出处： 《 电影手册》 第223期， 1970年8—9月， 第48—57页
录音： 罗马， 1970年2月12日； 法语、 意大利语、 德语
下面这篇与让–马里· 斯特劳布和达尼埃尔· 于伊耶的访谈， 由“ Cinemateka” 小组完成； 小组中有几位成员曾跟随并参与《 奥托》 的拍摄。 也就是说， 这场访谈当然不只限于纯粹实用主义的、 单向的提问， 同时保留了时断时续的漫谈风格（ 这也与它的多语性有关） 。 进一步讲， 这篇访谈之所以有意义， 在我们看来正是因为这种形式本身， 它揭示了斯特劳布作品里实践、 技术与理论之间的衔接， 并由此承担起某种枢纽的功能——它同时回顾、 汇集和分类若干问题， 并指向这些问题（ 至少在我们眼中） 尚未封闭之处， 或仍只被从侧面触及之处。 因此， 我们决定重新回到这些问题， 并立即继续与斯特劳布–于伊耶的对话。 因此可以把这篇访谈视为对问题现状的梳理， 和为下一次访谈所作的准备。
问： 您曾写道， 《 马霍卡–穆夫》 是一部吸血鬼电影， 《 没有和解》 是一部神秘主义电影， 《 安娜· 玛格达莱娜· 巴赫的编年史》 是一部马克思主义电影， 《 新郎、 女骗子与皮条客》 是一部“ 电影–电影” ⋯⋯那么在您看来， 《 眼睛不想一直闭着》 是什么？
Machorka-Muff, 1963 让–马里· 斯特劳布： 我不知道， 我还不知道。 如果我们继续这种分类小游戏， 可以说它是一部政治电影， 因为它恰好是一部煽动式电影的反面。
问： 我们可以把《 眼睛不想一直闭着》 看成一部纪录片。
斯特劳布： 所有电影都是纪录片。 戈达尔拍《 精疲力尽》 时说过： 这是一部关于贝尔蒙多和珍· 茜宝的纪录片。
问： 鉴于您会选择演员出错的那一条， 而他们也由此在自己的缺陷中自我显现， 那么它的确就是一部纪录片， 比如关于詹娜和莱奥， 他们也在现场和我们一起⋯⋯
斯特劳布： 我不认为詹娜（ 阿尔比亚娜） 演错了。 恰恰相反， 她将人为的技法推向顶点， 这是积极的而非负面的⋯⋯我认为， 重要的是让演员越过障碍。 重要的是障碍。 正是障碍把他们揭示出来。
我喜欢的， 恰恰是她无法顺利说出自己遇到的那些困难。 我转化的正是这些障碍， 或者说试着把它们转化为节奏。 她说“ 他闭上⋯⋯双⋯⋯眼⋯⋯” 要比说“ 他闭上双眼” 有力得多。 我认为， 电影正是由这些磕绊构成的。 雷诺阿说， 制片人梦想的是拍出没有缺陷的电影。 好吧， 与之相反的， 就是只有缺陷的电影⋯⋯其中的缺陷、 磕绊， 才是最重要的东西。 《 没有和解》 里也有一些类似的地方， 不过不是关于演员的。 汽车从修道院前开走时， 因为换挡没换好， 车子顿了一下。 德国影评人当然全都笑了， 因为他们心想： 哈哈哈， 他居然连这个镜头都没本事重拍， 让车子漂亮地起步， 像恶搞美国警匪片那样， 车一气呵成地开出去。 可事实并非如此， 我另有三条， 车真的都像美国电影里那样顺畅地开走了， 而我们偏偏保留了这一条——第四条。 不只是因为这个， 还因为当时有一架德国军队的喷气式飞机飞过教堂上空， 我们能听见⋯⋯
Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970 Nicht Versöhnt, 1965 达尼埃尔· 于伊耶： 还有一朵云。
斯特劳布： 还有一朵云， 好的。 塔蒂的电影， 就是一连串的磕绊。
于伊耶： 电影里最难找到的， 恰恰是我们在街上不断看见的东西： 笨拙的动作， 中断的动作。
斯特劳布： 雷诺阿《 草地上的午餐》 中最美的镜头， 是保罗· 默里斯见到内奈特之后， 在厨房里那一幕： 她走出去拿线， 而她一离开， 雷诺阿的镜头便停留在默里斯身上。 很明显， 默里斯此刻看见了死亡（ 这本不在镜头设计之中） 你能非常清楚地感觉到。 他看起来比实际年龄老了四十岁。 正是在这一刻， 他决定娶那个姑娘。 就是说， 抛下一切奋起反抗⋯⋯你能感觉到这些。 换作任何制片人都会剪掉它。 雷诺阿却把它留了下来。
Le Déjeuner sur l’herbe, 1959 于伊耶： 还有不少剪辑师也会。
斯特劳布： 对。 百分之九十五的剪辑师都会， 因为他们是制片人的先行官。
斯特劳布： 对， 这也是我为什么要让意大利人来演《 奥托》 。 这些人被迫说一种自己说起来有障碍的语言， 而且这门语言很难， 正因为如此， 语言才会被重新发现。 他们自己重新发现语言， 观众也重新发现语言： 不只是高乃依， 不只是法语， 而是言说本身⋯⋯或者说“ 言语” 。 从这个意义上说， 如果继续玩我那套分类小游戏， 《 奥托》 是一部关于失语症的纪录片。 但我最好就此打住， 因为一次便够了， 像迫使人们重新思考事物的俏皮话。 正因为《 没有和解》 有一个政治主题， 我才宣称它是一部神秘主义电影。 它的神秘主义在于它是一部但丁式的电影： 影片基于一个个圈， 由一场场二人交谈和酝酿的同时也失效了的对话构成。
但那是一种挑衅， 恰恰因为主题是政治性的。 话虽如此， 这套分类也仍然是真的， 因为它没有《 巴赫编年史》 那么马克思主义。 好， 如果还要继续说： 继《 巴赫编年史》 之后， 把《 新郎、 女骗子与皮条客》 叫作“ 电影–电影” ， 更多是因为它像生活或像一场噩梦那样开始， 接着它进入戏剧， 而戏剧实际上仍是呈现生活的一种方式。 最后它终结在电影里， 而电影内部又包含另一种戏剧， 即礼拜剧。 是电影把戏剧与生活都承担起来。 这是戏剧、 电影与生活的辩证法。 正是在这个意义上， 它是一部“ 电影–电影” 。 如果我们愿意， 《 奥托》 也可以说是“ 电影–电影” 。 但如果还想把这个分类小游戏继续下去， 那么最后， 为了收束它（ 我不想再不停地贴标签） ， 我会说这是一部政治电影， 因为应该这样说， 因为我认为人们看不见这一点， 因为一般而言， 他们在道德上完全是盲目的。
于伊耶： 不妨说， 影片的题材就是政治。
问： 这也正是片名所指的⋯⋯
