[原文载：Jacques Rivette : Textes Critiques，Miguel Armas和Luc Chessel编，Post-éditions，2018]
里维特的这些手写笔记，如同日记般逐年记录，从1955年至1961年，书写在一本除此以外别无他字的“Gallia”牌笔记本中。持续而规律的书写、对笔迹与措辞的格外用心、全无涂改的痕迹，以及数十年来对笔记本的精心保存，赋予了这份文本以独特的地位。这是一部沉思录，主要关于电影，其中某些影片与某些作者在其中被赋予了范例的价值，被纳入了现代艺术思想的总体运动中。评论家的视角与创作者的视角（“该做什么？”）在此密不可分，许多段落亦回荡着自传式的口吻。1956年至1959年间，记录渐疏，那正是里维特拍摄《棋差一招》[Le Coup du berger, 1956]与《巴黎属于我们》[Paris nous appartient, 1961]的时期。
—— 原编者
1955
现实主义是唯一的出路。该做什么？不知疲倦地观察我的周遭：两个女人如何在街头搭讪，人们如何上车，又如何走出家门。只要观察得法，每一个姿态都令人赞叹；即便是世上最伟大的场面调度者[metteur en scène]，也做不到这种简练，这种密度，这种全无效果与意图的天然。——但也许，场面调度恰恰也是意图的艺术。我们能否既保留一幅图景的全貌，又不失去另一幅图景的丝毫？几部杰作给出了答案；这取决于我们如何去阐明它们；因为归根结底，仅凭对生活的观察从未足以造就艺术家。我们需要这两个领域，并懂得首先在自身内部平衡二者，从而确立一种双重的力量，这便是艺术的全部。
希区柯克的技艺[virtuosité]——如今人们以此而指责他——若非对物质的绝对统治、对所选主题的掌控，又是什么呢？换言之，它是超越性，是上帝的份额，或者更确切地说是上帝之眼。正是通过这种运动，我得以抽身并观看，确立面对客体的角度与态度；这也正是雷诺阿面对他的景象时所达到的那种惊人的脱节与超然，他公正地将其归同于古典主义。不妨说，技艺往往是深度的标记，甚至可以说，它就是深度，没有技艺便无深度可言，奥菲尔斯已充分证明了这一点。场面调度即是形而上学，而剧本与动作，说到底不过是物理学，是物质。它甚至是电影创作者被允许触及的唯一一种形而上学形式。
希区柯克影像中那原本的诗意力量源自何处？首先要注意，其影像总是与观念融为一体，它直陈观念而毫无造型或戏剧上的矫饰，因此这关乎一种形而上学的诗意。可见之物自我形塑，似乎在我们眼前屈从于不可见之物，抑或是不可见之物在形塑并打磨着它。银幕强加给我们一个被“恶魔”捕食的宇宙，其中万物皆须表意，却是在暧昧之中表意；为了保护作品，也许必须让符号本身永远不知道它所指为何；这便相当于将符号同化为造物。如此方能保全整体的呼吸。
伟大的电影创作者们陈列事实，一个接着一个；这正是像《海滩上的女人》[The Woman on the Beach, 1947]这样的电影所彻底确立的，其美感源于它的毫不妥协：除了行为的粗暴接续外别无他物，每一个镜头都是一个新的姿态，一个事件。但在希区柯克那里，正如在德莱叶或茂瑙那里，取景、元素的选择、剪辑，甚至摄影也都是事实。电影创作者是被当场拿获的[se prend sur le fait]；他无视杂闻逸事，对他而言，每一个事实都是独特而崭新的。
这就是电影的钥匙：将每一个镜头、每一个碎片都视为一个事实。事实与目光构成的这一基础对子——摄影机，电影创作者的眼睛，投射于事实之上——乃是观念与词语所成对子的反射或镜像。正如修辞学教导我们要像处理观念一样处理词语，你也要懂得像处理事实一样处理你的目光，并以单一的目光去迎接事实。
若必须论及崇高，我在其中看到的，是毁灭与和解、灾难与平息的同时存在与轮番交替。在最后一个镜头里，无论发生什么，秩序都会君临。
莫扎特解释了奥菲尔斯：一个词便囊括了二者，那便是巴洛克，这正是《C小调弥撒》[la Messe en ut mineur]中的《道成肉身》[Incarnatus est]所阐明的：这是灵魂的自然运动，在恩典之中被释放。对于野兽或机器而言，没有什么比这更不可理喻、更令人愤慨、更令人精疲力竭地去追随的了。
一所房子比最美的风景更让我感兴趣，或者更确切地说，我爱风景中的房子；无论它与风景协调与否，它都带入了人及其印记，不管是接受还是拒绝。
