就像从月亮上掉下来，竟然没受伤
文｜唯唯
致M.Paul——
“我是不是在哪儿见过你？”
朋友们，以下这些都是在那“十年之前”之后的故事。那是一部全新的电影。开始是，一位谈不上是伟人的我们的朋友决定离开他安坐了数十年的座椅，在一个天气良好的晌午悄悄离去。他离开了他最衷爱的那个有些老旧的电影院，紧接着灯光骤暗，银幕闪烁，银白色的幕布燃烧分外耀眼的黑色，仿佛果壳里最深处的宇宙——那是一部电影的开始。宇宙的表面，一段布列兹式的序列主义音乐跃动、呼吸，轻轻袭来；黑底白字的字幕卡，上面写着，演员：巴黎[《巴黎属于我们》]、数字13[《Out 1》]、猫咪[《塞琳与朱莉出航记》]、日与月[《决斗》]、海岸线[《西北风》]、一张地图[《北方的桥》]，以及一栋剧院[《四个女人的故事》]和一座马戏团[《36个视角看圣卢普山》]⋯⋯随着眨眼，演员们的名字在银幕上纷纷淌过，好似一出精彩戏剧的尾声，演员们一一走到台上鞠躬谢幕，再怀着不舍但愉悦的心情离去。最终，仅留下了那个孤独的名字，我们的朋友，导演：雅克·里维特。
这个名字，成为了一部全新电影的“开始的句号”。
因为他已经死去。
十年很快便过去。我是在里维特离世好几年以后，才开始观看并逐渐理解他的电影。这本没什么。太多我们喜爱且默默支持良久的杰出的作者，是在他们离世之后才被挖掘和广泛地接受（发现一部杰出的作品似乎总是要比制作一部杰出的电影更加艰难）。突然间，当我第一次观看里维特的电影，《塞琳和朱莉出航记》[ne et Julie vont en bateau, 1974]——不仅是我，我相信那一定也是许多人的第一部里维特电影——我意识到，在我与他之间，不可避免地出现了一道漠然的距离：他与我之间早已生死两隔。除了观看他的电影，阅读过去他所写下的评论，在一些画质粗糙的电视纪录片内寻觅他的声音和模糊的肖像，我应该无法再近一步地理解他。但那似乎就是最好的一道距离。只是，这十年间，正如同里维特匆匆与我们告别，狭隘的时间也匆匆地挟持了我们对他“具身”的知觉。有时候——尤其是最近，我发现自己总是忘记了这个男人，忘记了作为一位作者，他在我的目光深处刻下的那道痕迹。
所幸，世界并没有忘记里维特。
朋友们，还记得这是一部横跨十年时间的全新的电影吗？在这一部电影内，还记得虚构和剧场是如何影响了我们的生活；还记得世界是如何诞下它的魔法并让猫咪为其代言；还记得，要用一个理解场面调度[mise-en-scène]的目光去理解它未曾理解的，因为这残酷的十年间，我们的现实早已布满了如荆棘般危险的虚构，而如何自如并富有尊严地走进那个虚构且全身而退，则是里维特这位已经逝去之人所留给这个世界的隐晦的“教育法”：
1. 首先是剧场，它容纳「集体」。
我们说，在这部电影内，潘佩罗小组的内部是一个剧场，Omnes小组的内部也是一个剧场；一支摇滚乐队排演的场所是一个剧场，一部正在拍摄学生作业的小型剧组也是一个剧场；正如同我上周偶然路过的某个漫展是一个剧场，这个夏天众人翘首以盼的「美加墨世界杯」的绿荫草地也是一个剧场⋯⋯这很容易便能够理解，因为它们共同经历了这样的行动：组织围绕某个核心（也许是爱，也许是愤怒，无论如何）的「集体」，最后在任意的舞台（无论是电影银幕、livehouse，还是体育竞技场）上展出他们自己。