斯特劳布： 不只是在这个意义上， 也不只因为影片开头是一个从卡比托利欧山出发的移动镜头， 掠过“ 人民街区” 的房屋， 最后落在共产党人过去藏匿武器的洞穴上。 比如， 维尼乌斯这句台词就是政治： “ 若我们不先毁掉他们， 他们很快便会毁掉我们。 这是一条再明显不过的真理。 ” 第一句断言就是一种道德暴行。 观众若不能当即捕捉到这一点， 后面就完了。 “ 这是一条再明显不过的真理。 ” 观众如果按照字面义理解第二句——也就是说， 把人物说的话照单全收——他们就完了， 一切都结束了。 “ 若我们不先毁掉他们， 他们很快便会毁掉我们” ——暴行。 不管是道德意义上还是政治意义上， 在我这里是一回事， 这是一种暴行。 然后， 这个人物断言（ 他并非漫画式的坏人， 那会简化观众的工作） ： “ 这是一条再明显不过的真理。 ” 如果人们还没有当场揭穿他的虚伪， 那是因为他表现得像一个迷人的男人（ 马絮将军也是个迷人的男人， 甚至多愁善感。 他先让人拿自己试验酷刑， 随后才用于阿尔及利亚。 而意大利的法西斯分子比别处的更迷人） ， 那么当他说“ 这是一条再明显不过的真理” 时， 人们就会当真。 接下来他又说： “ 主上， 以此为根基， 我再谈其余。 ” 如果这三行互相摧毁的诗句没能震动观众——这就是高乃依的辩证法， 那他们就完了。 抑或是詹娜的那句台词： “ 尽管我们的一切都归功于至高权力” ， 一个断言， “ 夫人， 我们对自己也有所亏欠。 ” 后一句彻底摧毁了前一句（ 因为如果我们把一切都归功于至高权力， 便没有什么归功于自己。 否则就得展开一场神学论辩。 但仅就这种断言的层面来说， 它是一个矛盾——一个不是矛盾， 却终究又是矛盾的矛盾） 。 在这个意义上， 这是一部政治电影。
Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970 问： 《 眼睛不想一直闭着》 的最后一个镜头把摄影机对准阿尔班： 这是为了抵消第一个镜头的技术手段， 还是具有某种特殊的政治意指？
斯特劳布： 我希望这部电影什么也不意指： 影片唯一的意义就是片名所说的意义， 因为电影本身恰恰没有任何意义。
我认为， 我们必须拍没有任何意义的电影， 否则拍出来的就是垃圾⋯⋯比如说一部我没有看过的电影（ 最好还是说一部自己没看过的电影的坏话， 因为看过以后事情反而复杂了） ， 比如《 Z》 。 我确信它是一部有所意指的电影， 而正因如此， 它只能是一堆垃圾， 因为它让人们更加固守自己的陈词滥调。 我认为， 一部电影必须在每一分钟、 每一秒钟， 摧毁自己前一分钟所说的东西， 因为我们正在陈词滥调中窒息， 重要的是帮助人们摧毁它们。 从这个意义上说， 我希望最后一个镜头什么也不意指。 这是第一点。 影片可能具有的另一层“ 意义” 是， 这里是加引号的“ 意义” （ 我认为它确实存在， 但不是作为传统的意义） ： 这是一部关于人民缺席的电影。 影片是一连串镜子： 塔西佗（ 译注： 罗马帝国的执政官和史学家） 的镜子映照他直接或间接知晓的历史。 然后， 高乃依的镜子映照塔西佗。 我的镜子映照高乃依。 当代现实之镜映照高乃依——我们仍可在高处看见它， 接着， 我的镜子映照这一切。 影片讲的是人民的缺席。 我认为这就是影片的题材： 最绝对意义上的人民缺席⋯⋯贝托鲁奇真的吓坏了， 因为他原以为会在汽车所在的位置看见人民， 可他没有看见， 因为人民不在那里， 我们没法⋯⋯
于伊耶： 人民不在那里。
斯特劳布： 人民不在那里， 还不在那里， 并且暂时仍不会在那里。 好吧。
回到阿尔班， 我会说没有特殊意指。 因为阿尔班属于那个世界， 他是奥托的朋友⋯⋯没有， 我认为那是你们把自己的想法投射到了莱奥身上， 因为这个人物讨人喜欢， 而且最后只剩他孤身一人， 多少令人怜悯。 但这恰恰是因为他意识到自己四周的空无， 因为他被包围在空无之中， 而这空无绝不意味着希望。 希望存在于藏在镜头背后的可能发生的暴力之中， 但到最后， 暴力已不复存在， 我想它已经在悲伤里窒息了。
于伊耶： 第一个镜头不是阿德里亚诺和莱奥的那个， 而是片头字幕之前的镜头。
斯特劳布： 《 新郎、 女骗子与皮条客》 ⋯⋯终结于未来。 《 奥托》 从一种可能的未来开始， 却终结于它的反面， 因为这是一部关于过去的电影， 是对一种并不存在的历史所作的政治反思。 马克思会说， 历史并不存在， 他说得对。 因此是一种对存在于影片的这些人物头脑中的历史的反思。 我看不出莱奥饰演的人物怎么可能代表希望， 因为他是所发生一切的共犯， 也像其他人一样沉浸在这片空无里。 好吧。 莱奥就是莱奥⋯⋯这很明显。 同样的事情也可以用来说安东尼， 我想他是我们在银幕上见过的最漂亮的坏蛋， 尽管不是一目了然。 我这样说， 是因为这个人物是高乃依的创造， 而不是我的， 我只不过试图为这种卑劣找到一个化身。 安东尼这个人很和善， 尽管他饰演的是那么一个人物。 恶棍维尼乌斯遭遇的， 和可怜的阿尔班⋯⋯和莱奥遭遇的是同一件事。
至于《 马霍卡–穆夫》 ， 我找来饰演马霍卡–穆夫的， 确实是德国一个所谓的“ 左翼” 人物， 而不是法西斯分子。 我第一次遇见他时， 他正在慕尼黑的一处公共广场发表长篇演说， 反对德国重整军备。 他是个布尔乔亚， 从头到脚⋯⋯但也是一个从事某种斗争的人， 可以说， 是某种德国的克伦斯基。 为什么？ 因为要让一个将军真正存在， 最好就找这样一个人。 我这样做并不是为了阐释某种理论， 而是采用了布莱希特所谓的“ 反类型” 。 为了体现一个法西斯分子， 布莱希特绝不会找法西斯分子来演， 因为你根本无法和法西斯分子工作， 这是第一点。 第二， 即便真能这样合作几个小时， 当你和某个人一起工作时， 工作也不只限于他自己的那份⋯⋯而且这样会缺少辩证法， 那会是一个软弱的法西斯分子， 让反法西斯者来扮演法西斯分子更好。
Machorka-Muff, 1963 问： 在人生的某个阶段， 雷诺阿决定“ 沿着绝对国族性的方向努力” ， 以实现国际主义⋯⋯对您而言， 就语言等方面来说， 为一个“ 有限环境” 拍电影， 是目的本身， 还是通向别的东西的手段？
斯特劳布： 我不明白你说的雷诺阿这件事。 雷诺阿做了什么？
问： 到某个阶段， 他认为最好沿着绝对国族性的方向努力， 借此抵达国际主义⋯⋯
斯特劳布： 但这不是很明显吗： 真正获得国际成功的电影， 都是具有深刻国族性的电影。 为什么？ 因为它们来到别的国家， 来到并非自己诞生地的国家， 对那些国家的人而言， 它们便成为关于其诞生国度的一份记录⋯⋯电影无法不是， 且只能是一件特殊的事物、 一种特殊的真理。 只有从特殊出发， 才能抵达所谓的普遍。 反其道而行的人， 只会将不扎根于现实、 不扎根于任何现实的普遍概念一锅乱炖。 电影是世上最具体的事物。 布莱希特说， 真理永远是具体的， 在电影中真理更加如此， 而具体意味着特殊， 因此一开始也是国族的。 不过， 一部影片的国族性已经是它较为普遍的一个层面， 一部影片甚至比国族性还要更为特殊。
至于“ 语言” ， 根本没有什么语言， 语言并不存在， 我不相信语言。 当然， 作为口语的语言另当别论⋯⋯我们可以拍无声、 没有言语的电影， 可那些电影也⋯⋯它们更容易理解， 姑且这么说， 更容易出口。
于伊耶： 那也不一定， 比如一部德国默片让一个中国人看⋯⋯
斯特劳布： 它什么也不意指。 它是一份关于德国世界的档案， 仅此而已。 只有当它是一份关于德国世界的档案时， 它才会让那个中国人感兴趣。 任何档案都不可能是国际性的。 如果有一份档案从一开始便自诩国际化， 那它就不再是档案， 它什么也不是。
问： “ 国际化的” 意味着什么？
