这并非因为它是最好的一作， 而是因为在此片中， 我们能欣赏它对混乱的渴望， 视其为通往幸福的诗意进程。 不同于其它可能存在的混乱， 这部电影的混乱总是蕴含着一种光明、 天真与快乐。 这三个词可以成为这种不负责任的电影的座右铭。
真实是追寻得来的吗？ 真实是被生产的吗？ 在罗齐耶的电影中， 存在一种潜在的可得性， 其中镜头作为一个虚构世界的容器， 提供了数个出口， 仿佛它是一个有孔的表面， 允许我们时刻瞥见现实的微光， 那些先于镜头和电影存在的事物。 嬉皮士、 渔民、 冲浪教练、 那些不断看向镜头的人、 空间的不适、 景深的缺失， 所有这些元素构成了一种我们可以称之为“ 先在” 的东西， 而镜头负责捕捉它们， 以此留在擂台之内， 去对抗荒谬而徒劳的罗齐耶式幻想。
然而， 这种对真实的向往， 与新现实主义及其衍生物毫无关联。 在后者那， “ 先在” 被试图以一种完美无瑕的方式呈现， 宛如一块摄影机几乎不敢直视的碎片； 而在此处， 那另一个现实——并非虚构——其呈现却要被喜剧的意图所歪曲。 非职业演员未曾尝试要忽略摄影机的存在； 恰恰相反， 以现实主义的标准来看， 他们的表演很糟， 但在罗齐耶这里却是极好的。
一种对现实的渴望——接近让· 鲁什那种“ 真实电影” 的意义， 即承认拍摄这一事实本身就是虚构（ 或现实， 这无关紧要） 的一部分——贯穿于他的每一个虚构/现实之中。 但这还不是全部。 正如鲁什通过让他的幕后变为前台来穿越一个场景， 罗齐耶迈出了不同的一步。 一个周末写就的剧本、 屈从于演员的即兴表演、 破坏强行反转的叙事逻辑、 在空间构图法则之外记录一切、 任由非职业演员看向镜头， 以及表露出“ 不知道正在拍摄的场景将如何发展” 这一事实——所有这些， 构成的不仅是自由的、 主权的表达， 还有对拍摄之困难的承担。 电影， 对于世人而言， 是一门极度困难的艺术。 然而， 作为一种语言， 纵观其历史， 电影往往表现得好像它并不困难。 换言之， 电影也是一种掩盖其难度的行为。 正是在这里， 罗齐耶插上了他那面谦卑却无耻的旗帜。 他找到的去测试这种难度的方式， 便是将拍摄延展至耗尽， 将叙事拉伸到失去血色。
他的第一部短片， 《 淘气学童》 ， 于1956年拍摄。 它讲述了一个不守规矩的学生的冒险故事。 如果人们后来发现， 《 我们时代的电影人》 中献给让· 维果的那一集正是由罗齐耶本人执导（ 他采访了那些小时候曾参演《 操行零分》 的人） ， 那么这部短片与它之间的联系便确凿无疑了。 同样， 《 淘气学童》 回应了许多法国电影人曾实践过的一种电影类型， 但这位电影人所描绘的叛逆最终预言了一种工作方式， 引导着他自己与电影的关系。 这或许也是他与世界的关系， 归根结底， 两者是一样的。
《 淘气学童》
《 操行零分》 一阵尴尬的沉默不久前让电影人与剧作家的对话陷入僵局。 电影人感到主动权回到了自己这边， 便主动出击：
“ 你把懒惰的天赋归于皮埃尔· 里夏尔。 但在我看来， 这种懒惰， 这种自由放任， 这种面对创作行为时的松弛感， 似乎更多属于罗齐耶本人： 在于一种拍摄一切的冲动， 在于从宏大的故事中分心， 转而享受那些面前刚刚发生的微小戏剧性情境。 ”
“ 关键在于， 罗齐耶似乎在说： 我们谁都没准备好去拍电影， 或许根本就不该有人为此做准备。 拍电影， 无非是一种恶作剧行为。 ”
“ 从这个意义上说， 罗齐耶实践喜剧， 不是作为一种叙事形式， 而是作为一种观察事物的状态， 并且从根本上说， 是一条让人忘乎所以的途径（ ‘ 让人忘乎所以’ ， 剧作家复述道） 。 在《 狗仔队》 中， 他受命拍摄《 蔑视》 的片场纪录片， 结果却转而编造了一幅在卡普里岛徒劳追逐碧姬· 芭铎的狗仔队群像。 ”
“ 正是如此。 悲剧与正剧似乎更容易沦为叙事的奴隶。 试问哪部故事试图讲述正剧的电影， 能像罗齐耶实践喜剧那样， 屈服于这种‘ 忘乎所以’ ？ ”
“ 也许启用皮埃尔· 里夏尔这位当时广受欢迎的喜剧演员， 是罗齐耶为了让自己的宣言被看见、 或是为了建立自己的神话， 而采取的策略， ” 剧作家总结道， 想着即便他的作品在当下不被认可， 或许它们至少会在未来为人欣赏。
“ 首先， 我们应当谈谈贯穿他所拍摄的每一部短片或长片的‘ 绝技’ 。 仿佛罗齐耶不会构想任何其它的叙事形式。 ”
“ 《 漂流海龟岛》 的最后一个镜头竟然给了一个临时演员！ ”
“ 那是因为在罗齐耶的世界里不存在一种合理的结局。 他的不可预测到了令人发指的地步。 ”