剧场能够出现在我们想象的任何位置，任意时刻。关键在于，一位作者如何去组织那个「集体」，组织那些形形色色的人与物。如同《疯狂的爱情》[L'amour fou, 1969]和《出局》[Out 1, noli me tangere, 1971]，这两部电影不仅是围绕剧场并将其延展的作品，同时，在一切可能的场所和位置搭建一个舞台，规划一出阴谋，将“拍摄–排演”这一行动制作为一部具体的电影，是两部电影更深处的秘密（我的朋友emf曾说过一句美丽之言：对于里维特而言，拍电影就是组织一场缓慢的阴谋，因为在他的电影内，拍摄电影和被拍摄之间，距离最小化了），这种交叉，带来了真实和虚构之间的痉挛。而在《去了解》[Va savoir, 2001]内，这种组织性的手工感被里维特全然放大——我不得不提出这样的评价。在这里，里维特主动祛除了《疯狂的爱情》当中最糟糕的部分：我们看到这是一场合乎情理的游戏，不仅是因为一对对好笑但的确美丽的关系；更重要的是，“寻宝”“偷窃”“决斗”，这数个动作被电影以最滑稽的姿态组织了起来。
2. 其次是虚构，它呼唤猫咪。
《塞琳和朱莉出航记》最后的那个镜头：在一段与电影开头完全相互颠倒的情境排演过后，一只狸花猫在树梢上回头看向我们，它的眼睛闪烁的一点光泽准确反应了对于世界被像虚构游戏般玩转的讶异之色。我们知道，不仅在电影的开头，塞琳和朱莉初次相遇的那个公园内，还在各个建筑的各个角落——随处可见的猫咪成为了场面调度的一部分。它们闯入了电影，自在地散步。偶尔，在我们的目光因为偷懒没有关注在角色的身上时，我们会不经意间注意到它们，就好像低头在沙地上用脚画魔法阵的朱莉看见的一只好似在椅子上抓捕猎物的猫咪——但朱莉其实没有在看向它，这是很重要的一点，那并非是一组正反打镜头（尽管里维特乔装打扮了它），角落与角落，二者之间总是相互平行。直到⋯⋯结尾那位狸花猫回头看向我们的镜头，里维特才这样告诉观众，或许，不是什么“猫咪成为了场面调度的一部分”，而是整部电影的场面调度本就是猫咪目光当中的一部分。那个时刻，虚构强有力地扭曲了世界对电影的观看：一个重新树立新的观看的机会，令我们希望自己能够重新理解过去“观看”电影的动作本身，那本就是虚构最夺目，也最基础的能力。而在一处幽深的小径，我们的观看在被真实牵绊的步伐内悄然散步。
在这十年间，出现了一束《花》[La Flor, 2018]，四位少女手捧着这束花，花瓣就快点到了她们的鼻尖。一位身患绝症，从美国回到故乡的女人，在一天的清晨尝试叫醒自己那位正在熟睡的妹妹，终于问出了萦绕在她心里的那道问题：“正玉啊，你梦见什么了？”，紧接着，如恩典一般的音乐骤然降临，像天使那样亲吻在我们的额头，那位女人，仿佛就《在你面前》。另一边，刚在《塔楼上》与自己的朋友攀谈完的男子走下了楼，站在门口抽烟，在一个无法被轻易察觉的相机感光度发生变化的时刻之后，我们又回到了那部电影的开头。一点点的虚构。我的意思是，这十年，虚构完全变成了一道我们可以轻松捕获的遗产。或许，这样丰茂的知识和教育不一定是由里维特带来的（对于洪常秀来说就并非如此），但仍旧可以设想，虚构早已彻底改变了我们制作以及观看一部电影的理念——你得当心！它就像霍克斯《育婴奇谭》[Bringing Up Baby, 1938]里那只名叫Baby的猎豹，总是不知道何时会蹿出来，突然更改电影的语速。
里维特先生，十年过去。这个世界经历了巨大的变化。马戏团变少了，大部分戏剧作品变得很难看，人们的日常有一半发生在网上——我想也许，「集体」这个词在我们的这个时代不再是一场向内的阴谋，而是意味着繁复的各个“碎片”是如何向外面对世界的威胁。人们因为兴趣而产生活动，人们出于对某物所产生的「集体」的爱而自发组织成“碎片”。迷影总是意味着对世界作出抗争，但其它哪怕任何一个「集体」也是这样。世界在不断地斗争，碎片与碎片之间讨伐彼此，对抗彼此，又在现实的表面和谐之下迅速理解陌生的对方（我们并非完全相反）。