斯特劳布： 意味着它可以卖到所有可能的国家。 产品是国际性的， 作品却不是。 作品会变得国际化， 但它们本身不是——作品生来就是特殊的⋯⋯
于伊耶： 马克思具有深刻的德国性。 读马克思时， 你会觉得他之所以可能， 仅仅是因为他是德国人⋯⋯后来， 他的思想变成了点燃其他国家的东西， 但那是另一回事。
Trop tôt, trop tard, 1981 斯特劳布： 恰恰且仅仅因为他深入德国现实， 他才有了某种意义， 因为如果他从一开始就是普遍性的， 他什么也点燃不了。
问： 那么您的“ 有限环境” ， 就是布莱希特意义上的具体真理？
斯特劳布： 对， 也是。
于伊耶： 而且事情很简单： 拍一部有人说话的电影， 而且人们所说的并不是世界语。 因此， 这门语言会让影片向说同一种语言的人开放。
斯特劳布： 世界语是一个资产阶级梦想。
斯特劳布： 好吧。 我试着拍没有任何“ 语言” 的电影。 一旦我感到某种电影语言将要形成， 我就努力在它出生之前摧毁它。 我试着消除观众与我让他看见的东西或现实之间的全部障碍， 或者说我与现实之间的全部障碍。 这样一来“ 语言” 就会成为障碍。 从这个意义上说我拍的是国际电影。 因为如果五十年后有人看到一部今天我们声称极具电影性的影片， 他将完全无法理解， 因为对他而言那是一场修辞的噩梦。 他除了修辞、 “ 语言” “ 艺术” 或电影性方面以外， 什么也看不见， 而这正是我试图避免的。 我创作没有艺术、 没有语言之物， 在这个意义上它们是国际性的。
语言是一种殖民。 不是吗？
问： 在哪种意义上？
斯特劳布： 谁发明了语言？ 掌权的阶级， 资产阶级。
于伊耶： 电影里并不存在一种语言。 存在一种现实， 而影片试图⋯⋯
斯特劳布： 意大利人一直相信， 电影是， 或可能是一种语言。 但并不存在这种语言， 电影也不是语言。 存在的是风格： 风格就是电影拍摄者本人， 除此以外什么也不是。 它处在作为电影拍摄者本人的风格和我们所摄取、 试图捕捉或发现的现实之间。 真正应该设法消除的， 正是布封所谓的“ 风格” ： “ 风格即人本身” 。 如果在现实与风格–人之间还存在语言， 就会多出一层玻璃， 它有时会变成一块钢筋水泥， 有时又会变成畸变或染色的眼镜。 电影必须让人惊异， 这里的“ 惊异” 指让他们不再隔着眼镜看事物。
Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970 问： 可是个人阐释这副“ 眼镜” 总还存在⋯⋯
于伊耶： 不， 如果人们“ 惊呆” 了就不会。 即便看完电影以后人们还会重新建构它， 因为在我们感受到的东西与事后试图表达的东西之间， 总有一道鸿沟⋯⋯
斯特劳布： 观众被击中、 感到惊异的那一刻， 没有任何滤镜， 人无法阐释； 玻璃碎成了小块， 尽管事后观众会重新拼起那些碎片， 拼起他们的玻璃、 他们的眼镜。 事后， 这很正常， 因为他要保护自己。 但必须在某个时刻抓住人们， 以一种令他们再也无法自卫的方式将其击中， 因为人们看见了某种陌生的东西。 于是， 至少在一个半小时或二十分钟里， 眼镜掉落到地上。 为了走出影院、 在街上能看清楚而把眼镜重新捡起来， 这很正常⋯⋯这样很好， 否则就太可怕了。 电影太危险。 即使不继续纠缠人们到家里， 它原本就已经足够危险。 纠缠他们一个半小时就好。 之后， 如果他们想重新戴上眼镜， 就戴回去； 如果他们想试着再有一阵子不戴， 那是他们自由的决定。 但影片放映的那一刻， 人们就不再自由， 前提是这部影片真正存在⋯⋯
不幸的是， 电影确实是一种语言， 但我试着摧毁这门语言， 试着拍不在乎这门语言的电影。
于伊耶： 但这并不复杂： 诗人对语言做的也是同一种工作。 他们选取一门往往已经僵化、 已经变成一套习惯体系、 几乎已经死亡的语言， 突然尝试去做从未有人做过或人们早已忘记怎么做的事情。
斯特劳布： 而且恰恰是用最简单的词， 并且他们用得尽可能少， 还有那些被用到接近陈旧的词。 诗不是用诗意的词写成的。
于伊耶： 这和电影一样： 也许如果农民能够读诗， 如果魏尔伦写下那些诗时农民也能读到， 对他们而言那些诗或许并不可怕， 可对资产阶级来说， 魏尔伦却是一个耻辱。
斯特劳布： 为什么？ 因为魏尔伦摧毁的是某种诗歌修辞， 而乡下人根本不熟悉那套修辞。 因此， 他们读那些诗时就会像读别的东西一样。 也许会觉得有点陌生， 好吧。 但那是一种积极的陌生， 不会构成障碍。
于伊耶： 在电影院里， 观众可以自由离开。
Où gît votre sourire enfoui?, 2001 斯特劳布： 但如果电影真正存在， 观众就没有不看影片向他展示之物的自由。 这正是电影如此可怕又如此重要的原因。 倘若我们试着拍一种不再有语言、 不再有障碍、 观众与影片所呈现的事物之间不再隔着玻璃或眼镜的电影， 那么观众就被迫去看影片所实现、 所显现的东西。
问： 从这个意义上说， 电影变成了“ 施加于智力的暴力” ⋯⋯
斯特劳布： 不妨说： 迷惑力。
问： 一个危险的词⋯⋯
于伊耶： “ 暴力” 也同样危险⋯⋯
斯特劳布： 好吧， 暴力。 不过还是看看能否把雷诺阿这个问题往前推进一点⋯⋯拍电影时， 我们并不幻想一种国际的观众群体⋯⋯从事国际性的工作在我看来多少有些自命不凡。 但很显然美国电影呈现了美国现实， 在美国电影尚且存在的时候。 1933年以前的德国电影， 也是如此。 只有在这个意义上我们才能从事国际性的工作， 仅此而已。 这么说， 它能帮助其他国家的人稍稍理解、 稍稍发现， 在事情发生的那个国家里， 究竟发生了什么。 一个特殊的地点， 一个特殊国家的特殊真理， 以及影片拍摄国度中特殊的人们。 明白吗？
Trop tôt, trop tard, 1981 问： 您如何看待当前电影生产、 审查， 以及成片发行的状况？
斯特劳布： 这个问题太大了！ 我怎么看？ 我根本看不见， 因为那种状况根本不存在。 电影没有得到发行。 至于审查， 我不知道， 还能说什么？ 一切审查都是荒谬的——我还能说什么？ 至于发行， 它恰恰是唯一的问题， 是今天电影最重要的问题。 要让电影抵达我们曾为之梦想或仍在为之梦想的那些人， 就必须改变整个社会。 社会不变， 却扮演传教士， 带着放映机、 自己的和别人的电影周游全国， 这仍然不是解决办法， 只能是一种临时办法。 因为那意味着走向人们， 就如同“ 走向人民” ， 这同样不是办法！
至少在我们当下的社会里， 人们应当能够在今天以暴力强加给他们的电影与另一些电影之间选择⋯⋯但恰恰不该是这样！ 因为那样一来， 我们也许就会发现⋯⋯也许会遇见意外。 电影工业也会更快破产。 不过它已经在着手⋯⋯怎么说？ 转型。 靠迷你卡带之类的东西。 他们正要、 他们其实已经殖民了美国所谓的“ 地下电影” ， 他们在德国也正这么做。 我的意思是， 一切可以被殖民的东西， 迟早都会被殖民。 但对那帮流氓来说， 事情恰恰必须如此， 不能有别的样子。 他们不想要别的样子， 他们要继续享有决定权。 我不是非常理解这个问题。 我怎么看？ 我什么也看不见。 我看见一片虚无。 我看见⋯⋯