“ 《 缅因海》 的最后四分之一是关于一个次要角色的， 他为了去上班而搭乘各种渔船进行短途旅程。 没有可见的地平线， 而包围着影片的似乎正是这一前提。 这场赌博的结果是一部看似无限的电影， 近乎处于野生状态。 他成功地将电影变为野生状态。 ”
《 缅因海》 “ 也许， 这就是他那秘密的而又受诅咒的胜利。 ”
叙事中的漂流可被理解为故事的偏移。 漂流一词的定义， 可以被认为是从某物之中漂流出来。 一条从大河中分出的水道实现了自己的发展， 打着灾难的标记。 这种概念——假设存在一个之前的故事， 以及出于一场事故而发生的“ 新” 故事， 且即便如此， 新故事同样会继续其无定的路径， 直至厌倦——完全适用于罗齐耶那捉摸不透的叙事构成。 只不过： 从未存在之前的故事， 引发这场漂流的事故， 不存在任何前史。 故事并没有断裂。 甚至可以说， 没有断裂， 也没有故事。 无论如何， 灾难都内在于每一个镜头之中。 任何时刻都存在着一种趋向毁灭的意志。 他电影中的所有行动， 都生而失败， 而他的每一部电影的故事所关乎的， 与其说是这些行动的失事， 不如说是它们的救赎， 在某种人类天平中的避难。 第一个转折已然是一次虚假的转折， 这种计谋并非对特定元素的坚持， 以便通过它的重复和积累来生成别的东西， 因为这里并没有对“ 别的东西” 的期待， 毕竟首先就没有“ 一开始的东西” 。 从某种意义上说， 这是对发展的毁坏。 被抽走的不仅是笑料中的包袱， 而且是任何可能的情节推进、 反应、 调制或突转。 在他的电影中， 存在一个名为当下的深渊， 吞噬着任何类型的抑扬变化， 生成出一座座无法挽回的高原。 我们可以想象， 正是在这些高原上， 他通过蒙太奇来进行形式转调的惊人天赋得以诞生。 蒙太奇成为了制造音乐形象的场所， 宛如用电影材料制作的具象音乐。 他更像一位在电视台之间调频的约翰· 凯奇， 而非任何欧洲喜剧家。
《 再见菲律宾》 电影人：
“ 一个电影人未必要拍摄他的经历。 但一个电影人确实如拍摄电影那般生活， 以及更重要的是， 如生活那般拍摄。 品味、 引用与传统构成的系统， 不可避免地交织于他的电影人格和他的当下。 仿佛他无法构想用任何其它方式做这件事一样， 罗齐耶是在一种幸福的状态中拍摄， 因此， 那些幸福的事件化作了电影。 ”
剧作家接着说：
“ 这是否就是他拍片如此之少的原因？ ”
或许罗齐耶的电影揭示了那种为了拍摄而拍摄的纯粹愉悦， 这便是为何我们不可能猜出他的每一部电影会走向何方， 或者它们会在何时结束。 它们的叙事不遵循任何已知的范式： 它们起于某处， 它们止于另一处。 然而， 在其结束之际， 给观众留下的印象却是目睹了一场冒险。 这种彻底的混乱， 意味着故事的接力棒由一个角色传给另一个再传给更多人， 意味着没有一个地理中心（ 除了《 不快乐的假期》 之外） 来容纳故事， 相反故事可以持续运动， 而不落入公路片或类似类型的窠臼； 换言之， 这意味着任何一部影片都不存在一个可辨识的轴线， 证明了一场冒险不需要反派， 不需要整体统一的意志， 也不需要远处的目标。 罗齐耶教导我们， 冒险的确立取决于场景， 也即剪辑， 能在何种程度上恢复所发生之事的碎片， 在虚构之外， 在幻想之外， 在那似乎注定趋向灾难的人物群像之外， 作为对某种曾在摄影机前（ 也更可能是在幕后） 确凿发生过， 被快乐地捕捉下， 且在剪辑室中重建的事物的见证。 这似乎足以接近我们所谓的现实。 不多， 不少。
《 缅因海》 “ 我认为， 当下人们从那种现代性中重新发掘的， 通常仅仅是其按部就班的面向。 这些恰恰是罗齐耶始终在逃离的。 ”
“ 我不明白你的意思。 ”
“ 我是说， 当代电影中的这些现代主义痕迹所生产的形式， 如今已将它们自己的教学法铭刻在自身之上。 如今的形式在被构建之初， 就已注定要以这样或那样的方式暴露它们自身的阐释。 这些影像已经包含了它们自己的铭文， 包含了它们与世界的关系。 你明白吗？ ”
“ 不明白。 ”
“ 即便是在当下所构想的最深邃的形式深渊中， 姿态也会抢先一步上前， 用形式的术语解释即将发生什么。 形式已变作言说。 抽象已被智性所遮蔽。 影像已成为观念的佐证。 试问今天谁还敢不被理解， 谁敢拍一部没有笑料的喜剧， 谁敢拍一部电影， 能逃离‘ 好’ ‘ 坏’ ‘ 薄弱’ ‘ 有趣’ ， 或任何杂志编辑所提议的聒噪字眼的？ ”
“ 我没明白你的意思。 ”
“ 我不在乎。 ”
“ 你是个白痴。 ”
“ 我以此为荣。 ”
