本文《漂流者1之颂：雅克·罗齐耶》[Elogio de un náufrago: Jacques Rozier]首发于《电影杂志》[Revista de cine]第8期，2021年11月刊。译自John Hernandez与Jaime Grijalba的英译版。
漂流者[castaway / náufrago]，指在船只沉没或损毁后幸存下来，通常漂流到荒岛或在海上漂流的人。作者以此称呼罗齐耶，既指涉了他作品中关于大海和漂流（如《漂流海龟岛》）的情节，同时也是对其影片叙事结构和创作方法的比喻。后文中使用的“海难[shipwreck]”、“灾难[disaster]”等词语也均围绕这一核心比喻。
这场戏发生在一位不那么年轻的剧作家与一位已然年迈的“新阿根廷电影”[New Argentine Cinema]电影人之间。剧作家抱怨自己的剧作不如同僚们那样获得认可：“人人都喜欢我的戏，但没人真正把它们当回事。”他将自己与同代人进行比较，事实上，那些被他引为同侪的剧作家，其戏剧所获的赞誉确实远胜于他。老电影人注视着他，道出了剧作家从未想过的一件事：“那是因为你拍的是喜剧。没人会把喜剧当回事。”剧作家终于理解了他自身的悲剧，并在刚刚得赠的这句护身符一般的箴言中寻求庇护。
这怎么可能？这部曾被奉为新浪潮捍卫者的影片，竟已沦落至“被诅咒的电影”的流放地，沦为一部仅被一小撮边缘迷影者铭记的边缘电影？这部电影在1962年戛纳曾被戈达尔与乔治·萨杜尔[Georges Sadoul]用“任何没看过伊芙琳·塞里[Yveline Céry]直视镜头跳恰恰舞的人，都没资格在克鲁瓦塞特大道上讨论电影！”的格言来推介；它的演员曾被特吕弗在电影宫前采访，以将这些片段剪入预告片；它的剧照曾在侯麦任《电影手册》主编时被置于“新浪潮”特刊的封面之上——既然如此，这部电影的历程以及为它负责的那位创作者，怎会导致它落得如此平庸的境地，甚至还比不上前文中那位剧作家的处境？
“《再见菲律宾》[Adieu Philippine, 1962]是——我写下这句话时毫无嫉妒之心——新浪潮中最年轻的电影，”戈达尔曾如此评价这部影片，而我们中的一些人一次又一次回到这部电影，仿佛它是一个护身符，一幅来自我们的青春岁月且无法割舍的风景。影片伊始，一页字幕卡标示了日期，“1960年——阿尔及利亚战争第六年。” 故事开始了：一名年轻的法国男子正等待征兵令，从马赛港奔赴前线。在电视台以及一家行事可疑的电影广告公司碰过运气后，他设法让自己被解雇，随即与他邂逅的两位女孩踏上了一段致力于纯粹休闲的旅途。整部影片演变为一场无尽的漂流，被每个场景中奇迹般的灵气，亦被年轻的主人公米歇尔·兰伯特[Michel Lambert]即将奔赴战场的截止日期所支撑，饰演该角色的让－克洛德·阿米尼[Jean-Claude Amini]此生仅涉足了这一次电影表演。
那里藏着第一条线索：漂流构成了一段非凡的时间。虚构的诞生，并不完全源于被陈述的内容或镜头内发生的事件，因为镜头更像是在纪录着一种虚构，其地基（倘若我们能用这个词来形容罗齐耶的话）一方面在于其绝对的自由意志，另一方面则在于其易逝的状态。这种虚构最终宛如一幅情感记忆的风景，大概坐落于某个夏日的地平线上，那里的光线，海面的粼粼波光，以及远处的涛声，似乎都坐拥了某种似乎能称为“意义”的东西。这段非凡的时间，同等待与自由保持着等距，转化为一场漫长的、不负责任且变化无常的冒险的叙事素材。仿佛一旦抵达了这种边境[limbo]——罗齐耶的人物总是寄居于此——一切便随着胶片成米成米地穿过摄影机片门而被放开。
