“里维特会长大吗？”
“然而，即便故事无穷，它仍通向一个结局；即便观念未被言说，它仍能够化身；即便秘密未被揭开，它仍会向我们传达某种知识。”1
Hélène Frappat. Jacques Rivette, secret compris. Cahiers du Cinéma, 2001, 7.
在开启一段调查之前，在挖掘一个秘密之前，研究者并不总从冰冷的档案出发，而首先制作一种信念。埃莱娜·弗拉帕[Hélène Frappat]在序言中的自白，正是里维特所命名的“信念的动作”[acte de foi]——即便相当盲目，我们相信，在漫无目的的探寻中将找到某些事物，它们是遗落在时间中的秘密散落在空间中的足迹，这些足迹再也无法将我们带回秘密的光晕，但它仍然充满生机，不断地向外界广播信息。因此，弗拉帕说道：“我没有理解雅克·里维特的秘密，但他的作品向我传达了一种知识[un savoir]。”2
Ibid.
“一种知识”，不要忽略不定冠词“un”的力量，它抵抗着定冠词“le”的诱惑，避免“一种知识”成为“知识”，成为米歇尔·福柯[Michel Foucault]发现的与权力纠缠在一起的腐坏之物。然而这一进程发展的如此之快，以至于让·雷诺阿[Jean Renoir]得以哀叹：“我们摘取了太多智慧树上的果实。”3重返单数的知识，便是重新发现知识被结构化之前的纯真，便是重返电影语言被发明的年代。但这一操作如何得以实现？在《我们时代的电影人：主事人让·雷诺阿 第三集》[Jean Renoir le patron, troisième épisode: La règle et l'exception, 1967]中，雷诺阿曾表明飞行员的纯真使得他无法在浪漫且腐败的世界中存活下来，他的死亡攸关野兔在打猎场景中的牺牲。而他的门徒，雅克·里维特，早在抵达巴黎前就怀揣着类似的电影思想，这诞生了他的第一篇批评《我们不再纯真》，几乎是偶像破坏式的宣言，重返纯真，却只是为了彻底破坏它。哪怕在这位场面调度者之后的作品中，破坏也是激烈的，《巴黎属于我们》[Paris nous appartient, 1961]已经为戏剧艺术家宣判死刑，《疯狂的爱情》[L'Amour fou, 1968]与《出局》[Out 1: Noli me tangere, 1971]各自展现着戏剧的不断解体，而到了《北方的桥》[Le Pont du Nord, 1981]，灯光的消失让任何意义上的表演也不复存在。
见《我们时代的电影人：主事人让·雷诺阿 第二集》[Jean Renoir le patron, 2e partie: La direction d'acteur, 1967]。
这便是弗拉帕的出发点，一本半传记半美学的研究著作不以里维特的生平作为开始与结尾，而始于“纯真的丢失”，结束于“拯救”，作品包裹了生平，美学内含了历史——一部“成长小说”，但这次，是美学经由作者成长，“提线木偶”从孩童成长为“三十岁的女性”，里维特并不表达，某种电影的思想经由他而言说。
因为“戏剧早在电影诞生之前就已有之”，所以书籍由此展开。那时，艺术家们还在跌跌撞撞地探索镜头语言，然后，几乎直觉性地，摄影机被架在舞台的正对面，上面木偶们表演杂耍，动作浮夸，向观众扮着鬼脸。那时，影片仍然可以在集市中被放映，观众仍然可以簇拥在舞台边缘，喝彩、欢呼、尖叫。那时，电影保留了古典艺术最初的意图，唯有电影“在当下仍然处于其古典主义的鼎盛阶段”，它“再现现实世界中的某一片段，是因为出于某种原因——无论是单纯的审美愉悦、某种恋物式的执念，还是宗教信仰——我们希望把它保留在眼前持续地观看”4。那时，我们生活在玩偶的世界中，任何银幕外的因素都是“来讨饭的‘活死人’，打着为成千上万在世界各处舞台上无名死去者请命的名义”5向观众逼近。但在塞琳[Céline]与朱莉[Julie]的世界中，这一光影的世界已经无人居住，这次，木偶们自身成为了活死人，他们“脸上涂着厚厚的粉，面色发青，咕哝着一些亚历山大体的句子”。这是纯真丧失的世界，是优雅不在的世界，《凤凰》为其保留了最纯粹的形式。在一间巨大的剧场中，居住着一位从不外出的戏剧女王，“在这个同样封闭的空间——也就是这座剧院里——自一代又一代以来，所有戏剧文本中的一切词语不断堆积”，而演员们，一旦穿上戏服，“仿佛进入修道院一般，也许需要改名；无论如何，都必须服从另一套规则”。6
Éric Rohmer. « Le celluloïd et le marbre II : les siècles des peintres », Cahiers du cinéma, n°49, 1955, 13-15.