一切艺术作品都旨在废除时间。这是音乐的终结：在那些核心时刻，音乐只以自身的发展为食，巴赫；以一个和弦的充盈为食，莫扎特；以痴迷为食，贝多芬；以沉默为食，舒曼；以脉动为食，斯特拉文斯基。——因此，《黄金马车》[Le Carrosse d'or, 1952]的谢幕在戏剧时间最具张力的时刻突然将其打断；这是向另一领域的突兀过渡，正如F.T.[特吕弗]所言，是“突破音障”，进入超视觉的领域。
因此，罗西里尼起初将这些大和弦置于电影的开头与结尾，如《德意志零年》[Germania anno zero, 1948]所示；而今他将其置于中心：《火山边缘之恋》[Stromboli, 1950]、《一九五一年的欧洲》[Europa '51, 1952]、《意大利之旅》[Viaggio in Italia, 1954]。小提琴的音柱[l'âme，亦指灵魂]，若非那让整个琴身歌唱、缺之则惰性而徒劳的东西，又能是什么呢？正是在对和弦的根音[la note fondamentale]的痴迷中，诞生了秩序与统一。
“他人即地狱”，当人们从他人看向自己，出于虚荣的向心运动；但若人们懂得从自己看向他人，通过爱与仁慈的离心运动，那便是“天堂”。这些古老的真理，教义问答表达得比这更好、更简单。
《忏情记》[I Confess, 1953]的中心由一种非凡的“悬置时间[temps suspendu]”构成；在一刻钟里，除了卡尔·马尔登[Karl Malden]在众人间穿梭外，角色们都被定格在一种完全的静止中；但这恰是行动的扭结；主角们在此全神贯注，自我消融，在一种共同的内向性中，将所有运动都收回内在；他们在沉默中进行着平行的冥想，彼此分离又相互联结；这是一种仅通过个人的深化而达成的无声交流；因为在自我的深处，是他人。——同样是在《风流夜合花》[Under Capricorn, 1949]的中心，也发生了褒曼的独白，面对着静止的怀尔丁，她自己被囚禁在这个狭小的空间里，如笼中之兽般转圈，被囚禁在单一长镜头里；在此处，同样关乎重寻本质，潜入真理的最深处。这两部电影的最高潮瞬间、目标与终结，是两个纯粹静态调制的瞬间。——同样，随着《伟大的安巴逊》[The Magnificent Ambersons, 1942]的情节推进，人物们在我们眼前具体地凝固、聚焦；他们围绕着自身的真理扭结并消融，在其上收缩，最终与真理融为一体，在历经如此多的磨难、如此多世俗与徒劳的骚动之后，终于重新找回了它。
这始终关乎一种弯曲——演员倾身、折叠、折断——关乎人物的一种压缩[tassement]，他似乎很快便不再需要任何别的东西，只需变得可见，只需显现，以便存在与行动，并最终将其自身凝聚为情节的主导主题的所有动力，抑或仅凭其在场，便通过宣告其虚妄来击碎这些主题。毫无疑问，布列松傲慢的错误在于取消了所有的入口，妄图省去对主题的动态铺陈；总而言之，他把终点当成了直接的终点，想要一蹴而就，然而实际上，运动本身同样重要，去与回，朝向终点又脱离终点，深化与释放，专注与松弛（这在霍克斯那里是如此令人赞叹），着魔与驱魔。——所有的电影都被静止所吸引，向它紧绷，由它导向，或者被一种旋涡状且封闭的、本质上也是静止的运动所导向。但真正的伟大在于被静止所纠缠，在于总是越来越近地擦过它，无限逼近，却总是拒绝它；在于为了对抗这种魔力而筑起越来越多的预防工事与堤坝，因它们总是愈发徒劳的抵抗而增加了坠落的张力与光辉；在于从更远、更高的地方，更强烈地坠入其中。并且，在于从未完全屈服于它；那清醒拒绝的最后一秒，正是区分天才与疯狂、区分舒曼与沉默的界限。——这便是最高的诱惑；那些人是伟大的，因为他们认识了它，体验了它，比任何人都更强烈，但也因为他们躲避了它，以及他们躲避它的方式——对其保持敬畏，懂得给火以它确切的份额：美诞生于力的平衡，越是受到威胁，越是胜利，越是战胜更高大、更诱人的恶魔，就越动人。
从根本上说，电影是描述性与说教性的艺术：二者紧密相连。叙事的某种形式变得似乎与其同质，这仅仅是历史的偶然。电影真正的天职是论文[essai]：即对现实进行描述性的秩序化，揭示各种现象之间的关系、连接与一致性。归根结底，这是一门时间——以及空间——的协调性的艺术。所有伟大的电影都倾向于成为纯粹的目光，但这是一种清醒的目光，仅凭其介入，仅凭停留在事物之上的这一事实，便能理顺混乱：《禁忌》[Tabu, 1931]、《大河》[The River, 1951]、《意大利之旅》、《红河》[Red River, 1948]、《后窗》[Rear Window, 1954]，在这众多的电影中，场面调度的介入只是为了整理一个宇宙，并通过描述，以最博学的逻辑圈定它；在这众多的电影中，沉思重新找回了在行动的火热中丢失的秘密。必须遵循歌德的建议，始于——并终于——描述的艺术，学习展示万物，即便是最卑微的事物，“如同前所未见”1。