里维特先生，您在春天来临前的最后一刻离世。如今，虚构在我们的这个世界变得愈发平常，滑稽可笑的事物又总是随处可见。《出局》的故事似乎每天都在网上重复排演；我们思考千禧年，正如同塞琳和朱莉如何进入来自过去的场面调度和鬼屋；《高低脆弱》[Haut bas fragile, 1995]的魔法和姿态变成了像手势舞那样的东西。所幸，我们还拥有苏珊·塞德尔曼、利纳斯以及哈珀&兰尼·古特[Harpo & Lenny Guit]兄弟这些亲切的继任者们，他们依旧持续地以自己的方式在创作，将对虚构的想法嵌入被摄影机吸纳的真实里。而当我们这群尚且在“咿呀学语”，刚举起摄影机、踉踉跄跄还没走出几步的您的“学生”，去亲临世界的晦涩，去目睹太阳的尖叫，去制作自己黑底白字的字幕卡时，我相信，您会像每一阵吹来的春风一般停留在我胸口的位置。
里维特先生，“我是不是在哪儿见过你”？您曾经说《巴黎属于我们》[Paris nous appartient, 1961]，《去了解》这个诡秘的世界，在《北方的桥》[Le Pont du nord, 1981]当中，静静等待《疯狂的爱情》，聆听来自《西北风》当中躲藏的幽幽器乐，最后挺直腰板，用《36个视角看圣卢普山》。过去的每一个十年，您将那些叵测的遗失的“碎片”命名为剧院，唤做一场待组织的阴谋，这部“电影”在您离开以后，也依旧正被拍摄下去。十年过去，我想我们准备好了。
以下，异见者作为世界众多（总是如花丛那般的）“碎片”中轻薄的一片，作为一个内部也正在被逐渐组织起来的剧场，以及作为这横跨十年的电影共同的拍摄者，我们写下了这些文章，以此纪念那位或许还谈不上是一位“伟人”（他本人会有多讨厌这个词语！）的朋友。在这里，你会看到其余六个不同的视角和相异的目光，它们所带来的笔下的智慧，与里维特电影共同组织起评论家与作者之间的一个个新的场面调度。这当然是一次处在一个冥想地带当中的对话，正如同数十年前仍在《电影手册》勤勤恳恳工作的里维特本人，也在不断寻求与雷诺阿、朗、科克托、罗西里尼以及希区柯克之间的对话。里维特的电影和文字都在面向我们和世界共同敞开，犹如塞琳和朱莉步入的那一栋鬼屋、我们的话匣子，以及笔尖的墨水。
里维特的两幅面孔
文｜desi
在《高低脆弱》的片头，奇特的是，两个人物竟在两种全然不同的场面调度中登场。一边，晃动的手持镜头与突发的跳切为我们带来了娜塔莉·理查德，她跃入人潮汹涌的噪声中，让摄影机与她的身体一同舞动；另一边，在一个优美而平滑的轨道长镜头中，穿着一袭粉裙的玛丽安娜·德尼库尔拎着手提箱横穿马路，来到公园门口的冰激凌摊前。这是否意味着，作为场面调度者的里维特也有两幅面孔？正如罗森鲍姆所写的那样，“里维特的每一部电影都有其朗/希区柯克的一面——一种构思和谋划、支配和控制的冲动——以及其雷诺阿/罗西里尼的一面：一种放任的冲动，敞开自身，迎接其它个体的玩乐和力量，看看会发生什么。”毫无疑问，前者造就了里维特晚期作品愈发精湛的影像，例如《不羁的美女》[La Belle noiseuse, 1991]《去了解》，或者《高低脆弱》一小时后那些优雅至极的歌舞段落；而后者则通向在动荡的六七十年代那些被即兴所祝福和诅咒的挑战之作，从《疯狂的爱情》到《塞琳朱莉出航记》，以及十三小时的巨作《出局》，并终结于“八十年代的第一部电影”[塞尔日·达内语]，《北方的桥》。