问： 您在意大利工作， 至少也曾为电视工作。 您是否把电视看作一种适合开展工作的媒介？ 总之， 您为什么为电视工作？
斯特劳布： 我没有为电视工作。 我的两部电影由电视参与制作： 《 巴赫编年史》 和这部高乃依。 其实甚至不算合拍， 只是开拍前为四分之一的成本买单差不多。 很显然在德国， 《 巴赫编年史》 借助电视， 比它在任何艺术影院的小圈子里所能触及的人， 多了不知多少个几十万。 但电视也是人类有史以来最极权主义的发明， 意大利电视尤其如此。 一部电影只要在意大利电视台播过一次， 或者被私进来⋯⋯这也罢， 但这到底意味着什么呢？ 他们在里面梦想着一种⋯⋯他们谈的只有大众传播。 首先大众根本不存在。 其次只有当人们愿意让观众多样化， 而不是梦想一个统一的观众、 一个已经被法西斯发明并成了一切事情的借口的大众时， 电视才可能有意思。 电视对这个所谓“ 大众” 所做的一切， 只会更深地贬低并压迫它。
Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968 问： 那么， 您现在住在意大利， 并不是因为这里的制作条件更好？
斯特劳布： 完全不是。 这里的条件甚至比别处更糟。 因为电影工业在这里仍然占据上风， 而在世界其他地方， 它正缓慢死去。 恰恰因为美国人试图在这里投资， 维续或复活实际已经是一具发臭的尸体的东西。 也因为意大利电视是一项极权主义发明。 他们在这里摆出一副慷慨、 自由主义以及不知道是什么的面孔， 可那只是给外面看的。 不， 我住在这里， 是因为我有一个电影计划， 这部高乃依， 还有另一个是勋伯格的《 摩西与亚伦》 ， 为此我需要意大利的风景。 南部的。 而且很清楚的是， 在这里迟早⋯⋯我已经另有两个较小的意大利语项目， 它们才是拍给这里的人看的。 《 奥托》 不是拍给意大利人的电影。 我还根本没有在这里正面对抗这个体制， 除去和电视打过一场小游击战： 他们仍在犹豫是否播放我的影片， 或想逼我给电影配音， 等等。 但我原本也没有理由在这里对抗体制， 因为我过去拍的是德语电影， 面向德国人； 《 奥托》 则是一部法语电影， 面向法国人。 现在必须做的， 也是我们正努力去做的， 是让影片尽快在法国上映， 并让尽可能多的人看到。 既然意大利电视也买下了它， 如果它有朝一日真在那里播出——前提是他们最终肯咽下原声字幕版， 否则我就会尽力阻止一切。 那么它会被当作某种艺术奇珍来展示， 就像《 没有和解》 在巴黎放映时一样， 它在那里成了一个电影对象。 但《 没有和解》 面对的是德国人， 我为他们以“ 无艺术” 的、 赤裸的方式构思并制作了它。
Moses und Aron, 1975 斯特劳布： 我认为眼下能做的最好的事， 是拍根本无法配音或尽可能难以配音的电影。 还必须为它们不被配音而斗争。 电影应当面向特定的国家， 献给这些国家， 因为电影工业梦想的是国际产品， 而我们所能做的最好的事， 就是它的反面。
问： 也就是说， 您面对的不是社会群体， 而是国族群体。
斯特劳布： 我不会这样说， 因为很显然， 社会群体同样也不是国际性的。 无产阶级是国际性的， 好吧。 但无产阶级也并非“ 自在地” 存在， 存在的是各个特殊的无产阶级， 而这就是我所谓的国族性。 很明显， 像《 没有和解》 这样的电影， 对鲁尔区的人并不构成困难。 我曾在那里放过一次， 因为我恰好有机会这样放映而无需“ 走向人民” 。 同样显然的是， 《 奥托》 无论在哪里上映都会遭遇巨大阻力。 首先是在法国， 也就是在所谓的艺术影院里。 我们必须炸开这个封闭的圈子， 越过这道障碍。 显然， 《 奥托》 根本不是拍给最先看到它的这些人的。 需要时间， 而且， 正如我已经说过的， 要让它抵达我为之拍摄的那些人， 就必须先彻底改变一切， 推倒重来。 只要还没做到这一点， 就必须试着把影片走私过去⋯⋯我们特意用16毫米拍摄——这是一场梦， 我们还没有真正走到那一步⋯⋯因为用16毫米， 更容易让影片触及另一些人， 经常光顾艺术影院隔离区的知识分子和资产阶级之外的人。 为了这场梦， 我们用16毫米拍摄， 不只是为了在这个只想拍大制作和超宽银幕大片的国家里宣战。 不只是宣战一般在这个工业占据上风的地方反其道而行， 还因为我相信对法国那些从未听说过高乃依、 并不属于有幸读过高乃依的特权阶层的人， 对这些我为之拍摄这部影片的人来说， 影片不会构成困难， 或者至少困难会远少于以反感开始看电影的知识分子： 语言是所有领域中最敏感的一块， 他们会像德国知识分子面对《 没有和解》 时那样反应， 也许还会更激烈， 因为法国人， 在自己的语言上更加自负⋯⋯
Nicht Versöhnt, 1965 问： 一部电影的国族性（ 从语言角度而言） 完全不会损害它的社会指向。
斯特劳布： 丝毫不会。 没有必要害怕承认自己在拍具有国族诉求的电影。 仅此而已。 当然， 这个说法有点危险。 它会让德国人产生激烈反应， 因为他们经历过自己的国族危机， 而那场危机的结局众所周知。 那是欧洲发生过的最暴烈的一场。 人们对这个词有所戒备， 可以理解， 这很正常， 也很好。 不过话说回来， 如果把“ 国族性” 理解为语言共同体， 那么说这是一部拍给法国人的电影， 也就是在说它同样拍给加拿大人、 瑞士法语区居民或比利时人。
于伊耶： 这并不否定那个事实： 在说同一种语言的人当中， 影片也许更容易被那些未必是知识分子的人， 或常见于艺术影院里的那类人接受。 我在这一点上同意罗恰： 尽管巴西不说法语， 但从某种意义上说《 奥托》 对巴西农民而言， 会比对许多巴黎知识分子更容易。
斯特劳布： 对。 在巴西， 有一天他们把《 巴赫编年史》 连放了四场， 每场都有两千名观众。 而且没有字幕： 那是一份不知由德国哪家歌德学院寄去、 或调去的拷贝， 没有字幕， 什么也没有。 观众全都留在那里。 我问罗恰有没有人中途离场， 他说没有， 一个也没有。 可是在德国放映《 巴赫编年史》 时， 影片更直接地触及观众， 因为他们理解正在发生什么， 也因为那些信息——影片包含大量信息， 它也是一部信息电影， 这些信息通过解说、 语言等等传递给了他们。 好吧。 因此， 尽管德国观众与影片的关联更大、 也可能被卷入得更深， 仍有许多人离场。 在巴西， 他们却留下来了。
于伊耶： 很多人离场⋯⋯也要看在哪里。 例如在法兰克福大学， 三年前放《 没有和解》 时， 半个厅都空了。 现在他们不离场了。 但现在， 他们会在《 巴赫编年史》 放映时离场。
