在接连看完《哈姆奈特》[Hamnet, 2025]与《高斯福庄园》[Gosford Park, 2001]之后，我明白了前者较之于后者所缺失的到底是什么——虽然这么说听起来有些奇怪，毕竟这是两部看似风马牛不相及的电影，除了它们都是某种意义上的年代剧，其中也都描写了一位失去了孩子的坚强母亲。在《高斯福庄园》中，令人惊叹的不只是复杂的人物关系网络或动辄十几人的群戏场面，而是即使在这样的密度和速率之下，电影的目光依然有余裕去留连于那些对故事来说微不足道的小小细节：一位女仆坐在寝室床上抽烟，即将离开时俯下身，将烟灭在床底下的夜壶里。这位女仆，艾米丽·沃森，在片中一直在抽烟。人们大可解释说，这是一种形象塑造手法，为了衬托她作为女仆领班的老道与粗放。然而，一支烟，也许在剧作家的白纸黑字上，起初只是一种修辞、一个道具；但当它进入一部电影的目光之中、一次场面调度的运动之中时，无论表意为何，它都首先成为了人物需要用双手处理的物件，潜在地影响他们的行动与姿态：一旦被点燃，就要找地方熄灭。这听上去很简单，不是吗？但正因为对这些平凡事实的处理，罗伯特·奥尔特曼无愧为世界上最好的导演之一。我又想起《没有明天的人》[Thieves like Us, 1974]中另一个和烟有关的动人场景：琪琪躺在床上抽烟，与她并肩躺着的鲍尔斯伸手去拨弄那些吐出的烟圈。烟圈在升起，怎么能忍住不用手去搅散它们呢？
而反观《哈姆奈特》整部电影，即使是那些着墨最浓的段落，也难以找出哪怕一处能与上述两部电影相提并论的时刻。并不是赵婷拍得不够“好”：从技术上说，镜头全都精致而富有美感。但在这种良好的审美包装之下，是导演对镜头前事物的一种工具化的无动于衷。一切都如此毫不遮掩地安于单调，服务于剧本，或者服务于某种调度上的“设计”之巧思，就像影片中频繁出现的那些如同监控般一览无余的俯拍全景镜头，或者那些被刻意插入作为结构对应的、在关键时刻扭开头去环视四周的摇镜⋯⋯没有一个镜头，没有一个动作，没有一个细节，让人觉得这里存在某种出乎意料的东西，某种超越了文本、概念和表意手法的打磨与计算的东西——简而言之，某种值得我们去看、去被其吸引，而不仅仅是“知道”或“理解”的东西。《哈姆奈特》是一部目视不见、耳听不闻的电影，它唯一想做的只是自顾自地讲故事。我们被再三告知，艾格尼丝是如何爱她的孩子们，但我们从未看见这种爱是如何在家庭中运作的。角色们只是不断程式化地作戏，从亲密玩耍，到激情争执，再到生病受苦，生产出一系列两极反转但同样陈词滥调的图像。当莎士比亚远在伦敦思念家人时，他也不过是被这出空洞的戏拴住的一只风筝，因此必须抬起头来看到一只不祥的鸟，或者坐在一出充满寓意的皮影戏前沉思。诚然，《哈姆奈特》尚不至于像前几年肖恩·贝克《阿诺拉》[Anora, 2024]或安德鲁·多米尼克《金发梦露》[Blonde, 2022]那样，在人物写作或拍摄的伦理上存在严重的疑点。我毫不怀疑赵婷对她所创造的角色的善意，但单调、空洞和俗套就已经是无法弥补的辜负；比起这种新世纪的觉醒主义－人文主义安全区，奥尔特曼那种后新好莱坞、后六七十年代、后美国梦的讽刺虽然时而滑向虚无和残酷的边缘（《高斯福庄园》相较于《游戏规则》[La Règle du jeu, 1939]，《没有明天的人》相较于《夜逃鸳鸯》[They Live by Night, 1948]，显然都更加冰冷），但总体来说，也在危险中赋予了人物更多真切的情感、魅力与可能性。
但我们也并不是在强求赵婷必须和奥尔特曼一样利用复杂多变的细节来编织出一整个庞大的系统，或者反过来，像莱卡特《某种女人》[Certain Women, 2016]那样专注于对生活的自然主义观察（尽管莱卡特近两部作品也面临着走向精致的空洞的风险）；这只是体裁的区别，或至多是技术的高下。然而真正决定性的差异，只在乎一个选择：是满足于迎合、重复对事物的既有印象和共识，还是揭示出其独特性？这一标准适用于一切电影；并且，判断的依据只可能是具体的情境，而不是电影的表面姿态——很多时候，恰恰是那些看似简陋、俗套而毫无野心的电影，实则蕴含着某些微小但颇具启示性的时刻。仅以同年两部几乎无人在意的电影为例：《政坛新星》[Ella McCay, 2025]中，警卫在诉苦时惊讶地指出自己忽然的流泪（无论这是否是一个笑料）；《峡谷》[The Gorge, 2025]中，男主角终于跨过峡谷与女主角相见，后者笑着指出他身上难闻的汗味（无论这是否是一种变相的调情）。人都会流泪和出汗；但电影的美妙能力之一，就在于将常识性的事物转变成独一无二的观察。