Serge Daney. La Rampe : cahier critique 1970-1982, Cahiers du cinéma, 1983, 9.
Jacques Rivette. « Phénix », in Les trois films fantômes de Jacques Rivette, Cahiers du cinéma, 2002, 37.
在这些可怕的世界中，演员们受困于不为他们知晓的秘密（《四个女人的故事》[La Bande des quatre, 1989]）；孩童在出生前就已夭折，因为他继承了家庭所犯下的错误（《绝密》[Secret Défense, 1998]），可怕的悲剧！为了找回已然变质的纯真，弗拉帕在里维特的操作中发现了反复出现的救赎手段。对《塞琳与朱莉》[Céline et Julie vont en bateau, 1974]而言，这关于重复，在日复一日的电视直播中拯救小孩；对《高低脆弱》[Haut bas fragile, 1995]而言则攸关第二次机会，电影赋予它对女演员们一种改变的优雅，一个进入现实世界的通道；到了《四个女人的故事》，演员们则需要反复训练文本，“女演员使自己成为剧院的囚徒，以此抵达自由”。我们同样不会忘记那些在弗拉帕之后诞生的角色们，重返世界的亡魂排练自己死去时的姿态（《幻爱钟情》[Histoire de Marie et Julien, 2003]）；在一块无人在意的空地上却存在一顶全世界最小的帐篷，那里演员们日复一日训练着无人观看的马戏表演。一场相当明显的考验，因为里维特的偶像破坏倾向让过去腐败、让秘密重返，这些重返世界的亡魂[revenante]要占据另一具身体，第二次进入生者的世界，她让女孩们害怕，让女孩们忧郁。于是，她们无法长大，甚至仍未出生，因为“没有名字的身体[corpo senza nome]是一具被幽魂萦绕的身体，没有自我的独一性，几乎是一具尸体”。里维特的所有尝试便在于将人物从绝对的过去中拯救出来，过去的秘密保持绝对的静止，支配着角色的意志，让伊达[Ida]宁愿相信那一首不可追忆的歌曲，也不选择创造自己的过去。但一个三十岁的女性（《去了解》[Va savoir, 2001]）——伊达从过去中被解救，向前奔跑，她终于出生了，她终于可以成长——将明白重复的秘密，她不会被前情人再次关在房间中，而是向上攀爬，走向楼顶，不顾一切地前往那个曾经那个让她死亡（《出局》）、让她眩晕（《高低脆弱》）的场所。“最终，这样的女性回到起点，回到最初：她试图在世界面前、在自身的过去面前，以存在的方式重新界定自己，仿佛自己再次成为正在诞生的柔软之物。”即便“出生便是失去某些东西”，即便成长便是发觉某一部分秘密。
弗拉帕由此将里维特的创作概括为一部成长小说，并以同样的方式将里维特变成小说自身。她将自己的任务定位于抵抗由定冠词界定的绝对知识，这意味着双重面向：一方面，如何避免让秘密的概念成为某种神话，不可理解、深不可测；另一方面，如何避免以独断的姿态宣称秘密已被完全解密，以至于纯真与优雅将彻底消失。因此，弗拉帕的写作攸关某种混杂的平衡：关于里维特生平的第二至第五章嵌入在本应连贯的、研究作品的第一章与第七章之中，仿佛一名作者的经历成为其作品虚构的一部分；第六章提供了一本里维特字典，汇集了诸多进入里维特世界的关键词；与此同时，行文嵌入的大量引文构成文章自身，它们或来自台词、或来自里维特钟爱的作家们（巴尔扎克、克莱斯特、让、波郎⋯⋯）。一切都关乎“恰当的语气”：我们遗失了那个形而上学的秘密，但我们同样获得了“一种知识”。
附录：
第二次机会——戏剧！（第二部分）
文｜埃莱娜·弗拉帕
译｜théo
原文为《里维特，被理解的秘密》第一章《戏剧！》——第二个小标题“第二次机会”。
翻译指南：（1）文章中充满了大量对电影台词的引用，并和作者自己的文字结合到一起，法语原文中均用法语引号“«»”进行强调，翻译过程中译者选用中文引号“”进行翻译；其中斜体在译文中由粗体标出（2）作者使用了大量括号进行补充说明，译者所加的括号后会有“译者注”，否则均为原作者使用的括号；（3）弗拉帕的行文有着大量的名词句，由冒号、破折号引导的句子，译者没有能力将其翻译得更适合中文习惯，故译文整体而言很像西化汉语。
