最初，交叉剪辑的发明，是为了讲述一个“没有反打”的世界，在格里菲斯著名的短片《不变的大海》[The Unchanging Sea, 1910]中，海域的大小和景框相等，倾斜的海岸线位于画面中间，成为此处与彼处的界限，通过一次次剪辑，电影构造着它和人物之间的不同角度。人们守在岸上，目光被海浪截断，每当一个新的姿态到来，为上一个镜头所铭刻的动作就已逝去。九十年后，侯麦在其昂贵的实验电影《英国贵妇与法国公爵》[L'Anglaise et le duc, 2001]中，让法国大革命时期的人对着绘画望远。面对这场再现/变形，我们首先注意到画幅的扩大：银幕成了一张广阔的长卷。但与此同时，我们的视角变得更少，当格蕾丝·艾略特[Grace Elliott，从英国来的贵妇]和她的女仆娜侬[Nanon]，试图从默东[Meudon，巴黎西南部的市镇]的高台上看见路易十五广场上的断头台时，用来锚定方向的望远镜失去了连接，人物陷于被动，她们甚至成为了最盲目的观众，等待不可见的声音传来恐怖的事实——砍头刀落下的一响。
The Unchanging Sea, 1910
L'Anglaise et le duc, 2001
通过对古典精神的坚持，侯麦证明了幕不是一种视觉效果，也绝非经济或技术条件对“无限性”的制约，相反，幕是世界的形式。尝试绿幕技术和电脑绘图，让他既有机会重现历史上的细节——如戈达尔[Jean-Luc Godard]所言，将原本被照片和文字缩小的历史重新放大（放映）在银幕上——又投身于“完整电影史”的狂想，令古代的人能够拍摄电影。然而，影片最终的效果并不比戈达尔盗用美术作品的拼贴游戏更加完整，戈达尔用一只打火机模仿了戈雅[Francisco José de Goya y Lucientes]照亮黑暗的光，又用雨刮器和电脑调色模仿了印象派画家的笔触，从而延续了自然元素与绘画之间的历史剧；《英国贵妇与法国公爵》则将写实与虚拟同时推向了极致，在影片的筹备阶段，侯麦与“历史顾问”埃尔维·格兰萨尔[Hervé Grandsart]凭着侦探般的严谨考证了一切必要的历史细节，从建筑物的外观到街道转弯的弧度，从特定日期里晨昏的时刻到一场日蚀现象，他们用这些细节搭建生活的网络，最终定型于画家让–巴蒂斯特·马罗[Jean-Baptiste Marot]所设计的视图，于是，绘画空间代替了真实的透视法，“现实成为画作”。
但我们从未见过完整的城市，这片十八世纪末的黄褐色巴黎，令人想起茂瑙电影中所有发光的建筑。茂瑙让现代空间成为镜头，如《最卑贱的人》[Der letzte Mann, 1924]里，那刀片般锋利的玻璃转门；抑或是《日出》开头的火车站——它像猫头鹰一样矗立着，同时放映出自身内部与外部的交通系统。不仅如此，这些巨物的轮廓仍在溢出景框，似乎在人眼所无法触及的高度，还有一个彻底非人的、神话的帝国。同样，在《英国贵妇与法国公爵》中，叠化笼罩了人们的意识，遮蔽了空间的外延，冒险者被迫勾勒出最快的历史剧。
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published on Sun Mar 15 2026
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