这部电影的幕后故事，其跌宕的程度也不相上下：在罗齐耶拍摄了两部短片《淘气学童》[Rentrée des classes, 1956]和《蓝色牛仔裤》[Blue Jeans, 1958]之后，戈达尔说服了乔治·德·包瑞德[Georges de Beauregard] （他自己电影的制片人，也曾制作侯麦、德米、瓦尔达和梅尔维尔的影片），后者当时正在寻找“关于年轻人”的影片。最初的项目是一部自称音乐喜剧的《今晚吻我们》[Embrassez-nous ce soir]，计划于次年发行；事实上，他们在1960年签署的合同中，预定制作的正是这部电影而不是别的。然而，就如他讲述的故事中那些人物的行为那样，罗齐耶突然调转船头，转向了他与妻子在1959年年中写下的、后来因规避审查而搁置的一份剧本草稿。那份名为《最后几周》[Les Dernières semaines]的剧本草稿，便是《再见菲律宾》的雏形。影片拍摄于1960年（战争将于1962年结束，即影片在戛纳首映的那年），辗转于科西嘉岛与巴黎，用多台摄影机拍摄了四万米胶片，令包瑞德惶恐不安。这是一次被预算危机缠绕的拍摄，便携式录音设备的录音完全混乱且不同步。由于没有剧本，他们花了五个月时间辨读角色的唇语，以进行后期配音。包瑞德终于忍无可忍：他放弃了这部电影，影片直到1963年才得以正式公映，此时战争已经结束。商业发行堪称灾难。直到1971年，罗齐耶才得以再次执导一部长片：《不快乐的假期》[Du côté d’Orouët, 1971]。
不妨细数他的同侪、他的同代人、他的同胞：戈达尔、侯麦、特吕弗、夏布洛尔、雷乃，以及与他关系更近的厄斯塔什或皮亚拉。在所有这些人中，罗齐耶位列何处？任何人都可以说，他那低微的艺术地位，根本无法与其他人留下的伟大作品相提并论。然而，与他们中的任何一人截然不同的是，罗齐耶真正继承了让·雷诺阿[Jean Renoir]所理解的那种法国喜剧传统，依靠着日常的冒险、恶作剧以及演员的个人魅力。我们可以推测，早年担任《法国康康舞》[French Cancan, 1955]副导演的经历，对他的电影创作造成了决定性的影响。
但现代性的特征之一，便是解构经典电影的法则。喜剧，在罗齐耶看来，屈从于其动作的剧烈化发展，将自身延伸至时间与空间中（在新浪潮中，里维特那些不端的作品或许最与其有亲缘性）。带着让叙事变形的渴望，罗齐耶眼中的喜剧并非一种综合体的类型，恰恰相反，喜剧应有可能导向它所乐于寄居的那些误解或纠葛之中，并迫使其走向不可信与不协调，只有抵达这种境地，才能继续前行？
不妨将罗齐耶视为布列松的反面：布列松通过对动作毫厘不差的细致描绘所达成的完整形式（一个思想，一个恰好的镜头），在罗齐耶这里以一种完全野蛮的方式显现。这里没有毫厘，因为他不提供任何度量工具；这里没有完全性，因为没有标点符号。罗齐耶式的恰当，既不在于距离，也不在于运动的速度；既不在于声音的节制或充足的表达，也不在于那召唤奥秘的画外音。恰当，在罗齐耶那里，立足于一个场景的绵延时间。借用一个国际象棋术语来说，所有这些东西始终被“将军”着，受制于那耗尽它们的渴望，直到它们生发出新的东西。被拍摄之物之所以变得可感，并非因为真实通过纪录片装置显现，而是因为事物自然地在一段时间中存续。