Où gît votre sourire enfoui?, 2001 斯特劳布： 同一批观众。
于伊耶： 不是同一批观众。 三年过去， 学生已不完全相同。 不过终究还是同一个阶级。
斯特劳布： 电影有意思的地方就在这里。 制片人的电影， 或者说产品， 对每个人都是同一个东西； 我们以及其他人试图拍摄的电影， 对每一个观众却都不一样。 区别就在这里。 而且我们还会发现， 只有等观众在两三年间发生变化， 这些电影才会找到共鸣。 我们自己就在《 没有和解》 上经历过。 四年前（ 1966年） 我们带着《 没有和解》 去过法兰克福的同一家电影俱乐部： 三分之一的观众离场。 留下来的人当中有人问我： “ 他们都在说些什么？ ” 真的⋯⋯像他们自己说的， 他们从“ 声学上” 无法听懂银幕上的人在说什么。 比如约瑟夫说“ 炸药万岁” 时， 他们听不懂。 后来， 我们带着《 没有和解》 和《 巴赫编年史》 又去了， 因为他们借《 巴赫编年史》 之机请我回去。 他们重放《 没有和解》 ， 这一次， 厅里的人在“ 炸药万岁” 的时候鼓起掌来。 那几乎令人不适， 几乎变成了一场夜总会表演， 观众与银幕之间的反应实在太强烈。 为什么？ 因为德国的气候变了， 政治上有什么东西变动了， 于是《 没有和解》 得到了共鸣。 而在1965到1966年间， 它还像某种流星。 而《 巴赫编年史》 此刻所遭遇的， 正是《 没有和解》 在1966年遭遇过的。 我敢肯定， 也许两年以后如果我们带《 巴赫编年史》 回到同一家电影俱乐部， 他们会开始为它鼓掌， 会专心看、 会感兴趣， 没有一个人离场。 假设是一部德语版《 奥托》 ——这里为了有一个类似的参照， 他们反而会成群地离场。 如果《 奥托》 是一部德语电影， 改编自一个名叫高乃依的德国作家， 观众会成群地退场， 因为事情需要时间， 仅此而已。
Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970 于伊耶： 这说明观众的变化远比制片人快。
斯特劳布： 当然。 制片人要二十年才肯变， 得先有三十个同类破产他们才会明白。 人们两年之内就会变化。
问： 第一次拍摄彩色电影， 也意味着您想以一种新的方式接近现实吗？
斯特劳布： 对。 拍黑白片要容易得多， 因为你能更直接地抵达某种抽象。 拍电影时， 我们试图从具体出发以抵达某种抽象。 而彩色让这变得更难， 因为彩色更——姑且说， 自然主义。 它迫使你进行更深的搜寻和挖掘。 可以说， 黑白有点太容易了。 彩色要求创作者更多地在自己身上下功夫， 以免重新落入如画性⋯⋯
对观众而言彩色更容易， 但对拍摄它的人来说更难⋯⋯不过， 它也可能给观众增添一重困难。
斯特劳布： 这意味着⋯⋯遭遇意外。 遭遇意外并发现一种现实。 尝试一些组合， 它们远比我们凭借自己那点小心思构想出来的组合丰富。 让自己有可能制造出一个比没有同期声时更受偶然支配的对象。 以我自己的电影为例， 既然我们坐在这里是为了它们， 而且也是我熟悉的⋯⋯《 没有和解》 中有一刻， 施雷拉问内廷格尔： “ 特里施勒后来怎样了？ ” 后者不知道该怎么回答， 便说： “ 老特里施勒——连瓦卡诺本人都审问过他， 可什么也没问出来， 完全没有， 从他妻子那里也没有⋯⋯” 当他说“ 他审问过他？ ” 时， 我们拍摄的餐馆外发生了一件事： 可以听见什么， 呼声， 一个扩音器流动着， 在那个瞬间与警察联系了起来⋯⋯如果没有同期声， 事后才发明这个构想， 就会非常做作。 而在这里， 它仍是开放的， 带着换一种方式就永远不可能获得的分量。 《 奥托》 中也有一个类似的例子， 伽尔巴说道：
“ 经此习惯， 罗马再也无法承受， 也无法承受彻底的奴役。 ， 她要一位主人⋯⋯”
就在这时， 我们听见一台摩托车发动机的声音， 于是这一切获得了某种意义。 假设影片原本以默片方式拍摄， 后来配音时又有人想到加进同一辆摩托车的声音， 我认为那辆摩托车获得的将不是意义， 而是意指。 正因为《 奥托》 采用同期声， 这辆摩托车才仍是一种比“ 意指” 更丰富的东西。 《 没有和解》 中修道院前那架飞机也一样⋯⋯用同期声拍电影时， 会出现成千上万种这样的东西啊。 这就是我使用同期声的原因。
而且， 对拍电影的人来说， 唯一的责任就是不篡改现实， 并用现有的一切、 用现实本身打开人们的眼睛和耳朵。 最后， 同期声对演员来说又是一道新的障碍， 包括噪音和风， 这些障碍帮助演员变得更具体、 更真实： 去越过新的障碍。 看电影的人没有被欺骗， 因为如果一个人在风中、 在噪音里说话， 而且说得很吃力， 那听得出来也看得出来⋯⋯让人感到相反的东西则是说谎。
Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970 斯特劳布： 如果一部电影不能为了打开人们的眼睛和耳朵， 它还有什么用？ 不如放弃⋯⋯我们唯一能用电影做的就是提供信息、 打开耳朵。 这已经很多， 但如果做相反的事， 最好改行去捕鱼， 或去学习语法⋯⋯
问： 您和里维特都曾表态支持采用同期声的“ 历史” 电影。
斯特劳布： 我们没有谈太多， 但一致认为， 我们拍摄的电影永远关于现在。 仅此而已。 里维特说， 《 党同伐异》 不是一份关于巴比伦的记录， 它更多记录了自身拍摄的时代。 甚至是默片⋯⋯尤其如此⋯⋯拍一部“ 历史” 电影的企图， 总会以灾难收场， 因为历史电影并不存在， 也不可能被拍成： 我们只能对过去进行反思⋯⋯
正如科克托所说， 电影捕捉“ 死亡的进行时” ， 也就是说， 唯有电影这种艺术能够捕捉正在逃逝的时间⋯⋯所以， 历史电影在我看来是一种幻觉， 拍摄无声电影的人也许还抱持这种幻觉或妄念， 但如果用同期声拍摄， 便受到一种纪律约束。
而且， 使用同期声时， 我们无法玩那些无声拍摄时可以玩的艺术小把戏。 它也会把注意力集中到演员身上， 并迫使周围的人不要干扰摄影机前发生的事情。 由于我们的耳朵训练不足， 使用同期声拍摄时， 我们从麦克风那里学习客观地听， 也迫使观众客观地听。 一个采用无声拍摄、 事后配音并补上各种音效的人， 总冒着拍出一部历史电影、 一部心理电影、 或什么也没拍出来的风险⋯⋯好吧， 用同期声也可以拍出这类电影， 但难度要大得多⋯⋯美国人一向使用同期声拍摄， 仿佛一开始就打算保留全部声音。
Intolerance, 1916 问： 拍摄时您非常精确。 您十分清楚知道自己要什么构图， 演员应该站在哪里、 应该说什么， 但仍会给偶然留下空间。
斯特劳布： 对， 其余一切都交给偶然。
问： 比如， 一条狗进入画面时， 您停掉了那一条； 但出现另一些意外时， 比如片头字幕前第一个镜头里， 那个男孩喊“ Piove!” ， 您却把它保留下来。 您怎样作出选择？