什么是场面调度者？一个被移动表象的永恒景象、被每一个姿态的真理及其简单自然之美所感动，渴望保存这种情感并将其传达出去的人。——“稀有之物与美丽之物⋯⋯[Choses rares et choses belles ...]”1
保罗·瓦莱里：“稀有之物或美丽之物 / 在此精湛地组合 / 教导眼睛去看见 / 如同从未看见 / 世界上的一切[Choses rares ou choses belles / Ici savamment assemblées / Instruisent l'œil à regarder / Comme jamais encore vues / Toutes choses qui sont au monde]”。这是诗人为巴黎夏乐宫[Palais de Chaillot，1937年建成]楣饰所做铭文中的一部分。——原编者注
展示什么，描述什么？自然很快让人厌倦，在《大河》中，就像在《禁忌》中一样，风景占据的篇幅都微乎其微。我们更应关注那些与人关系最密切的东西，他熟悉的布景，他最习以为常的姿态，因为归根结底，最重要的正是让他从这些事物中看到美，而不是用那些因为缺乏意义而迅速变得单调的异国情调去让他眼花缭乱。最粗糙的物体、最谦逊的姿态所具有的那种近乎工匠般的美，才是最切近的美，因为它最具感染力。必须展示戏剧所牺牲的东西：无用的瞬间，错误和犹豫，那些瞬间即逝的光彩，那刚被触碰便遭侵犯的鲜活：没有什么是无用的，必须把等待的瞬间和解决的瞬间、把无果的运动和成功的运动、把女主人公未曾看见的花和她摘下的花置于同一平面。最高的艺术是画家的艺术，因为它在外表和手段上最为谦逊，最顺从于造物，通过这种顺从，它最接近造物所保守的秘密，即使画家自己从未察觉。必须根据自己的感觉选择地点和时间，然后毫无控制地把自己交给它们，盲目地跟随它们，去往它们引领你去的地方。描述引导目光，目光引导精神超越其设计，并在看似挫败其意图的过程中充实了精神。精神在一开始牺牲掉的东西，才是本质；本质总是被牺牲的东西。让我们只关注织物的背面吧；图案会很快会自发涌现。
不要孤立任何东西：所有公正的描述都是一种力量关系：术语的美是绘画，关系的质量是深度。展示即判断；因此人们应该只依附于接触人最近的东西，以及偏离它最远的东西，通过差异压倒他：这是平息与不安、问题与回答的辩证法。“是”是近的，“不”是远的；所有的在场都是至高无上的、善好的，所有的缺席都挖掘出不可或缺的深渊，归还给我们时间和平衡。
电影正走向简单：拍摄的速度，效果的俭省，对描述的顺从。这种变化在最近几年里，无论在老一辈——雷诺阿、希区柯克、罗西里尼——还是在年轻一辈——曼、雷、布鲁克斯[Richard Brooks]——那里都同样可见。奥尔德里奇是一个假的例外：他给效果留出的份额比看起来要少，他越来越多地衡量它们，使它们总是服从——看看《大刀》[The Big Knife, 1955]——于布景或姿态的描述；此外，就像科克托一样，他拍摄的速度铭刻在胶片上，成为作品的一部分；这种速度剥夺了任何探索中过于刻意的外表，并使其接近戏剧灵感的自由游戏，接近创造性的即兴：作品没有丰富的笔触，但保留了草图般的洒脱。——让我们重申：电影正走向克制、内敛，走向一种更内在且在某种程度上主观的抒情主义。在同一种运动中，它也走向缓慢和长篇幅，拒绝省略，与完整的、没有变造或剪切的描述性诚实相一致。我敢说，事物越来越是其所是（或者更确切地说，是重新变得如此，考虑到默片的话）；电影创作者介入只是为了整理事物，并且总是遵循事物的法则，事物的统治。最后，所有宽银幕的技术都是现实主义描述的技术：究竟是镜头创造了这种功能，还是顺从于它？这有什么关系：它们渴望被如此使用。
电影是一种形而上学的艺术，并且鉴于它以简单的游戏而建立的种种关系，它也许是在技术上最直接地指向形而上学的艺术，这一点已是公理。但也许人们能辨别出几个不同的层级。首先是一种隐含的形而上学，它被暗示而非被道出，存在于某些母题[motif]的运用中，或者更确切地说，在于某种运用母题的方式：例如某些偏爱的方向和某些任意的姿态的重现，某些切入角度忽然变化的时刻，虽然我们不明缘由，但在这些时刻，在轶事和日常琐碎的织体之下，秘密母题的红线似乎瞬间浮现了出来：是作品的母题，还是人物的？