在《再见菲律宾》中，“咖啡之家[Maison du Café]”里流逝的时间拉近了我们与这一地点的距离，使我们如同在场。同样的情况发生于度假者抵达科西嘉岛时，或发生于《蒙塞拉特》[Montserrat]（《再见菲律宾》叙事中途插入的类似电视电影的作品，主角米歇尔在剧组担任拉线员）的摄录过程中。《不快乐的假期》里梅内兹[Ménez]与三个女孩做饭的那段时间，使我们成为了这场戏的共谋。《缅因海》[Maine Océan, 1986]中那场即兴创作，从白天的那首《我亲爱的朋友》[Meu caro amigo]（希科·布阿尔克 [Chico Buarque] 的歌曲）演变为一段通俗的、陈旧的桑巴舞（该片最好的段落之一，也是电影史最伟大的音乐段落之一），会给人以一种印象：罗齐耶方法的策略就是持续地拍摄，不是为了等待什么东西水落石出，而是为了在电影每个场景的胡闹中等到一种笃定，一种同我们的共谋。真实，如果可以使用这个词的话，其显现自身的方式，在罗齐耶的方法中，首先是让角色在镜头之内过他们的生活——尽管那从不会是一个长镜头，却仿佛是无限的。
“必须要说的是：那种海难[shipwreck]唯有在《再见菲律宾》中才抵达了它的辉煌。我不确定除了那部电影，罗齐耶是否曾在其他任何场合企及那种 ‘具有美德的失败’”，其中一人说道。
“《缅因海》”，另一人回答。
“《缅因海》里佩蒂加斯[Petitgas]这个角色简直不可理喻。”
“演佩蒂加斯的演员是伊夫·阿方索[Yves Afonso]。在戈达尔的《男性，女性》[Masculin Féminin, 1966]里，他就是在弹球机那儿捅了自己的人。”
“在《缅因海》里，这位演员永远在‘越位’。他未能逃脱一种滑稽剧的基调，这种基调将所有以他为轴心的场景都拖入了一个无限平庸的地带。”
“这种基调恰恰是继承自雷诺阿。”
“用多机位拍摄的想法也是。”
“但罗齐耶真正从雷诺阿那里继承的，是对一个身体在一个特定空间中的绘画式语体[pictorial register]的执着。或者说，不仅是绘画式的，更是纪录片式的。在这种情况下，这两个词似乎成了同义词。而喜剧、纠葛、以及对此的表演具身化过程，似乎一次又一次地将电影推向某个方向——并非推向失败，而是推向功能化。这种功能化，恰恰因为它想变得有效，才分崩离析。”
“也许罗齐耶的错误在于与喜剧演员合作。让我们举个例子：《漂流海龟岛》[Les naufragés de l'île de la Tortue, 1976]。恐怕皮埃尔·里夏尔[Pierre Richard]从未真正理解这部电影的语言。他的表演比所要求的多了七倍。基本上，他表演自己脑中闪过的任何东西，仿佛镜头的长度是一场比拼谁能堆更多点子和特定桥段的竞赛。一个演完，紧接着下一个，以此类推。罗齐耶对这一点竟毫无应对，着实奇怪。”
“除了影片开头他和女孩在床上的那段很长的戏，他在那里确实通过时间，获得了某种延长的、笃定的动作。”
“我承认那场戏不错。但影片的其余部分致力于，像小丑一样，制造一些具有特定效果的特定动作，这些尝试最终被场景本身提供的语言和幽默所稀释而败下阵来。反倒是在电影终于松弛下来的那些镜头里——不论它是因为疲惫、懒惰，抑或是缺乏创意试验的土壤——电影才赢得了胜利。就好像这部电影的幽默，更多地实体化在一种等待戈多式的困惑之中。”