斯特劳布： 我不知道。 选择是耗时最长的事情。 剪整部电影其实非常快， 甚至到了最后， 在每个镜头开头或结尾剪掉一个画格（ 你甚至会想剪掉半个画格， 如果可能的话） ， 也是很快。 起初剪掉一米、 两米， 后来变成剪六格、 三格、 一格。 嗯， 这些都很快。 真正漫长的是选择。 我不知道选择是怎么发生的。 它非常⋯⋯仿佛没有任何理由， 可以这么说。 你们应该问达尼埃尔， 她看着我作选择。 也许她知道， 我不知道。
Où gît votre sourire enfoui?, 2001 于伊耶： 当画面或声带里出现诱惑时， 比如偶然飘过的一朵云， 或偶然录到的一声狗叫， 他总是以演员为选择依据。 即便必须牺牲一个绝妙的偶然、 一束绝妙的光、 一个绝妙的声响。 例如， 我从未见他因为某一条里有钟声， 就选择一条于演员而言较差的素材。
斯特劳布： 这种时候， 我一开始也许会想保留钟声。 我把那条素材反复看七遍， 也许三十遍， 但每一次到头来我总会删掉我的钟声， 只要另有一条里演员进入得更深、 更准确。 这时我会牺牲一切， 连摄影、 光线也牺牲——一切。
于伊耶： 还有一点他从不接受， 即使条件允许， 就是把一条素材的声音放到另一条素材的画面上。
斯特劳布： 电影， 就在于捕捉（ 荷兰人称之为“ Bioskoop” ， 这与“ 死亡的进行时” 是一回事） ： 某种永远不会重演的东西。 因此， 哪怕只有三秒钟， 只要把一个画面的声音放到另一个画面上， 就是虚假的。 最好别这么做。 有人会这么做， 但我觉得那不诚实。
问： 您为什么对画外空间的运用感兴趣？
斯特劳布： 画外空间是存在的。 这也是使用同期声拍摄时才会发现的东西。 拍摄无声电影的人不可能知道这一点。 他们在这里大错特错， 因为这违背电影的本质。 他们以为自己只拍摄摄影机前面的东西， 但事实并非如此： 我们同样拍摄摄影机背后的东西， 以及画框四周的东西。 巴赞谈雷乃的《 梵高》 时便注意到这一点。 那是雷乃最早的电影之一， 一部拍摄梵高画作的短片。 巴赞指出， 绘画的边框与摄影机的画框完全不同。 如果摄影机画框与绘画边框重合， 梵高笔下的现实仍会向上、 向下、 向左、 向右延伸； 梵高画作的边框却会限制它。 前与后也是一样。 即便你硬要从表面上去理解电影， 也就是把三维现实拍摄成二维， 即便这样做， 你仍无法阻止人们感觉到背后的空间和面前的空间： 是声音赋予了空间。 因此， 拍摄无声电影的人可能忘记， 自己摄取的也是空间。
问： 在拉库斯与马尔蒂安一同走路的那个很长的镜头中， 摄影机扮演什么角色？
Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970 斯特劳布： 首先必须设法让摄影机不是一只眼睛， 而恰恰是一道目光。 这就是需要努力的地方。 尤其不能让人觉得那是一只正在移动的眼睛， 而应该恰恰是一种目光。 还要知道所呈现之物与摄影机之间的距离——道德距离与物质距离是一回事。 德语把构图称为“ Einstellung” ， 这个词也有“ 心理姿态” 的意思。 我们看见拉库斯和马尔蒂安一起散步时， 显然传递出来的是“ 共谋” 这个观念， 就这么简单。 我想， 需要的是一个观念。 但不是象征性或心理学式的阐释， 而是一个道德观念， 因此也是一个政治观念。
问： 在弗里茨· 朗的电影里， 每一组正反打都会让人觉得， 摄影机真正占据了它所在一侧的人物的位置。
斯特劳布： 在所有拍电影的人里， 弗里茨· 朗拥有最可靠的道德感。
问： 那么您同意戈达尔所说的： “ 移动镜头是一个道德问题。 ”
斯特劳布： 当然， 因为德语里就说“ Einstellung”。 “Einstellung” 是法国人所谓的构图和镜头。 物质层面上它的意思是“ 自我安置” 。 “ Ein” 这个前缀， 即朝着一个方向。 也就是沿着某个方向安置摄影机。
弗里茨· 朗有一种钢铁般的道德。 这能在他的每一个镜头、 每一次构图中感受到， 也能在他与制片人的关系里感受到。 他是唯一一个成功拍出“ 超级制作” 、 却不把它变成“ 超级产品” 的人。 《 孟加拉虎》 和《 印度墓碑》 是仅有的两部既是超级制作、 又不是超级产品的电影。 他动用了自己可以支配的全部资金， 却没有拿华丽外表蒙骗观众， 同时也没有刻意反金钱。 今天这样做更容易： 戈达尔在自己的演变中发现， 必须拍电影来反对。 但对弗里茨· 朗那一代人来说， 这是不可能的。 可他仍拍成了这两部电影； 他确确实实给了那些挨饿不知多少年的德国人——从1933年开始， 甚至从1933年以前， 一直到左翼知识分子如此鄙夷的货币改革， 直到人们重新开始能够、 开始稍稍知道活着是什么。 这就是所谓的德国经济奇迹。 对许多人而言， 那是他们第一次终于重新生活， 能够正常吃饭。 当然， 其中也有投机等等。 （ 消费社会的到来， 这是它消极的一面。 ） 但在那时， 弗里茨· 朗为人们带来的可以说是一件黄金般的礼物， 却不是一尊金牛犊2 。 这才是厉害之处。 换作任何人都会做成一尊金牛犊。 制片人当然很想要一尊金牛犊。 弗里茨· 朗却拍出了一部电影⋯⋯
Der Tiger von Eschnapur, 1959 问： 您赋予剪辑什么功能？
斯特劳布： 可所有人都是在剪辑中完成电影的。
问： 也就是做删减。
斯特劳布： 不。 不是“ 做删减” 。 有些人给人的印象是， 他们在剪辑阶段完成一切， 另一些人则仿佛在剪辑阶段什么也没做。 但所有人都是在剪辑中完成一切。
问： 人们可能会以为， 您在分镜阶段就已经完成了一切。
斯特劳布： 可那是一回事。 没有区别。
问： 在您的电影里， 时间被转化、 被压缩⋯⋯
斯特劳布： 每个镜头内部也是如此。 时间的凝缩， 这恰恰就是电影。 我试图拍摄、 或捕捉的， 是纯粹的、 凝缩的现在。 它正在流逝， 永远不会重来， 却又在场， 被观众感受为一种凝缩。 也就是说， 观众感受到了它。 可以说， 让人看见死亡的进行时， 应当使人获得活下去的欲望， 因为他们必须意识到： 每一个逝去的瞬间都已经结束， 再也找不回来。 其中必然包含一种威胁。 因为如果他们意识不到这一点， 他们就没有活着。 看电影时， 他们必须被迫感觉到， 这里发生的一切不会重来。 这也是同期录制的美德之一， 因为配音像印刷术一样可以被复制。 这就是雷诺阿所说的“ 临死前的蓝调” 。
问： 您刚才谈到“ 威胁” ， 某些镜头开头或结尾的空景也是这种威胁吗？