从粗粝的即兴表演到精湛的场面调度，这绝不能被概论为某种“晚期风格”的技艺纯熟。因为早在他的第二部作品《女教徒》[La Religieuse, 1966]中——一部目的明确的沟口健二仿作——里维特对于场面调度的野心和技术就已经展露。我们也许会发现，这一部分控制胜于放任的作品，其长镜头中演员与摄影机的走位和配合，多少都带有某种戏剧舞台的精确性。不过，电影也有着舞台艺术所没有的精髓：轨道镜头。《女教徒》中的轨道镜头遵循着一种机械的、冰冷的、近乎惊悚的运动规范，与之相得益彰的是十八世纪的笨重服饰、修道院庄严可怖的建筑空间以及拖拽着安娜·卡里娜一路下坠的命运。相反，在《不羁的美女》的开场中，令人震撼的则是与轨道运动同时发生的那种微妙的、轻盈的镜头摇动：树影婆娑的庭院里，影片的第一个镜头从一对说英语的游客开始后移，接着被入镜的服务员带动，转向了坐在另一桌画画的男人，一边向右旋转着一边靠近他；等到艾曼纽·贝阿出场后，她同男友在桌子两边展开了一场嬉戏周旋，而镜头同样围绕二人划出了美妙的圆弧。同样美妙的还有演员走路的姿态。在古典好莱坞之后，还有谁能像里维特那样拍摄走路呢？重看《高低脆弱》让我更深刻地意识到了这一点：所有演员都以一种极为独特的方式走路。不是我们在日常生活中走路时那种不加思考的、生理性的习惯重复，而是保持着对身体的每一部分的全神贯注，时时刻刻意识到自己的姿势和动作，带着一点小小的造作。换言之，像舞者那样走路。既然如此，当人们跳起舞来的时候，我们又何须感到惊讶呢？
但是，在《出局》《北方的桥》这样放任大于控制的作品中，同样存在大量的走路。没有了轨道镜头，也就没有了必须从哪一点走到哪一点的规定性，取而代之的，是在晃动的手持跟拍镜头中，人们在喧闹而杂乱的街道上长时间地行走，常常漫无目的，有时候反复做出一些古怪的动作（科林一边走一边大声嚷嚷）。但这难道说明，我们在看到的是一部走上街道拍摄的现实主义电影，一部拉里·克拉克电影，一部《旺达》？绝非如此。这里仍然是一个舞台，只是上演着另一种戏剧：即兴戏剧，实验戏剧，实景戏剧。在这种戏剧中，演员并不能在他们自己的“现实”中保持安逸；非但如此，他们反而必须付出成倍的努力来远离它，因为现在，没有剧本，没有预先设计的场面调度，甚至没有“角色”，将现实转变成虚构的责任很大程度上落在了演员自己身上。这让《出局》中人们的身体姿态，连带着整部电影的气氛都变得更加紧绷，甚至远胜于晚期那些设计更严谨的作品。由此看来，里维特才是新浪潮诸众最彻底的反自然主义者：一如《塞琳与朱莉出航记》展开故事的方式，在他的电影中，没有什么东西可以保持自然的、现实的模样，一切都必须被吸入兔子洞里，转变或被转变成虚构，哪怕是那些看起来再现实不过的东西——一个滑梯必须变成一只恶龙，一个房子必须变成一部肥皂剧；哪怕是虚构上的穿帮，也决不能就这样曝露出现实，而是必须在剪辑中被重新变成更加超现实的东西，就像《出局》第八部分中那段最神秘莫测的戏。我们都知道，阴谋和戏剧一样是里维特不变的主题，那么或许可以说，虚构既是一场戏剧，也是一场阴谋，它卷入了人物和演员，吞噬了作为材料的现实，然后生产出了一部电影。
《女教徒》：戏剧的电影空间
文｜柜子
那最大的错误，看上去就是那些日常的，对一切事物都熟视无睹的言语的错误——那种可以适配于任何叙事的“语法”，而非是由叙事决定的必需形式，一种叙事所需要的风格，能在其表达的过程中逐渐创造出来。
雅克·里维特1
Rivette, Jacques. "Nous ne sommes plus innocents", Bulletin du ciné-club du Quartier latin, mars 1950.https://twycinema.com/2021/03/01/nous-ne-sommes-plus-innocents-de-rivette/