“从这个意义上说，片中的桑丘·潘沙[Sancho Panza]其实是最终与同事一同前往岛上的那位兄弟。他在表演层面提供了一种介于欺骗与白痴之间的状态，不多也不少，但却永远更加有效。这在某种程度上让我想起阿尔伯特·塞拉[Albert Serra]的电影语言，其中激发虚构的是一种纯粹的纪录片式存在[documentary presence]，以及摄影机拍摄一幅肖像的能力。这种虚构与一个身体在时间中的存在浑然一体、难分彼此，其中具体的事物被稀释进一片海洋或高原之中。真正引人入胜的是那种存在状态，那种困惑，那种不稳定的来来去去，没有未来，与一群观光客一起。任何试图制造意外、笑料或具体桥段的努力，终将是徒劳的。”
“塔蒂早已参透了其中几分：坚持专注于笑料的发展，但不惜一切代价避免它的关键包袱[punchline]”，剧作家总结道。
老电影人不禁想到，剧作家所说的笑料缺乏关键包袱，与他这位朋友所抱怨的缺乏认可之间，存在着某种相似性——尽管他知道分寸，没有将这层意思说破。
罗齐耶的电影的两个持续母题：大海及它的自然力量，热带性[tropicality]。曼波舞曲、桑巴和卡利普索民歌，这些音乐支撑起了罗齐耶作为喜剧作者所渴求的那种狂热；同时，它们营造出一种听觉氛围，将故事置于派对与休闲的情境之中。他电影中的热带元素是一道球门，一个令人向往的异域港湾，哪怕人们永远无法抵达那里（罗齐耶式的叙事，或许正由“永不到达”构成）。海滩生活作为一种存续的形式，不仅限于《不快乐的假期》及后作《漂流海龟岛》的情节模式，还确立了一种模式，在每部影片中以不同方式持续复现。水手、渔民或度假者，则将是每段旅程中短暂的伴侣。就像一位没有指南针的库斯托[Cousteau]2，罗齐耶以博物学家般的毅力与好奇心探索着海洋生活，着迷于他眼前的种种生灵。罗齐耶似乎无法构想没有大海的电影，也许是在说，除了通过电影，否则便不可能理解大海。
雅克·库斯托，法国海洋学家、探险家和电影制片人，被誉为现代海洋探险的奠基人之一。他致力于海洋科学研究和保护海洋生态环境，并通过纪录片和书籍向公众传播海洋知识和意识。
对于我们的电影人而言，大海意味着什么？或许它既不是一个诗意的形象，也不是一个抽象的图像。在他的长片与短片中，大海、海滩，在叙事层面上总是逃离尘世喧嚣的路径；但是，总体来说，在这些地方，井然有序的生活法则失去了意义，一种无限制的存在成为了可能。在这些荒诞胡闹的坐标系中，罗齐耶拍摄身体间的诱惑，拍摄音乐与舞蹈，拍摄滑稽的恶作剧，拍摄朋友间的共谋，拍摄船只与水手，拍摄渔民，拍摄绕远路的快乐以及计划的缺席。简言之，他拍摄的是一种理念，简单而快乐，关于海滩上的生活：一个交汇点，其中男男女女们愿意在此处抛洒自由。
如果说在戈达尔的早期电影中，除了其它功能之外，剪辑可以被视为一种在镜头表面进行干预的工具，那么在罗齐耶的电影里，这种被处理的表面更多是场景本身。对于作为戏剧或现实主义单位的镜头，他对此毫无考虑与兴趣。值得一问的是：究竟是现代主义电影人将镜头视作他们的材料，还是对这些电影的研究将镜头视为了电影一切交锋的战场？在戈达尔、特吕弗以及侯麦的早期作品中，剪辑表现为一种切断，它闯入镜头，披着干预、省略、停顿以及伪连续性的外衣。罗齐耶的奇特之处在于，无论是在其最初一批短片《蓝色牛仔裤》和《淘气学童》（显然是对他首部长片的预演）还是在《再见菲律宾》中，剪辑都表现得完全随心所欲，遵从于现代性那纯粹音乐性的一面，带着一种青少年式的无法无天作为唯一的审美策略。