斯特劳布： 这恰恰是同期声的另一个层面。 使用同期声拍摄时， 人物在进入画面之前就已经在场。 如果他们正走来， 你会听见。 采用同期声拍摄的电影， 不能像无声拍摄的电影那样剪辑： 在默片中， 如果一个人物走来， 你可以让他从一公里外开始走， 等他恰好进入画面时再起镜头。 这非常做作。 但如果你能感觉到他正走来， 就不能在他的脚步声中随便找一点剪断， 不能把那些脚步就这样扔掉。 至于景框变空意味着什么， 我不知道。 那要由你们来判断。 我只能告诉你， 那是节奏元素。 我所做的一切都是节奏元素。 仅此而已。 那么这些节奏会不会获得某种东西——不是“ 意指” ， 而是“ 意义” ？ 显然会。 《 没有和解》 中有一个空景， 老妇人吻着儿子， 对他说： “ 原谅我， 我没能救下羔羊。 ” 这时我们切到白色的门， 什么也看不见， 只听见门被打开。 我原本打算在剪辑时把这段剪掉， 可我剪不了， 因为它获得了一种意义。 她说完“ Ich konnte das Lamm nicht retten” 以后， 我们听见门闩的声音， 看见那片白色表面， 然后才看见罗伯特——也就是她的儿子， 已经穿过那扇门， 在走廊两米以外进入画面。 它在这里获得了一种意义。 一个白色表面， 那句对白之后一道武器一般的声响。 如果你看见这些人物活着走出画面， 你让他们活着离开， 而当他们离开以后你看见一片废墟， 那么它显然会获得意义。 我对此无能为力。
Nicht Versöhnt, 1965 问： 我的感觉是， 《 眼睛不想一直闭着》 的前半部分⋯⋯一直到卡米耶见伽尔巴、 随后又见奥托——几乎像一场游戏。 从这一刻起， 影片才变得严酷、 严肃、 悲剧性的⋯⋯
斯特劳布： 是在伽尔巴离开以后？ 对， 你准确地感受到了这部电影。
这尤其令我高兴， 因为我认为， 伽尔巴离开以后， 正是在那一刻我们离开了戏剧的领域， 抵达史诗。 从政治上说这也是最重要的时刻： 那是可能性唯一一次被提出并且持续敞开的时刻。
你能感受到这一点很好， 尤其是你还说自己完全没有理解文本。 因为这说明它确实存在于电影内部。 我曾非常难过， 因为我注意到许多人在这个时刻感到无聊， 好吧， 也不能说许多人， 毕竟还有许多人没看过影片， 但迄今看过影片的人中， 多数如此。 可恰恰是在这个时刻， 电影变成了史诗。 也正是在这里， 卡米耶把自己献给奥托——她在某种程度上代表这个国家， 因为她⋯⋯该怎么说呢⋯⋯因为她高估了他。 而奥托没有抓住这个机会。 首先， 因为他配不上这个机会。 其次， 因为他是个机会主义者。 以后如果有机会读德语或意大利语文本， 你会发现这是全剧最美的一段。 我试着把它拍成这样， 而你的话表明我成功了。 我非常高兴， 人们恰好能感受到这一点。
在那以前， 他们都在表演。 他们从某种现成的东西出发做戏， 用它进行组合， 或试图找出组合。 伽尔巴出现时， 暴力随之出现——不仅是通常意义上的暴力， 也是在“ 权力” 和“ 力量” 意义上的暴力。 随后他离开， 让奥托与卡米耶面对彼此。 就在这一瞬间， 戏剧改变了。 此前他们一直在表演， 像在剧场里表演。 这是当代人站在罗马废墟上演一出高乃依的戏。 他们当然穿着戏服， 可仍是今天的年轻人。 而就在这一刻， 我们发现卡米耶是另一种东西。 稍早一些、 伽尔巴还在那里时， 我们已经对此略有预感。 伽尔巴离开以后， 她便摘下面具。 此前的一切都是戏剧， 是游戏， 也是被演出的东西， 其中每个人都在各自的绝境。 在这一刻， 它们变成了一个敞开的现在， 一个将向未来敞开的现在， 也是唯一的现在、 唯一“ 某种事情本来可能发生” 的一刻。 然而它终究没有发生， 因为奥托没有抓住机会， 因为他是个可怜的机会主义者。 即便他敢于⋯⋯无论如何， 卡米耶错了。 但正因为她判断错了， 她摘下面具并说出“ 由此， 你可以看见我的整个灵魂” ， 一切才从这里展开。 她摘下面具， 成为《 没有和解》 里的老妇人， 或《 新郎、 女骗子与皮条客》 里的姑娘。 突然， 她在场了。 她是一种可能， 或她提供了一种可能， 但它不会被抓住、 不会被承认， 或根本不可能被承认、 被抓住⋯⋯未来本是可能的， 而其余一切又坠回资产阶级阴谋的可怜游戏之中。 可在那一瞬间， 所有阴谋都曾被一扫而空。
Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970 问： 您原本可以成为一名语法教师、 一位音乐家， 后来却发现自己最感兴趣的是电影。 您怎样做出了这个决定？
斯特劳布： 那既不是确信， 也不是决定， 我不知道。 也许有一天， 如果我不想再继续拍电影， 就会去教孩子语法。
于伊耶： 而且， 他想的不是从事电影， 而是拍一部具体的影片。
斯特劳布： 我曾有一个不得不解开的执念， 就是拍成那部名叫《 安娜· 玛格达莱娜· 巴赫的编年史》 的电影。 我从未想过要从事电影。 我只是想评写电影， 起初， 随便写一点， 也确实写过， 但很少。 后来有一天， 《 巴赫编年史》 这个计划砸到了我头上⋯⋯我一头栽了进去⋯⋯因为无法立刻拍成， 又出现了另外两个计划。 第二个是《 没有和解》 ， 我也没法拍⋯⋯接着才有第三个； 它反而成了我最先拍成的电影， 因为成本最低。 这从来不是一个“ 决定” 。
我不相信电影。 电影并不令我感兴趣⋯⋯不， 它令我非常感兴趣， 但世上有两类人： 一类人始终想从事电影， 我从来不想从事电影， 也一直努力不去从事电影。 当然， 这些从业者里也有人做出非常美、 非常有意思的东西； 另一类人只想拍这一部特定的影片， 接着另一部， 再接着另一部特定的影片⋯⋯每当我稍稍忍不住想问“ 现在， 我要拍什么？ ” 时， 我宁愿告诉自己： 如果没有令我感兴趣的题材， 我宁可放弃， 去教孩子语法。 电影不是目的本身。
问： 您教过语法吗？
斯特劳布： 没有， 没有。 不过为了取得教书的“ 资格” ， 为了随时能够去教书， 我完成了法国大学要求的一切。 我有一张教师文凭， 可以这么说。
问： 学习语法这件事， 以怎样的方式进入了您对语言的工作？
斯特劳布： 它帮助我消除陈词滥调， 从语法层面重新开始， 不再拾起一套被用烂的修辞。
问： 也就是说， 通过废除陈词滥调抵达作为绝对能指的词语⋯⋯
斯特劳布： 问题正在这里， 这是一个正常的悖论。 我们所有人都要费很大力气才能抵达最简单的事物， 因为我们与陈词滥调共同生活。 如果向人们展示一个摒弃、 排除了陈词滥调和习惯的对象， 那么看见这个对象的人们当然会思忖： 事情不可能真的有那么复杂。
显然， 我的第一个工作是我自己。 我要首先排除的， 是我自己的陈词滥调。
问： 您的所有电影都只有有限的观众。 拍摄下一部电影时， 您是否会利用以往经验， 改变影片自身的结构方式？
斯特劳布： 我很清楚这样做的话， 只会是别人比我更擅长的事情， 那又何必去做？
问： 可是， 您仍在寻找一个陈词滥调之外的对象。
斯特劳布： 我得打断你， 否则我们就走上歧路了。 这种“ 寻找” 不是目的本身， 而是让影片的题材开口说话的手段。 “ 题材” 是某种具体的东西， 我试图从中消除“ 主题” 。 比如“ 人与权力” ， 就是一个主题， 是一个可以讨论的主题， 但我会试着消除它， 因为它已经过于普遍， 已经是一句陈词滥调。 《 巴赫编年史》 的主题是什么？ 没有主题。 它有一个题材， 而一切主题都已经从中被消除。 正因如此它才成为一部马克思主义电影。 带有主题的电影不可能是马克思主义电影， 因为它是反辩证的。
Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968 问： 辩证法总可以在主题的某种意指与看待这一主题的某种观点之间被给出。
斯特劳布： 不， 不。 “ 主题” 是概念性的东西， 而“ 题材” 是一整块现实。 对我而言现存最马克思主义的电影是沟口健二的电影， 而那些电影里没有主题。
问： 对您而言， 从一个“ 题材” 出发拍电影意味着什么？
斯特劳布： 对我来说是发现一个现实， 然后把它传达给人们， 传达我所发现的东西。
问： 把主题排除在外， 可能意味着接受一个题材中包含的一切⋯⋯
斯特劳布： 可题材并不悬在空中。 题材具有社会根源、 历史根源等等。 我试着把它们剥露出来， 辨认出其中的社会、 心理与历史根源。 因为根就是根， 它没有标签。
于伊耶： 我不明白的是， 人怎么能根据谈话对象不同， 就用不同方式说话； 如果这样做， 到最后， 当你与一个黑人说话时⋯⋯
斯特劳布： ⋯⋯就会只用动词不定式跟他说话⋯⋯
于伊耶： 最后， 听话的人听不懂， 就连说话的人自己也不再明白。
问： 一个人说话， 并不是说给自己听。 一旦他想表达什么， 就希望为某个人或与某个人一起， 以最容易接近的形式表达。
斯特劳布： 但不是为了表达我们自己。 我又得打断你， 因为我个人没有什么可说。 我试图表达、 传达某些反应或事实， 或一种愤怒、 一种悲伤， 仅此而已。 我没有任何观念需要表达。 帕索里尼有观念要表达， 因为他是一个拍题材的导演。
问： 即便您传达的并不是个人性的东西， 您仍然已经提出了自己的语言。
斯特劳布： 对⋯⋯不对， 我试图把这些题材呈现给人们。 也就是说， 不在开头放进我的感受、 我的愤怒或我的悲伤， 而是把它们消除。 这样， 当我以赤裸的方式把事物呈现给人们时， 他们便会产生、 感受到我早先发现这件事时的同一种愤怒。 因此， 整个过程并不是先去传达我的感受、 愤怒或悲伤。 克鲁格的电影令我恼火之处， 尽管他的第一部电影曾打动我——以及我在戈达尔某些电影中拒绝的东西， 就是“ 介入” ， 就是今天人们实行的那种居高临下的布莱希特主义。 它恰恰是在把事物摆到人们面前的同时， 把自己的反应也传达给他们。
亚历山大· 克鲁格 问： 现实仿佛一个取之不尽的题材库， 您依照什么标准选择题材？
斯特劳布： 我们不是先知， 题材由偶然选定。 ， 再以理性方式对其加工。 题材和人是一回事。 相遇可能激烈， 也可能不激烈， 它终究是与一个人的相遇。 那是理性的， 还是非理性的？
问： 《 巴赫编年史》 是马克思主义的⋯⋯您认为自己是马克思主义者吗？
斯特劳布： 我很清楚自己拍过一部马克思主义影片， 但我不知道自己是不是马克思主义者。 我不知道， 因为成为马克思主义者的方式太多了。 我没有读完马克思的全部著作。 马克思主义是一种方法， 不是一种意识形态⋯⋯很显然， 马克思主义也是一种意识形态⋯⋯
于伊耶： 不妨说， 反马克思主义是一种意识形态。
问： 您似乎想采取一种纯粹破坏性的行动⋯⋯
斯特劳布： 我觉得自己还不够具有破坏性。
于伊耶： 消除陈词滥调并不是破坏， 真正具有破坏力的是陈词滥调。
斯特劳布： 如果一个人想摧毁一个摧毁一切的资本主义社会， 他算是破坏者吗？ 我觉得自己同样是一个相信仍有某种东西值得拯救的人。
于伊耶： 需要拯救的不是主题， 而是人。
问： 这样， 我们又回到某种人道主义⋯⋯
斯特劳布： 人道主义曾是殖民主义的源头， 殖民主义又是大规模公开处决的源头。 不必说得太远： 在马达加斯加， 有二十万人被杀⋯⋯最好不要带着标签四处行走： “ 我是人道主义者” “ 我是马克思主义者” ⋯⋯
问： 如果有人付给您一亿作为报酬， 您会受委托拍一部电影吗？
斯特劳布： 我不知道⋯⋯我宁愿说： 如果我想拍一部电影， 我会放弃你们的一亿， 转而成为联合制片人。 或者像戈达尔那样做（ 但我不会这么做， 因为我不是戈达尔， 也因为永远不会有人给我一亿） ， 接受所有送上门的东西， 然后把钱送给那些要拍电影的年轻人， 送给马克思列宁主义者。 对我而言， 一千万都已经太多。
问： 拍一部电影， 您需要多长时间？
斯特劳布： 把所有工作算在内， 我至少要用一年。 单是找一个火车站， 我们就会找很久（ 《 没有和解》 中科隆的那个车站， 是经过长期寻找、 从四十个车站中选出的） 。 我们一年最多能拍两部电影。 如果其中有一部短片， 也许能到三部。 我想要生活。 为了拍电影而拍电影令我毫无兴趣， 我不想一年拍两部。
Nicht Versöhnt, 1965 问： 您以后会拍喜剧片吗？
斯特劳布： 《 奥托》 就是一部喜剧。 《 马霍卡–穆夫》 是一部十足的喜剧。 从某种意义上说， 《 没有和解》 是某种《 伪君子》 式的喜剧。 如果你足够强大， 你可以从头笑到尾。
问： 对您来说， 拍电影是在做一件自己感兴趣的事情， 同时面对一群需要获得信息的人。 还是说， 首要工作是给这些人武器？
斯特劳布： 两者都是。 “ 知识就是力量” 。
问： 您会怎样把这句话译成法语？
斯特劳布： 我不知道。 我只知道德语。
问： “ 知道， 就是能够行动” ？
斯特劳布： 不， 这比那强烈得多。 它是夺取权力的可能性， 是知道夺取权力的可能性。
问： 《 摩西与亚伦》 讲的是什么？
斯特劳布： 不该谈论尚不存在的电影。 拍摄时， 我试着不抱任何意图。 一旦我发现某种意图从不管什么后面冒了出来， 我便摧毁它。
不过， 出于友谊， 不妨透露一点： 它不只是一部关于辩证法与人民之关系的电影， 也会是一部关于人民的电影。 它与《 奥托》 相反， 《 奥托》 是一部关于人民缺席的电影， 而它会是一部关于人民及其在场的电影。 我不能再多说了。 令我感兴趣的是， 正如我已经说过的， 勋伯格创作了一部他自认为彻底反马克思主义的作品。 但我想， 因为勋伯格绝对诚实， 这部作品绝不是“ 非马克思主义” 的。 我感兴趣的， 是以同一种方式拍摄我的电影， 看看最后会产生什么。 也许最后会产生一部刚好是⋯⋯你们会看到它将是什么样子的。 我着迷的， 正是从一部公开反马克思主义的作品出发去拍摄电影。
本访谈于1970年2月12日在罗马以录音机记录， 使用法语、 意大利语和德语； 采访者为塞巴斯蒂安· 沙德豪泽、 埃利亚斯· 查卢哈、 詹娜· 明格罗内与雅克· 菲永； 经让–马里· 斯特劳布和达尼埃尔· 于伊耶审阅、 修订。
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