无疑两者皆是，它们交织在一起，就好像某些行动在其直接的效用之外，还对此前的行动和此后的行动有一种评论[commentaire]的意味，并且在不评判它们的情况下，通过不可察觉地把自己置于边缘，使它们错位，同时神秘地引导着它们；这种对同一行动的无意识重复没有任何意义或逻辑解释，但它具有一种痴迷的价值，也即一种气息、一种灵魂的价值：它赋予惰性的身体以一种隐秘而晦暗的呼吸；它使作品成为一个活生生的人，被赋予了存在、独立和内省的有机奥秘：一个造物，服从于自己的法则，服从于自己的血液和体液的循环，不可理解，不可否认。——其次，一种充分显性的形而上学，由构建[construction]来引入：《禁忌》或《大河》通过其秩序，在整体结构中反射它们的深层主题；因此隐喻被系统性地使用，直指中心，除了符号的本身的歧义外别无歧义，而不是像前一种那样，是对一个无名且不可名状的奥秘的纯粹暗示。——最后，必须区分一种近乎“技术性”的形而上学，其切入手段是角度：即对景框或剪辑的任意使用，以及摄影机的瞄准：一切的叙事手段，一旦被用于叙事之外，并通过错位将个人观点强加于主题之上；就像工具敲击物质以探知其共鸣，无论是石膏还是大理石；这是一种通过表象的场面调度进行的探测：爱森斯坦或奥尔德里奇。
也许，形而上学的情感源于观众突然意识到，在那些缺乏逻辑关联的平行现象之间，竟存在着一种必然性的关系；因此，人物与布景之间某种突兀的连接，似乎赋予了同时呈现的表象网络和背景以一种相对于个人戏剧而言的秘密意义。形而上学，或者至少是对形而上学的领悟，总是与质询、不安或焦虑——无论平息与否——紧密相连，也与对来自宇宙的某种不可译解的回答的预感息息相关：为表述清晰，不妨称之为上帝。
总而言之，我们将一切无法被理性解释或还原的事物称为形而上学；形而上学的情感，即是关于不可解释、不可命名之物的情感，它源自一切无正当理由却存在的事物。因此，场面调度总是通过任意性[arbitraire]使其显现，那是戏剧或技术运作的边缘，既不屈从也不消解于话语的清晰必然性：母题、角度、构建，这些元素尽管明显不可分割于那被秩序化为叙事的表象之束，却也并不归结于此，它们仅因其任性而存在，并可能显得任意——顺带一提，这一修饰语几乎总是伴随着对效果的使用，但似乎恰恰是它们的美与必然性的标志（事实上，反倒是那些合乎逻辑且被戏剧证明合理的效果，从美的角度看似乎并不协调）。也许，形而上学是创造中任意的那一部分，是那超越了人类创造框架及人类所能把握之物，因此只能是某位神的手笔。所有的形而上学不过是对上帝存在的沉思，以此指代一切超越人自身力量的事物。——但是，人们无法轻易地将其引入电影，因为任何“为了任意而任意[arbitraire de l'arbitraire]”都会立刻显得愚蠢。只有当创作者自己被激起好奇心时，才能激起观众的好奇，且只应提出那些创作者首先向自己提出、且尚不知晓答案的问题；但也许，轮到我们提出这些问题，这本身就是回答：谜的表达，虽未解开谜，却平息了它；它变成了可见的谜，简言之，通过使其功能永存、将其化作雕像，它找到了作为谜的意义；它在此完成并在此安息，它是不可知之物的偶像，是在清晰中、在血肉中被圈定的奥秘。
1956
根据阿兰[Alain]2的说法，一切“思想”皆是拒绝与排斥：因此，人们唯有在停止听的那一刻才真正听见——这便是音乐；唯有在停止看的那一运动中才真正看见：这便是电影。而这个由眼睛和精神去人工重建的运动，也是真正观看一幅画、一座雕塑、一座纪念碑的唯一方法：必须绕道而行。对于意识而言，万物只存在于使其停止存在的运动之中：艺术不朽的明证！
哲学家埃米尔-奥古斯特·沙尔捷[Émile-Auguste Chartier, 1868～1951]的笔名。——译者注
1958
电影 = 现实主义艺术。但现实是矛盾的（自在与自为的辩证统一）。现实包含抽象，电影也必须囊括抽象：抽象是自为的一侧，现实主义是自在的一侧。这一过程可以被戏剧性地发展，通过自为与自在的矛盾时刻的对抗和冲突，只要人们懂得不让二者相互摧毁，而是从中让一个新的客体涌现。它也可以隐含在对现象的简单描述中，只要这描述被概念性地领悟。一边是朗，另一边是罗西里尼；而雷诺阿或威尔斯最终将采取中间立场，直接以冲突的意识和非辩证解决的徒劳尝试为主题。唯一的条件：尊重无限性的本质，也就是说，懂得去完全发展那过程性的运动，同时保存并重申其实体性的统一。
罗西里尼。——现实在本质上是矛盾的，终有一刻，由于在一个方向上的固执和逻辑，它会自我翻转。这种翻转源于其自身的运动、源于其同一的实体，并因此立刻在更高的和弦中解决，那是高音的颤抖与振荡，从此被无限地持续。
1959