电影开始着手书写世界历史的最后一章。它的提线木偶至少没有装腔作势，在这种情况下，电影是自知已经失去的纯真[innocence]，也是自知已经被重新找回的优美[grâce]。它为艺术家提供了克莱斯特[Heinrich von Kleist]所寻找的“另一个入口”，因为“天堂的大门已被锁上，小天使已在我们身后；我们应该走遍全世界，看看是否某处还有别的入口？”1电影为源自戏剧的纯真提供了第二次机会[une seconde chance]：这不是初恋时羞怯的自发性[spontanéité timide]，而是“再婚”式的出乎意料的重生，是第二次恋爱的重生（斯坦利·多南[Stanley Donen]《美景良辰》[It's Always Fair Weather, 1955]中的赛德·查里斯[Cyd Charisse]和吉恩·凯利[Gene Kelly]），也是事业最终重新起步的重生（斯坦利·多南的《给女孩个机会》）。
Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, in Petits écrits, trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.——原注
详见第一部分最后一段。——译者注
第二次机会是喜剧歌舞片的核心：有声电影的第二次机会（《雨中曲》[Singin' in the Rain, 1952]）；百老汇蹩脚演员的第二次机会（明奈利[Vincente Minnelli]的《篷车队》[The Band Wagon, 1953]）；在直立人祖先消失后，男子气概的第二次机会（凯利和多南的《锦城春色》[On the Town, 1949]）；赛德·查里斯的第二次机会，她记得一切，唯独忘记了去爱（《美景良辰》）。不曾有过第一次：在戏剧中，我们表演；在电影中，我们表演过（路易·茹韦[Louis Jouvet]）。唯一要的问的是，这还是同一个表演吗？《塞琳和朱莉》玩弄的是一种疯疯癫癫的碰撞，它发生在一个莎拉·伯恩哈特[Sarah Bernhardt]式演员庄重的慢步走和现代女演员的大步走之间。问题不在于：如何从一种步态过渡到另一种（打开一扇门，重返舞台就能实现）。而是：这两种动作[gestes]将如何互相感染？喜剧歌舞片除此以外不再提出其他问题：演员如何从生活的自然动作滑向艺术的人工动作，从笨拙的肢体语言[gestuelle]（日常的）滑向芭蕾的优美（神迹般的）？我们如何成为赛德·查里斯？
在《锦城春色》三个水手于纽约度过假期的四十五年后，《美景良辰》三位退伍士兵（影片为这三位火枪手提供了证明他们友谊的第二次机会）的四十年后，三位年轻女孩在巴黎度过夏天。时间流速变慢了：为了实现某些目标，1950年和1955年原本的一整天，在1995年变成了一整个季节。《高低脆弱》是一个关于三重解放的故事：三位年轻的女孩决定改变游戏规则并创造新的规则来继续生活，摆脱过去那种麻痹性力量的束缚：“不是说要从零再来，而是重新开始，再次找到并握住那条绳线。”2 给女孩个机会：给一位深陷家族秘密的年轻继承人（路易斯[Louise]/玛丽安娜·德尼库尔[Marianne Denicourt]）一个机会，让她能够迈出一步，脱离桎梏；给一位领养的孩子（伊达[Ida]/洛朗斯·科特[Laurence Côte]）一个机会，让她创造一个属于自己的母亲，然后飞速逃离她的梦；给一名女骗子（尼诺[Ninon]/娜塔莉·理查德[Nathalie Richard]）一个机会，让她在敲诈勒索后能够开始歌唱[敲诈者maître chanteuses和歌唱chanter共享同一个词源——译者注]。
Stanley Cavell, A la recherche du bonheur, trad. Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Editions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1993, p. 121.