在《幻影采访者对谈里维特》中，里维特将《女教徒》定义为一部“完全传统的戏剧作品”2。我们知道，电影的剧本完全照搬了他在1963年初的所执导的《女教徒》舞台剧的剧本（由让·格鲁奥撰写），几乎逐字拍摄，演员的表演方法也更接近于戏剧表演——是严肃而古典的，而并非里维特后期的作品中，那些多少带有一些造作和游戏色彩的戏剧搬演。与许多人的误解——这部电影是对布列松的生涩模仿——不同，实际上，《女教徒》是一部试图贯彻沟口健二精神的电影，“但它不是沟口”，与里维特所设想的一场一镜与更灵活的摄影机有所偏差，《女教徒》的场面调度似乎有些过分地机械和精巧：移动镜头甚至要设置30多个标记，“可怜的工作人员推轨道推到记不清”3。为了更加精细地再现女主角苏珊娜所处的环境，里维特坚持使用28mm广角镜头（为此也拒绝了摄影师使用更长焦段镜头并靠近一些的要求），以将修道院内的空间包揽进精心设计的场面调度之中。因此，压迫性、惊悚性的事物总是以某种不经意的方式闯入我们的视线内：幽深而黑暗的修道院拱廊、圣像，还有那无处不在的耶稣受难十字架。人物的脸和身体被埋藏在镜子前、会客室和告解室的阴影里。
Rosenbaum, J., Sedofsky, L., & Adair, G. (1974). Phantom Interviewers over Rivette. Film Comment, 10(5), 18.https://jonathanrosenbaum.net/2021/09/phantom-interviewers-over-rivette-with-gilbert-adair-and-lauren-sedofsky/
"Une grande tendresse, Entretien avec Anna Karina", Cahiers du cinéma, n.720, Mars 2016, p. 11-12.
在这样一部强调精密控制的戏剧电影中，电影性从何而来呢？从古典好莱坞那些手法最精微的作者那里，我们发现了戏剧和电影最根本的区别：在电影中，在（基于演员的台词诵读与身体的）在场的真实之外，观众的目光得以通过摄影机进入到人物与人物之间的空间。而另一项魔法当然是剪辑。《女教徒》中，我们看到事件以一种迅疾的姿态匆匆地发生又结束，拖曳着苏珊娜一步步地走向深渊，而剪辑则游走在各种判决和苏珊娜之间，形成一种紧绷而惊悚的张力，正如影片没有拍摄那场发愿仪式，修女们给苏珊娜穿上婚纱戴上花冠之后，我们看到苏珊娜苍白的面孔，紧接着，她就真的像没有经历过仪式一样地失忆了。
里维特无意于在《女教徒》中制造一种“冷峻”、刻意地疏离人物却毫无生气的僵尸影像——尽管摄影机的确并不离人物很近——实际上，它是如此地关注着、关怀着人物，正如我们在刘别谦《妮诺契卡》[Ninotchka, 1939]的某个推镜头结束后的双人近景中，注意到茂文·道格拉斯的眼白，注意到葛丽泰·嘉宝微微抖动的眼睑毛，以及呼吸节奏打乱时被牵动的颤抖的肩膀。
里维特在其批评实践中表现的对于一众古典好莱坞电影作者的精湛理解，也完美地体现在了《女教徒》精心设计而不紧不慢的调度之中，很多时候，只是一个简洁的推镜头，或一个后拉镜头，一个聚焦于人物面庞上的一滴眼泪的特写，它就让我们知道，摄影机不仅在观看，也在感受着这一切：
即兴与扮演的游戏
文｜柜子
一部电影始于这样一个有些古怪却趣味横生的开场：一位女士坐在公园的长椅上百无聊赖地看着一本魔法书，风摇曳着树影，一只猫映入眼帘，紧接着，另一位穿着戏服的女士出现了，她落了东西，读书的女士立马放下书本追了上去。值得注意的是，两位女士一前一后，似乎都有意地让自己的脚步显得有些滑稽和笨拙，像是以玩耍的态度在扮演一场拙劣的追逐戏。两位女士可爱俏皮的行为举止也深深地印在了我们脑海中。不出所料，很快，她们就如我们所愿的住到了一起，开启了新的冒险游戏的篇章。