抒情即是连接。这是逻辑——至少是诗人的逻辑——的一种奖赏，它连接了人们不曾期待会连接的那些事物。莎士比亚将人与天连接，威尔斯将演员与地点连接，通过瞬间的步骤，它们在证明之前先予人信服。简单逻辑的接续中内含的抒情性，一旦到达终点，在最微小的冲击下便会突然爆发。
要通过那些被连接的闪光来推进。
拉辛，或某种自我解构的东西。在高乃依那里，总是某种正在被制造、正在被构建的东西。
《桃色血案》[Anatomy of a Murder, 1959]。整部电影，先是通过其主题本身，继而是通过普雷明格的立场，建立在场面调度的双重运动之上：批评与质询，审判与对奥秘的承认；两种运动，彼此包含，彼此不断转化。
正如黑格尔自问“精神是否是一块头骨”，在这里：纯洁，或无辜，是一条内裤吗？3——因此，审判是卓越的电影主题。
《桃色血案》中的一个法庭场景详细讨论了角色Laura Manion[Lee Remick饰演]一条内裤的消失，被当时的审查员认为有伤风化。——原编者注
普雷明格的作品被同一种皮兰德娄式的痴迷所统一：什么是真理与谎言，纯洁与不纯洁。他从不屈服于想要解决奥秘的诱惑，而是以最大的精确性圈定自己的野心，并且也从不——像克鲁佐那样——在这种模糊性中加入炫耀：它是目的，而非手段。
一种诗艺：关于超然（或距离、铺陈——简言之，古典主义）和目光。
普雷明格和朗化身为了根本的清醒、根本的悲观主义这两条道路：后者，是一种形而上学的清醒和客观性，与宿命的观念相连；前者，是本体论的，并服从于根本的奥秘。
从清醒与无能的结合中，诞生了苦恼意识：你好，忧愁4。
普列明格在《桃色血案》前的上一部电影即《你好，忧愁》[Bonjour tristesse, 1958]。——译者注
调性音乐是冲突，介于存在与表象之间；它属于古典哲学，归于康德及其范畴。
序列音乐是纯粹的显现，它呼应了存在主义。它依附于那处于休憩状态的存在，这是一种时刻更新、每一瞬间都具备独创性的生命之流的休憩，没有斗争亦无等级。
可能性之无限每次都从一个微薄的类代数公式中推导出来，一如无限的立体主义变形来自果盘和吉他。
1960
幸福在于斗争，以及随之而来的休憩，但不在于对这种休憩的确信。否则，人要么必须非常明智，要么完全疯了。
艺术家的责任：激起不安，并达成和解。
古典艺术家在人背后发现荒谬，巴洛克艺术家在荒谬背后发现人。
艺术家的另一个责任：批评当代法国文明，以及国家的滥权。首要主题：警察权力的滥用。
关于C.D.5的肖像：骄傲，能量，勇气，“性格”。以及反讽，内敛，独立，谦虚。
这极有可能是塞西尔·德屈吉[Cécile Decugis]名字的首字母缩写。她是让-吕克·戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗早期电影的剪辑师，也是一位导演，以及一位在阿尔及利亚战争期间支持独立的激进分子。
1960年3月11日，她因以自己的名义租用公寓供阿尔及利亚民族解放阵线[F.L.N.]成员作为据点使用，而被判处五年监禁。她在巴黎的罗盖特监狱度过了两年时光。雅克·里维特的档案中保存有大约二十封塞西尔·德屈吉在1960年3月至10月间从狱中写给里维特的信，当时里维特正在完成《巴黎属于我们》的后期制作。
1960年4月底，里维特通过交通部长罗伯特·布隆[Robert Buron]的秘书勒内·贾布里[Renée Djabri]作为中间人，向司法部长埃德蒙·米什莱[Edmond Michelet]求情，希望改善她的拘留条件，并确保她获得对应政治犯身份的“A类”待遇（埃德蒙·米什莱致罗伯特·布隆的信件副本，日期分别为1960年5月4日和5月17日，保存在雅克·里维特的个人档案中）。——原编者注
在飓风的中心，是风眼。
伴侣与历史的辩证法：《广岛之恋》[Hiroshima mon amour, 1959]是一个解答。找到他者。
也许存在一种场面调度的绝对境界，但绝不可能存在一种处于绝对之中的场面调度6。无论是朗还是普雷明格，这两位比任何人都更执着于探索绝对场面调度的导演，从未在他们的意图或电影中试图否认这一根本条件，这一电影创作的先验；但在他们那里，场面调度总是与一种道德或一种形而上学处于直接且必然的关系中。这种道德或形而上学绝非场面调度偶然的产物，仿佛是额外添加的、附赠的，恰恰相反，它是场面调度的起源，而场面调度不过是它的表达——正如在雷、雷诺阿、罗西里尼或沟口那里所发生的那样。——这究竟关乎什么？关乎试图解决那个处于艺术与生活核心的矛盾，或者至少，试图清晰、清醒、以最大的客观性提出这一矛盾，而不是预先否认它，或显得过早且自以为是地解决它，通过任意地只保留矛盾的一项。这只能导致对失衡与疯狂的单一描绘，罗西的例子已充分说明了这一点。同理，我们可以说随意也可以是一种手段，但它绝不能成为目的，也不能成为绝对。