在电影中，第二次机会也是第二次拍摄[une seconde prise，不同于第一部分的“reprise”（重复），译者注]：就像乔治·库克[George Cukor]的西尔维娅·斯嘉丽[Sylvia Scarlett]（凯瑟琳·赫本[Katharine Hepburn]），“新手有权利拥有第二次机会：我们全部重新开始”。在《高低脆弱》中也有着西尔维娅·斯嘉丽——这位乔装成男性的年轻女孩，试图重新变成女人，多亏了第二次机会，她成功了，这个机会恰恰来自同一段落镜头中她的伙伴加里·格兰特[Cary Grant]。路易斯通过拒绝父亲诈骗所得的遗产成为了女人，这份遗产以一个声音（电话中父亲的信息）展现它的控制；伊达梦想着一位母亲，随后逃离这个梦与母亲的歌曲（她对“真实母亲”的执念化作一支她不断低吟浅唱的叠奏曲），由此她成为了女人；尼诺接受去爱一个男人：他歌唱，令她着迷，却没勒索她/让她唱歌[chanter兼有敲诈勒索和唱歌的含义，着迷enchanter用的也是同一个词根，此处作者指的是尼诺和罗兰[Roland]第一次跳舞时尼诺以为罗兰想要敲诈她，而罗兰将尼诺的话理解为“你想让我唱歌吗”，译者注]。在九十年代的巴黎，三位年轻的女孩听到一些声音（虚幻的声音、幽灵们的低语），然后通过与一些身体的相遇（恋人的身体、舞者的身体、鲜活的身体以及未来的承诺），从声音中解放出来。
斯坦利·多南和吉恩·凯利《美景良辰》中的赛德·查里斯
雅克·里维特的《高低脆弱》
斯坦利·多南和吉恩·凯利的《锦城春色》
斯坦利·多南的《七新娘巧配七兄弟》
[Seven Brides for Seven Brothers, 1955]
喜剧歌舞片的课程：第一次尝试，我们无法成为女人。喜剧歌舞片的方法：舞蹈是一项学习仪式，因为在动作中凝结着一个阴谋的真相。奇迹不在于想象使我们从日常（一种平凡[banalité]）中跳出，而在于舞蹈的动作比自然表演还要真实，“现实主义”。戏剧，就是某个文本以及布景中的某种肢体语言。里维特经常拍摄对文本的工作（《巴黎属于我们》《疯狂的爱情》《真幻之爱》[L'Amour par terre, 1983]《四个女人的故事》），有时候拍摄姿态[postures]（《出局》《塞琳与朱莉》《决斗》[Duelle, 1976]《高低脆弱》）。喜剧歌舞片之所以能重新找到戏剧的“真相”，是因为它改变了对演员现实主义表演的传统批评：演员越借助假来表演，他演得就越真。“这既是真的也是假的。它是真的，因为它是假的。”3电影的真相，就是优美、奇幻[féerie]和舞蹈：这是假的，它在变成真的过程中，产生了运动。
Renoir dans Jean Renoir le Patron.
《高低脆弱》赋予其女主角们改变的优美，赋予她们进入现实世界以及魔力般的欲望世界的入口。这个世界，就是艺术的世界以及我们的世界，就是表演的舞台（人工手段、灯光），以及城市的街道（骑着小摩托的送货员，在公园广场上卖热狗的售货员）：这世界是一个舞台，这舞台是一个世界（娱乐的世界）。在那些伟大的歌舞片中，有一个方法揭示了戏剧的核心：在这一时刻，阴谋的展开突然停顿，紧接着出现了一支抽象的芭蕾舞，对这一切进行概括。这是一种草图：虚构的草图——去除了文字的精神，去除了色彩的线条；考验的风格化（找到爱情、友情；重新找到生活的信心、未来的信心：去爱，去工作）。在《高低脆弱》中，每一档音乐表演都风格化了一位女主角的历程：尼诺在戏剧布景般的人工陈设中初次体验真正的爱情（一座城市的草图；水平的布景，舞者在上面踩踏；纸版的失乐园之树；两位舞者相拥时闪着火星的机器，就像多南和艾博特[George Abbott]《睡衣仙舞》[The Pajama Game, 1957]中工厂快速运行的工作台）。路易斯和尼诺在学习对话规则与女性朋友间的友情誓言，而非与女性对手的较量。最终，路易斯跳着舞，为了找回记忆并忘记她的过去，为了存在于世，跨过阻碍，直面爱情的神秘，这一神秘比犯罪团伙还要古怪。恩佐[Enzo Enzo]的歌曲在漫长的段落镜头中总结了这些小阴谋。“一切曾经都是真的，一切现在也是真的”（卢西恩[Lucien]/布鲁诺·托德契尼[Bruno Todeschini]对路易斯说）：因此，正是通过舞蹈的动作，过去在当下流动。“运动，运动：就是当下，相遇的时刻，可能性的时刻，它带来了过去。”4
Leslie Kaplan, « Haut, bas fragile, la danse continue », Cahiers du cinéma n°493, juillet/août, 1995.