在这里，剪辑的任务并非打断镜头，或让一个镜头处于悬念之中，而是倾向于让一个场景的内部剪辑更去生产一种绵延时间，它超越了动作，用一种停滞的时间性淹没了整个场景；而在其它时候，剪辑则受制于武断的度量复合体，其支柱似乎源自那些被放在剪辑中的流行乐的节奏。简言之：在第二种情况中，比如说，他用一位恰恰舞打击乐手的节奏来剪辑一个场景，将镜头转化为纯粹的物质性，转化为一种几乎要成为“电影化音乐[cinematographic music]”的纯粹时间材料。在这两种情况下，镜头仅仅是一个碎片，其绵延时间的确立，与其说源自镜头的本体，不如说它成为了电影音域[cinematographic register]的原材料，将会在另一个真正的单位中，成为时间的一块碎片；在罗齐耶电影中，如前文所言，这便是场景[scene]。正是通过一种近乎荒谬的坚持，在那些光成像图像[photogenic images]愈加晦涩的平静累积中，最终构建出一个难以归类的叙事事实，其特征就像一出海难一般，却也有着任何敢于正面拍摄这场失败的人的快乐。
如果说一系列场景的组合成了一个被称为段落[sequence]的戏剧单位，那么在罗齐耶那里，这种组合便构成了一种具有生命力的单位，一种步骤，通过这种步骤，我们的船长将在意想不到的港口和迷途中的荒岛抛锚，好让角色——以及我们——去过上一场疯狂而快乐的生活之梦。《缅因海》抵达了这种“失败而快乐的追寻”的巅峰。这并非因为它是最好的一作，而是因为在此片中，我们能欣赏它对混乱的渴望，视其为通往幸福的诗意进程。不同于其它可能存在的混乱，这部电影的混乱总是蕴含着一种光明、天真与快乐。这三个词可以成为这种不负责任的电影的座右铭。
真实是追寻得来的吗？真实是被生产的吗？在罗齐耶的电影中，存在一种潜在的可得性[availability]，其中镜头作为一个虚构世界的容器，提供了数个出口，仿佛它是一个有孔的表面，允许我们时刻瞥见现实的微光，那些先于镜头和电影存在的事物。嬉皮士、渔民、冲浪教练、那些不断看向镜头的人、空间的不适、景深的缺失，所有这些元素构成了一种我们可以称之为“先在”[pre-existing]的东西，而镜头负责捕捉它们，以此留在擂台之内，去对抗荒谬而徒劳的罗齐耶式幻想。
然而，这种对真实的向往，与新现实主义及其衍生物毫无关联。在后者那，“先在”被试图以一种完美无瑕的方式呈现，宛如一块摄影机几乎不敢直视的碎片；而在此处，那另一个现实——并非虚构——其呈现却要被喜剧的意图所歪曲。非职业演员未曾尝试要忽略摄影机的存在；恰恰相反，以现实主义的标准来看，他们的表演很糟，但在罗齐耶这里却是极好的。
一种对现实的渴望——接近让·鲁什[Jean Rouch]那种“真实电影[cinéma verité]”的意义，即承认拍摄这一事实本身就是虚构（或现实，这无关紧要）的一部分——贯穿于他的每一个虚构/现实之中。但这还不是全部。正如鲁什通过让他的幕后变为前台来穿越一个场景，罗齐耶迈出了不同的一步。一个周末写就的剧本、屈从于演员的即兴表演、破坏强行反转的叙事逻辑、在空间构图法则之外记录一切、任由非职业演员看向镜头，以及表露出“不知道正在拍摄的场景将如何发展”这一事实——所有这些，构成的不仅是自由的、主权的表达，还有对拍摄之困难的承担。电影，对于世人而言，是一门极度困难的艺术。然而，作为一种语言，纵观其历史，电影往往表现得好像它并不困难。换言之，电影也是一种掩盖其难度的行为。正是在这里，罗齐耶插上了他那面谦卑却无耻的旗帜。他找到的去测试这种难度的方式，便是将拍摄延展至耗尽，将叙事拉伸到失去血色。