这一表述在《论卑鄙》[De l'abjection]一文中被重提。——原编者注
必须与一切残缺、一切限制、一切异化作斗争。毫无疑问，在艺术中正如在别处一样，自由是最珍贵的财富，但它是一个整体，一个真正的绝对，要求被完全地承担，不设任何预设的限制。必须懂得时刻保持清醒，并从这种清醒出发去斗争，以保全自由的完整性。
场面调度，远不止是场面调度。不仅是像过去那样的取景与剪辑，也不仅是不久前的分镜头，或是如今的演员指导。它首先是一种特定质量的目光——它与被观看之物合二为一，同时又保持距离。正如侯麦所愿，它使得被观看之物似乎独立地、自在地存在；但也正如阿斯特吕克所言，这一目光似乎将事物无中生有地创造了出来。这其中存在着根本的矛盾，但这矛盾恰恰奠定了电影创作者目光的存在本身。
简言之，场面调度即是剧本；也就是说，它是关于世界的观念，相对于这一观念，一切最终都是无关紧要的（或者说，一切都只是无关紧要的手段）。这就是伟大电影的定义：《游戏规则》[La Règle du jeu, 1939]、《阿卡丁先生》[Mr. Arkadin, 1955]、《印度》[India: Matri Bhumi, 1959]、《杨贵妃》[楊貴妃, 1955]。剧本，即构建与对话，人物做什么和说什么的定义；也就是说，它是电影的内部组织，是其体质，其生物构造，其有机存在。
从“迷恋”到清醒的过渡，普雷明格便是范例，这就是近期电影演变的法则。现代电影不再像默片那样是魅力的电影，而是清晰意识的电影。电影不是一种魔法操作，也不是一种仪式，而是一种责任。《桃色血案》总结了那构成《漩涡》[Whirlpool, 1949]之美的东西，外加摧毁这种美的东西：同样，《阿卡丁先生》以及一位伟大导演的所有成熟作品亦是如此。热情的心与冷静的头脑有利地取代了干枯的心与疯狂的头脑。
一切似乎表明，一部电影的美首先取决于其作者总体观念的质量。我承认这其中有一种神秘的、甚至有点令人恼火的现象。但事实确是如此。——这也许是《手册》所有“访谈”存在的理由，至少对于欧洲导演而言是这样；因为美国人似乎逃避了这条规则或法则，或者更确切地说是绕过了它，他们以“实践”观念的质量作为参考坐标；这将是两种电影的定义，欧陆电影与美国电影，同时也是唯心主义电影与实用主义电影。尽管曼，比如说，相对于戴夫斯或斯特奇斯，之所以能确立自己的地位并脱颖而出，凭借的是手艺的质量（逻辑、清晰度等），但还有其视角的广度；布鲁克斯、雷、富勒相对于无数拍摄暴力片混饭吃的工匠也是如此。
场面调度不是目的，而是手段，是与文本、构建、演员和物体的肉体现实主义、或人物的自主存在等等并列的手段，旨在达成一个目的。这个目的可以是诗（维果），或真理（布鲁克斯）；或者更确切地说，正如歌德所言，是诗与真理的融合。——那么，这个目的必须也是一种个人声音的回响吗？毫无疑问，但不要忘记第三人称的荣耀，以及据兰波所言：未来的诗将是非个人的。
诗与真理：也就是说一种智慧。所有伟大的电影都提出一种智慧，它是主观与客观、道德与神圣的融合。
意识到万物与万物之间永不停息地共存；现实是其自身的永恒隐喻。
但如果现实是至高无上的场面调度，那么场面调度，在某些条件下，能否成为至高无上的现实？我们姑且说，它是现实，这就足够了。
法外之徒是一个民族的荣誉。
现代美学之结，布列兹、克利、麦克拉伦[McLaren]7：通过精确的速度，瞬间的数值化作了符号的形象，这些符号看似并列，实则通过隐秘的计算而紧密相连。
这种速度似乎与布莱希特相悖；但不要忘记，极端的慢和极端的快会在一种平衡和振动的虚假静止中相遇，并相互混淆。
目标：尝试一个（表面上）恒定速度的系统，整合了超快速的、近乎非理性的数值，使它们呈现出符号的外观。
或许指诺曼·麦克拉伦[Norman McLaren, 1914～1987]，加拿大实验动画导演。——译者注
现实主义是目的，还是手段？或者更重要的是，它令抽象，以及令所有“间离[distanciation]”的元素和手法成为可能？——这种间离若要全力施展，便需要这种现实作为支撑，而意志越是想要图式化，这个现实的支撑就越是粗糙；这正是晚期雷诺阿所展示的。
一部电影不应该是光鲜的——所有光鲜之物都迟早会黯淡——而应该是哑光的；不是平庸乏味，而是不讨好。问题在于：一部电影如何能做到在十年后不仅依然好，而且变得更好？