很少有电影能够像这部电影的开场一样，干净而谦逊地交代一切秘密：像猫咪一样，奔跑、追逐、抓取。《塞琳和朱莉出航记》就是这样一部基于扮演和解构的，构建机制如此简单的电影，它通过邀请女演员共同创作，不断引入随机生发的即兴情节，为生活增加谜团，电影也因此彻底地变为了一场扮演/变装游戏的纪实，两位女演员的关系性（贝尔托和拉布里埃是一对好朋友），以及她们的身体能量，不断地给这部电影注入着电影性的趣味，正如里维特对朱丽叶·贝尔托的形容：“她所做的一切总是非常视觉化、外在化。她的动作非常断奏[staccato]——她走路的方式；她吃糖的方式”。而与此同时，这部电影也真的对一切都充满兴趣，以至于可以容纳如此丰富的生态物质性（风声与斑驳的树影，以及那无处不在的猫咪）和如此多“无意义”、无厘头，却依旧趣味盎然的情节枝节。
里维特曾在《幻影采访者对谈里维特》中表达过：“戏剧更像是电影的一个题材，它是玩乐[jeu]的一个隐喻，也是演员们相聚、互动的场所。”这样的戏剧观无疑是《塞琳和朱莉出航记》得以成立的一个前提，也赋予了其中笨拙的扮演游戏以合法性。直到最后真正进入房子，将舞台内幕由内而外地展示给观众时，演员脸上的油彩与来自外部的破坏共同宣示了：在本作中一切事件都是可以被当即戳破的“表演”。因此，“Go boating”一段两船相遇或可视作一场六人谢幕；也正因此，结尾再次玩起了身份倒转、重来一遍的扮演游戏，实现了一个形式上完美的闭环结构。以近乎直白的间离手段，宣告了对电影拟真神话的彻底祛魅，也宣告了戏剧与电影，写实与虚构之间界限的相融。
《塞琳和朱莉出航记》像是某种终极形态的“同人女”电影，充满神秘，一切又如此敞开。一方面，它之所以如此本真流溢，是因为它的一切都建立在坚实的女女关系性之上，它相信某种神秘的人际连接；一方面，它之所以又如此地充满神秘，是因为观看它的动力，不建立在预设的悬念所产生的悬疑性之上，而是建立在一种随时随地“制造虚构和表演”的创造欲之上，体现为枝节生发出的无数种面向，因此可以说，它是以一种平等的、游戏的精神抵达了电影的至善境界。
决斗者雅克·里维特
文｜宇宙兔
《决斗》[Duelle, 1976]始于埃尔米娜·卡拉戈厄[Hermine Karagheuz]的面孔。像是面对着某种巨大的不确定似的，她的眼睛不安地游移，右臂平举，左臂稍低一些，身体紧张地颤抖。就在这种紧张看似要到达顶点时，就在她似乎马上要张口喊叫时，笑容突然出现在这张濒临极限的脸庞上。我们跟着她看向脚下，原来她站在一颗硕大的球体上，而此刻她再也无法维持那岌岌可危的平衡，大笑着从球体上跳下来；而她的哥哥皮埃罗稳稳当当地接住了她。决斗就是这样开始的，或许我们在《不羁的美女》[La belle noiseuse, 1991]的开场也能找到类似的转变：从一种看似紧张而神秘的东西开始，在一次笑声、一次跳跃、一次拥抱、一次亲吻中结束。
从面孔到双脚，在一个镜头，这个最小的单位中，我们就看见了朗与雷诺阿的决斗。这几乎是一个特写，但它通过内部的迅速转变将自己变为了对特写的反对，人物通过游戏获得了挣脱束缚的力量。里维特相信身体的能量，它拒绝被任何阴谋所捕获，即使在最为悲伤的《北方的桥》的结尾也是如此。是的，巴蒂斯特的幻想被利用了，但我们仍然可以相信她有一天会用自己的身体冲破幻想的囚笼：因为作品虽然面临着残酷的、满是失败的现实，但真正使其发生的仍然是友爱与亲情。巴蒂斯特对她母亲的分身说：我们的相遇是命运。这既是一个女孩对另一个女孩说的话，也是女儿对妈妈说的话。因此我们相信，这具真实的身体有着巨大的潜能，她终将在决斗中取得胜利。