歌舞片的第二次机会（当下带来过去，并让未来得以可能）不同于重复，后者是《塞琳与朱莉》所实验的一种反讽与滑稽的方法（“因此，我的未来存于当下”5，而我的当下就是过去的重复）。“曾经有一次⋯⋯曾经有两次。”在《塞琳与朱莉》中的鬼屋不断上演着悲剧，这是一种明确的、关于童年回忆的场面调度：时间重复着、口吃着，出了错（正如完全一样的片中字幕不断回归：“然而，第二天早晨”），因为时钟停在了两位女主角还是她们的姐妹爱丽丝[Alice]那个岁数的年代。朱莉在卡牌中读到了什么？“你没有动，你没有前进。你前进了，但却处于完全的静止当中：最后只剩下停滞！”重复是“一种向前的回忆”[un ressouvenir en avant]：它使得前进得以可能，使我们能够获得“瞬间的⾄福的确实性”，同时摆脱“重复应当是某种新的东西的幻觉，因为这种情况下我们就会厌烦于这重复”6。为什么塞琳[Céline]和朱莉[Julie]在房子里度过一天后感受到相似的喜悦？而里面发生的都只是已经发生过的事情。（“嗯⋯⋯太爽了！”塞琳一边吃着魔法糖果，一边兴奋地喊道。）因为她们知道！她们的未来存于她们的当下，她们的过去成为了她们的未来：作为影片无声节奏的黑幕，是两位女魔术师投射童年剪影[silhouettes englouties de l’enfance]的屏幕。然而这不是一种退化，其中小女孩深陷她的家族小说之中：最后只剩下停滞！重复的魔力在于，它远离了回忆的忧伤（我反复思考我的童年，我一边为童年的离去哀叹，一边不断地退化），也避免由了于当下无法不断带来新鲜事物所导致的不安的希望。塞琳和朱莉拥有这种“反讽的伸缩性”7，它使得她们的姐妹爱丽丝能够穿越童年的死亡，多亏了“⼀种⽣命⼒量去杀灭这⼀死亡⽽将之转化为⽣命”8。《塞琳和朱莉》，一部滑稽且反讽的影片：身体的滑稽在于，许多的身体相互撞击（想象一下，一个充满了生者与死者的世界⋯⋯）；旅行者的反讽在于，她们唯一的行李就是语言的包袱[mots-valises，表示首尾缩合词——译者注]。语言是原始空间，无穷无尽，混乱无比，小女孩们（因此也可以说是逻辑学家）在其中用旧的创造出新东西：“——我曾经有一只征服者蟒蛇⋯⋯——一只蟒蛇吧！——我曾经有一条蠢得爱我的蟒蛇嘛！”[三只蛇在发音上相似，抖包袱的谐音梗——译者注]总有一天，塞琳和朱莉不再扮演她们曾经是的小女孩，或者说不再扮演她们本可以是的孩子；总有一天，她们会扮演一个小女孩乐于成为的女人。但是，为了扮成女人，她们首先得曾经是女人：因此在重复中，作为自己生活的观众逐渐长大。然而，第二天早晨⋯⋯《高低脆弱》说明了我们得经过多少考验才能克服《魔笛》[La Flûte enchantée]中童年的恐惧（魔法森林、说话的树、罪犯家长以及被追捕的孩子），并进入《女人心》[Cosi Fan Tutte]中那种成人的依恋关系（一个放荡不羁的调解者的“哲学”建议；这位阿方索先生[Don Alfonso]在雷诺阿[Jean Renoir]的《黄金马车》中化身为东·安东尼奥[Don Antonio]；关于忠于自我与他人的困扰；女性通过学习，意识到她们将在何处选择行动的位置）。在这两者之间，一条道路从《高低脆弱》导向《去了解》，从三位被里维特抛弃但自信的年轻女孩走向成年，走向年轻的女人卡密尔（让娜·巴利巴尔[Jeanne Balibar]）。她忠于《黄金马车》中的卡密娜[Camilla]，将能够通过考验。戏剧的真相（歌剧的、喜剧歌舞片的），它的现实：帮助我们通过考验。
Julie à Céline.
Kierkegaard, La Reprise, trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 694.——原注
该段所有有关克尔凯郭尔的引用译者均采取了中译本的翻译，具体可见：索伦·克尔凯郭尔，《重复》，北京：东方出版社，2011年，第4页，第10页——译者注
Ibid.
Ibid.
《高低脆弱》拍摄现场的雅克·里维特
（以及恩佐、娜塔莉·理查德和莉迪·马亚）