即刻的诱惑是容易的，就像财富，只要一心想着它就能得到，——更难的是如何留住它。
不要害怕保持一种高傲的语调。时间会将其降低到恰当的水平。
让所有效果都在场，融入整体之中，但要退居幕后。要让观众走向它们，而不是让它们走向观众。不要在武断且没有迫切理由的情况下，去分离呈现给目光的这块现实，它闭合于自身，守护其秘密，像一块陨石一样引人入胜：极端的真实和极端的奥秘。
永远是被告有理，法官无理。
场面调度的首要品质是精准；其次是简洁，也就是说以最短路径，就是直线，服从于观念。因此：要有造型性[plasticité]，并尽可能紧密地贴合基本图式。
成功拍摄一部电影很容易，只需预先[a priori]拒绝所有错误的风险。但关键不在于消除错误，而是整合[intégrer]错误。
《大胆妈妈》[Mère Courage]8场面调度的结尾是从特殊过渡到一般的极端例子：视野的粗暴拓宽，就像宽银幕画幅的打开，这是通过打光的突然抽象化而获得的，没有改变既定元素。
应为布莱希特戏剧的某一个电影版，但未能查证到是哪一版本。——译者注
重要的并非拥有，而是存在。
“伦理学是未来的美学”9；但这并非指伦理的美学化，甚至也不是美学的伦理化。是伦理本身，除了它自己而别无他求。人们不能像处理政治或历史那样，装饰性地处理它。
在这里，比在别处更甚：凡是不表意任何东西的，就是什么都不是。
戈达尔著名地在《小兵》[Le petit soldat, 1963]中将这句名言归于列宁。——原编者注
实际上，列宁没有写过这样的话。能找到的最接近的说法来自于诗人Pierre Reverdy[1889～1960]：“伦理学是内在[du dedans]的美学”。——译者注
谈论自己很容易，谈论别人和那些对你来说似乎陌生的东西则更难。必须尝试去理解（事物“想表达什么”），因此也就是去爱。
场面调度是什么？是现实元素在时间和空间中的组织。在空间层面——必须区分银幕空间（爱森斯坦，以及晚期麦克拉伦）和现实空间（雷诺阿和新闻片）：前者从表面的组织中获取力量，后者从现实事件的展开中获取力量。我们可以认为，伟大的电影是这两个空间的理想重合；至于时间层面，或许也可以区分为关于现实时间的电影创作（《夺魂索》[Rope, 1948]）和关于放映中抽象的时间的电影创作（雷乃）。我们尤其需要记住的是，时间包含了所有的构建、连接、走向、戏剧曲线的演变与断裂，总的来说，包含了所有那些抽象观念，它们确立了剧本、并因此比布景师的巧思更优先地构成了场面调度。
拒绝主观性：一部电影必须像是由一块石头制作而成的。
斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”，布莱希特的“间离”，难道不就是马克斯·雅各布[Max Jacob]两个术语——情境与风格——的别名吗？情境类作品：雷诺阿、维果、威尔斯。风格类作品：朗、维斯康蒂、普雷明格。兼具情境与风格的作品：罗西里尼、沟口。
不应混淆童真精神与幼稚。前者是积极的，向前的——如贞德、塞西尔10；后者是被动的，懦弱的，为了自我的阴郁享乐而背离行动，就像那个小兵[le petit soldat]11。一个是革命者，另一个是无政府主义者。
奥托·普雷明格电影中的女主角。参阅《等待英国佬》（关于影片《圣女贞德》）[« En attendant les Godons » (sur Sainte Jeanne)]，见前文第 171 页；以及《圣塞西尔》（关于影片《你好，忧愁》）[« Sainte Cécile » (sur Bonjour tristesse)]，见前文第 200 页。——原编者注
大概指戈达尔的电影《小兵》[Le Petit Soldat, 1963]（于1960年拍摄）中的男主角布鲁诺[Bruno Forestier]。——译者注
因为童真精神与清醒之间的冲突不应是对抗的，而应是辩证的，二者不断迫使彼此达到自我的圆满。
所有伟大的风格都是事实性的：参见司汤达、科克托（《冒名顶替者托马》[Thomas l'imposteur]），但也还有毕加索、斯特拉文斯基。以及《海滩上的女人》的雷诺阿，《战火》[Paisà, 1946]的罗西里尼，《逃亡》[To Have and Have Not, 1944]的霍克斯。以最大的精确度、清晰度和速度去叙述和描摹那些自足的事实。去成为这些事实。
克利的野心：要更加接近创造的核心（参见“晶体的生命[vie des cristaux]”12）：在那里，美学问题面对事实和过程的粗暴必然性、面对生物学和种属的真理、面对生命物质纯粹的宿命，失去了其意义。