他的第一部短片，《淘气学童》，于1956年拍摄。它讲述了一个不守规矩的学生的冒险故事。如果人们后来发现，《我们时代的电影人》[Cinéastes de notre temps, 1964]中献给让·维果[Jean Vigo]的那一集正是由罗齐耶本人执导（他采访了那些小时候曾参演《操行零分》[Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, 1933]的人），那么这部短片与它之间的联系便确凿无疑了。同样，《淘气学童》回应了许多法国电影人曾实践过的一种电影类型，但这位电影人所描绘的叛逆最终预言了一种工作方式，引导着他自己与电影的关系。这或许也是他与世界的关系，归根结底，两者是一样的。
一阵尴尬的沉默不久前让电影人与剧作家的对话陷入僵局。电影人感到主动权回到了自己这边，便主动出击：
“你把懒惰的天赋归于皮埃尔·里夏尔。但在我看来，这种懒惰，这种自由放任[laissez faire]，这种面对创作行为时的松弛感，似乎更多属于罗齐耶本人：在于一种拍摄一切的冲动，在于从宏大的故事中分心，转而享受那些面前刚刚发生的微小戏剧性情境。”
“关键在于，罗齐耶似乎在说：我们谁都没准备好去拍电影，或许根本就不该有人为此做准备。拍电影，无非是一种恶作剧行为。”
“从这个意义上说，罗齐耶实践喜剧，不是作为一种叙事形式，而是作为一种观察事物的状态，并且从根本上说，是一条让人忘乎所以[to let oneself go]的途径（‘让人忘乎所以’，剧作家复述道）。在《狗仔队》[Paparazzi, 1964]中，他受命拍摄《蔑视》[Le mépris, 1963]的片场纪录片，结果却转而编造了一幅在卡普里岛徒劳追逐碧姬·芭铎[Brigitte Bardot]的狗仔队群像。”
“正是如此。悲剧与正剧似乎更容易沦为叙事的奴隶。试问哪部故事试图讲述正剧的电影，能像罗齐耶实践喜剧那样，屈服于这种‘忘乎所以’？”
“也许启用皮埃尔·里夏尔这位当时广受欢迎的喜剧演员，是罗齐耶为了让自己的宣言被看见、或是为了建立自己的神话，而采取的策略，”剧作家总结道，想着即便他的作品在当下不被认可，或许它们至少会在未来为人欣赏。
“首先，我们应当谈谈贯穿他所拍摄的每一部短片或长片的‘绝技[tour de force]’。仿佛罗齐耶不会构想任何其它的叙事形式。”
“《漂流海龟岛》的最后一个镜头竟然给了一个临时演员！”
“那是因为在罗齐耶的世界里不存在一种合理的结局。他的不可预测到了令人发指的地步。”
“《缅因海》的最后四分之一是关于一个次要角色的，他为了去上班而搭乘各种渔船进行短途旅程。没有可见的地平线，而包围着影片的似乎正是这一前提。这场赌博的结果是一部看似无限的电影，近乎处于野生状态。他成功地将电影变为野生状态。”
“也许，这就是他那秘密的而又受诅咒的胜利。”