毋宁说，这就是“场面调度”最广义的定义：重新发现事物的规律，让我们如同前所未见一样去领悟那些司空见惯的东西。与之完全相反的是，《哈姆奈特》的“故事新编”看起来承诺了一种激进的颠覆性——将莎士比亚之子的病逝和《哈姆雷特》的创作联系起来，同时从其妻子的视角去诠释整个故事——但到头来，电影对它试图描述的一切都只提供了最肤浅、最急功近利的想象，不值得丝毫注意力的停放，遑论思考。一个在艺术事业和家庭责任之间挣扎的愧疚男人？一个能与自然沟通、爱自己的孩子的母亲？一切都如此顺理成章，包括对时间的处理：同样是影片中段发生的代际跳跃，如果说《一战再战》[One Battle After Another, 2025]留下了一个令人措手不及的断裂，那么《哈姆奈特》只是一次丝滑的无痕转场。
讽刺的是，同样是赵婷，在被漫威雇佣而进入好莱坞大制作的行列之前，曾拍摄过几部看似关于生活的独立电影。只需要看十分钟《骑士》[The Rider, 2017]，就足够看出它不过是《无依之地》[Nomadland, 2020]之前的一次风格练习。这些电影实则和新作《哈姆奈特》共享着完全相同的配方，打着所谓“生活流”的旗号却毫无生活，本质上只是一出又一出关于创伤、疗愈与和解的心理剧。近十年来，美国独立电影对这类题材的热衷，已经使其事实上成为了一间为中产观众开设的心理诊疗室。我再也无法忍受那些大特写中精美的、煽情的表演，那些用力过猛的音效和音乐，那些仿佛是刻意设置出来给演员制造表演空间的对手戏和独角戏——这和卡萨维蒂、迈克尔·罗梅尔等独立电影前辈作品中那些激烈的情境和表演完全背道而驰，后者总是兼具痛苦、活力、滑稽色彩和挑衅性，而前者只讲究以一种舒适、沉浸、细腻的方式“触动人心”（看到英美媒体的这类推荐语请务必谨慎）。这造就了一种最为自溺的电影，只有通货膨胀的情绪，它们不断淤积直至最后高潮的宣泄，却很难说存在什么情感的强度。最终，电影中的一切都成为心理症结的表征，包括我们熟知的那部戏剧名著：哈姆雷特－哈姆奈特的文字游戏，莎士比亚亲自出演老国王的幽灵，将作品首演变成了一次对自己、对所有人的心理剧疗法；仿佛这还不够直白似的，导演还不忘让艾格尼丝“看懂”，直呼“他和我儿子互换了位置”。然而这一切都还远远比不上让剧作家在岸边沉郁地念诵“生存还是毁灭”来的令人尴尬。这就好比，《隔壁房间》[The Room Next Door, 2024]不只用了三次《死者》结尾的名句来点题，而且我们还发现这位将死的主角就是乔伊斯本人。
不过，仍然需要反驳对《哈姆奈特》的一类批评声音：认为影片所呈现的“原始主义的粗鄙”和莎士比亚作品的“雅致和崇高”中存在某种根本的割裂。由于其经典地位，莎士比亚的作品，尤其是他的悲剧作品，总是被强调其严肃的一面，而世俗的、滑稽生动的、往往“粗鄙”的一面则备受忽略；虽然奥菲莉亚之死被古典绘画定格为一个崇高时刻，但时至今日，《哈姆雷特》原著中令我印象更深的，却是她死后两个掘墓人的那场充满解构和调侃色彩的对话。因此，如果说赵婷的电影没能继承莎士比亚作品的精神，那么绝不是因为它过于粗鄙，而恰恰是因为它太想要变得高雅，以至于一个原本致力于将传奇艺术家人化的同人故事，最终只是用另一种角度重新将一部雅俗并赏的艺术作品的意涵再次崇高化。显然，延续赵婷的一贯风格，自然在这种崇高化的处理中扮演了重要的角色；乡间的树林与俄尔普斯游冥府的神话一起，为莎士比亚与艾格尼丝的爱情，以及哈姆奈特的诞生、成长与死亡，添附了某种高雅文化的合法性。然而，那些朝向树冠与天空的仰拍镜头，那些角色们与轨道镜头一同穿梭而过的草丛，那巨大的树根与回应妊娠时嚎叫的鸣响，并不是自然，而只是某种功能化的神秘主义图腾，就像死去的鹰在这里也只是野性的、感伤的、孤独浪迹之情的象征，一如《骑士》中的马，或者《无依之地》中原野傍晚粉紫色的天空。莱卡特在《某种女人》中是如何拍摄动物和自然环境的？更不用提于伊耶－斯特劳布了。哪怕是赵婷所模仿的马力克，虽然其作品中的自然也有着过度神性化的嫌疑，但在自然成为宗教象征之前，首先是感觉的材料。然而在赵婷这里，自然只是故事的添加剂、背景板，一如戏剧舞台后壁上画着的树林。正是在这片虚假的自然图像的衬托下，影片通向了最后那个极尽夸张的影像：观众们被戏剧所感染，纷纷伸手朝向台上的演员；莎士比亚和艾格尼丝在哈姆雷特身上看到哈姆奈特，正如戏剧或电影的观众在故事中投射自身的情感——这无非是在明喻故事作为一种共情机制的煽动力，而不幸的是，这也许是赵婷唯一在意的。