克利在包豪斯学院授课时的著名比喻，认为晶体的生长（从核心向外扩展，遵循严格的内部几何法则）是艺术创作的完美模型，晶体是自然形成的，不是人为“设计”出来的。——译者注
“论艺术：为什么？”——向观众呈现关于某个主题的一个客观、有据可查的、批判性的观点。如果（创作者的）个性、主观性确实强大，那么主观表达就会存在，并留存下来。司汤达和福楼拜比贡斯当[Benjamin Constant]或弗罗芒坦[Eugène Fromentin]13要千倍地更“个人化”、更有存在感。
贡斯当与弗罗芒坦均为19世纪法国心理分析小说的代表人物，其作品多具自传性质。——译者注
雷奈和戈达尔都拒绝“场面调度”。也许有另一种解决方案，从宽银幕出发：现实之块，纯粹，未被篡改，清晰、完整且独立。用这些粗糙的石头来建造电影。
无论是凯罗尔[Jean Cayrol]、鲁什[Jean Rouch]还是麦克马洪主义[mac-mahonisme]14，都是同样的“碎片化”的思维，同一种沉溺于局部而牺牲整体的自满。一个器官的癌症。
麦克-马洪主义[Mac-Mahonisme]是1950年代末巴黎主要的迷影潮流之一。它得名于一家名为“麦克-马洪”的电影院，该影院位于同名大道上，自1954年起仅放映原声版的好莱坞电影。一群迷影者——包括皮埃尔·里斯希安[Pierre Rissient]、米歇尔·穆尔莱[Michel Mourlet]或米歇尔·法布尔[Michel Fabre]——经常在此聚会，围绕共同的电影观念交流，并在此策划展映，推介当时在法国尚鲜为人知的电影人的作品。对于“麦克-马洪主义者”而言，电影的理念化身为四位构成其“四张王牌”的导演：约瑟夫·罗西[Joseph Losey]、弗里茨·朗、奥托·普雷明格和拉乌尔·沃尔什。他们也喜爱科塔法维[Vittorio Cottafavi]、德万[Allan Dwan]、特纳[Jacques Tourneur]或戴米尔[Cecil B. DeMille]，但鄙视其余的一切：希区柯克、新浪潮以及所有的“知识分子导演”。他们对埃里克·侯麦主编时期的《电影手册》[1957-1963]产生了重要影响，穆尔莱便是在那里发表了他们的宣言：《论一门被忽视的艺术》[« Sur un art ignoré »]（载于《手册》第98期，1959年8月，后收录于1987年亨利·维里耶出版社出版的《作为语言的场面调度》[La Mise en scène comme langage]一书），他们还创办了自己的杂志《电影的存在》[Présence du cinéma][1959-1967]。——原编者注
《战国妖姬》[Senso, 1954]与马奈的关系：布莱希特式的间离。历史的、客观上可改变的情感，比起与人的“本性”或命运相关，更加与时间和阶级相关。这同样也是关于批判性距离、关于一种无人称的清醒的现代观念，将事物置于一个平面、画布或舞台上进行评判，而牺牲所谓“深度”。优先考虑关联，考虑部分与整体之间的关系和互动，考虑道德，而牺牲那些主观的、心理学的、分析的、感伤的，武断地汇聚向一个个人中心的观点。——古典主义和浪漫主义？
能剧：沟口和布莱希特的交汇点——与净琉璃15有关：“从木偶的视角去领悟世界”。
“净琉璃”是日本传统木偶戏的名称，它是“文乐”[Bunraku]的前身，同时也指代与其相对应的戏剧和音乐风格。——原编者注
布鲁克斯的布莱希特主义：说教主义。“透过表象，自行判断。”对表意物的合理使用。对煽动者的谴责。
弗勒讷斯[Freneuse]16的日落，蓝色和粉色：重新找到大自然那咄咄逼人的“坏品味”。这并非缺乏品味，因为其中存在一种逻辑，一个整体，虽然是复合的，但却是封闭的，在最初的表象之外具有连贯性。
雅克·里维特年轻时经常在弗勒讷斯（滨海塞纳省）小住，那是他祖父母的家。——原编者注
克利：1）母体形式：流动——和断裂——彼此平衡。时间流逝、创造。2）创造的核心。起源 = 涌现，和变形。当下的时间。
电影－语言论的异端：电影是“表现形式”，不属于逻辑分析，而属于本体论。
1961
一条特定的脉络，安东尼奥尼、雷乃、戈达尔、沟口，定义了现代电影。一部电影，不再是一个具有某些形式的故事，而是一个初始形式的变形[métamorphoses]——隐喻[métaphores]——的故事。其结构接近于音乐结构：一个镜头被无限地修改、分析、重组，其连续性必须是有机的，如果可能的话，甚至是生物学的。