叙事中的漂流可被理解为故事的偏移。漂流一词的定义，可以被认为是从某物之中漂流出来。一条从大河中分出的水道实现了自己的发展，打着灾难的标记。这种概念——假设存在一个之前的故事，以及出于一场事故而发生的“新”故事，且即便如此，新故事同样会继续其无定的路径，直至厌倦——完全适用于罗齐耶那捉摸不透的叙事构成。只不过：从未存在之前的故事，引发这场漂流的事故，不存在任何前史。故事并没有断裂。甚至可以说，没有断裂，也没有故事。无论如何，灾难都内在于每一个镜头之中。任何时刻都存在着一种趋向毁灭的意志。他电影中的所有行动，都生而失败，而他的每一部电影的故事所关乎的，与其说是这些行动的失事，不如说是它们的救赎，在某种人类天平中的避难。第一个转折已然是一次虚假的转折，这种计谋并非对特定元素的坚持，以便通过它的重复和积累来生成别的东西，因为这里并没有对“别的东西”的期待，毕竟首先就没有“一开始的东西”。从某种意义上说，这是对发展的毁坏。被抽走的不仅是笑料中的包袱，而且是任何可能的情节推进、反应、调制或突转。在他的电影中，存在一个名为当下的深渊，吞噬着任何类型的抑扬变化，生成出一座座无法挽回的高原。我们可以想象，正是在这些高原上，他通过蒙太奇来进行形式转调的惊人天赋得以诞生。蒙太奇成为了制造音乐形象的场所，宛如用电影材料制作的具象音乐[concrete music]。他更像一位在电视台之间调频的约翰·凯奇[John Cage]，而非任何欧洲喜剧家。
电影人：
“一个电影人未必要拍摄他的经历。但一个电影人确实如拍摄电影那般生活，以及更重要的是，如生活那般拍摄。品味、引用与传统构成的系统，不可避免地交织于他的电影人格和他的当下。仿佛他无法构想用任何其它方式做这件事一样，罗齐耶是在一种幸福的状态中拍摄，因此，那些幸福的事件化作了电影。”
剧作家接着说：
“这是否就是他拍片如此之少的原因？”
或许罗齐耶的电影揭示了那种为了拍摄而拍摄的纯粹愉悦，这便是为何我们不可能猜出他的每一部电影会走向何方，或者它们会在何时结束。它们的叙事不遵循任何已知的范式：它们起于某处，它们止于另一处。然而，在其结束之际，给观众留下的印象却是目睹了一场冒险。这种彻底的混乱，意味着故事的接力棒由一个角色传给另一个再传给更多人，意味着没有一个地理中心（除了《不快乐的假期》之外）来容纳故事，相反故事可以持续运动，而不落入公路片或类似类型的窠臼；换言之，这意味着任何一部影片都不存在一个可辨识的轴线，证明了一场冒险不需要反派，不需要整体统一的意志，也不需要远处的目标。罗齐耶教导我们，冒险的确立取决于场景，也即剪辑，能在何种程度上恢复所发生之事的碎片，在虚构之外，在幻想之外，在那似乎注定趋向灾难的人物群像之外，作为对某种曾在摄影机前（也更可能是在幕后）确凿发生过，被快乐地捕捉下，且在剪辑室中重建的事物的见证。这似乎足以接近我们所谓的现实。不多，不少。
“我认为，当下人们从那种现代性中重新发掘的，通常仅仅是其按部就班[programmatic]的面向。这些恰恰是罗齐耶始终在逃离的。”
“我不明白你的意思。”
“我是说，当代电影中的这些现代主义痕迹所生产的形式，如今已将它们自己的教学法铭刻在自身之上。如今的形式在被构建之初，就已注定要以这样或那样的方式暴露它们自身的阐释。这些影像已经包含了它们自己的铭文，包含了它们与世界的关系。你明白吗？”
“不明白。”
“即便是在当下所构想的最深邃的形式深渊中，姿态也会抢先一步上前，用形式的术语解释即将发生什么。形式已变作言说[discourse]。抽象已被智性所遮蔽。影像已成为观念的佐证。试问今天谁还敢不被理解，谁敢拍一部没有笑料的喜剧，谁敢拍一部电影，能逃离‘好’‘坏’‘薄弱’‘有趣’，或任何杂志编辑所提议的聒噪字眼的？”
“我没明白你的意思。”
“我不在乎。”
“你是个白痴。”
“我以此为荣。”