让我们回到《决斗》。在皮埃尔离开后，旅馆大厅又恢复了它的空寂与荒凉。这时月亮的女儿莱妮出现了。空旷的大厅似乎立刻染上死亡的气息（我们难道不能从这个镜头中发现沟口健二的痕迹吗？无论是月亮还是太阳的女神，都从黑暗中出现和消失，她们对立统一地属于非人的彼岸）。她自称是前来寻找丈夫的妻子，身着藏青色的大衣，头戴一顶湖绿色的帽子，面纱从帽子的边缘垂下，看似为她增添了几分神秘色彩。她先是满脸哀伤，偶尔挤出几滴眼泪，可一会却又露出诡计得逞时的狡黠与轻蔑。要过好一会，我们才知道她原来是一名女神。可在这里，她似乎只是沉浸在自己的角色扮演与阴谋中：一个借着月光装点自己的女人。
在《决斗》中，女神们也有自己的游戏与玩乐。我们看见莱妮煞有介事地扮演侦探，也看见她的对手维娃扮演多变的的情人，或是面对着琳琅的餐桌，一边百无聊赖地把玩酒杯一边漫不经心地与同伴谈论她为人类安排的宿命。在朱丽叶·贝尔托和布鲁·欧吉尔精妙的表演中，我们时而看见诡计多端的女神，时而看见任性的女孩。但这些形象是一体的：她们的阴谋与玩乐都源于对人类的蔑视。人类只不过是她们决斗的棋子，随时可以被利用和牺牲。
然而，她们面临的风险也是巨大且无可避免的。在里维特的电影中，无论是人类还是神明都受制于法则。正如里维特所记述的那样，这是一部与月相形成对位的电影。月相是时间的中性流逝，它也为女神们的阴谋划定了界限：四十天。她们是月亮和太阳的女儿，在人间的寿命比人类还要短暂得多，而她们最大的错误就是妄图用必然消逝的身体实现无限。
与女神们不同，人类用自己的身体直接感受着法则。正因为时间有限，皮埃尔才对艾尔莎说：不论日与夜，我都会陪伴你。情人们的日与月与女神宏伟又自私的计划无关，它是被分享、被珍惜的时间。法则是中性的，人们利用法则，而不妄图自行创造法则。
在这场残酷的游戏中，里维特坚持使用的现场奏乐仿佛成了法则的化身：它一会帮助女神们上演她们的戏剧，一会又抚慰那些陷入悲伤的人们。正是因为音乐在现场被演奏，它才能够从同谋式的伴奏转向人们难以触及的内在——由神秘到秘密。只要聆听过《真幻之爱》[L’amour par terre, 1984]的片头，我们就知道里维特相信那些不和谐音符在调音中所产生的创造性力量。无法化约的、不整全的内心的音符，也就是秘密，给予了人们勇气向那些伪装成神秘的阴谋发起决斗。
对《西北风》第四幕，第七场的描述
文｜TWY
这些影片的目标是发现一种在电影中表演的新方法，在其中言语被缩减为必要的短句和精确的公式，并将作为「诗意」的标点出现。 这并不是回到无声电影时期，也不是哑剧或舞蹈编排：它是别的东西，在其中身体的运动，它们的对位，它们在银幕空间内留下的痕迹，将成为场面调度的基础。
雅克·里维特《关于〈火的女儿〉的拍摄》
（译 宇宙兔）
很难回忆起《西北风》[Noroît, 1976]中整个复仇仪式的始终，想起的总是其遵从的基本法则，即人物/演员在不断的重新组合、背叛与决斗中“出局”离场——即雅克·里维特的一贯方法，在组合中创造秩序，并在重组中打搅它。但在这个清晨，抑或是这个午后，一座海边城堡顶部的露台上，里维特带着其剧团，用三到五个镜头展示了这一方法的流变与电影史。在前一场戏中，一名叛徒被刀刺杀，除此之外，我接下来要说的事情不会超出场景之外。
三个音乐家在屋顶演奏风格不明确的音乐（长笛、非洲鼓和某种前卫乐器），被同期声录下。舞台为演员腾出空间，接收其步伐。里维特首先用步伐试探场景的节奏，而这取决于首先进入画面的人。先是轻浮的步伐，两位男演员各自持佩剑步入镜头内，开始简单的练习。这或许还称不上表演，只是为了熟悉身体如何与武器一同运动，以及金属碰撞时的声响，它与音乐一样，都在单声道中被抹去了方位，平铺于银幕前。练习总是在造就轻松的观看：音乐家用手弹触乐器、演员学习步态，表现力不动声色，也无符号，偶尔的动作过剩反而造就喜悦，场景近乎松散得让人能去赞叹其优美，或者赞叹那两只飞入画框的海鸥（罗西里尼）。
对于处在练习中的演员而言，单纯观看他人的练习或许更愉悦。三个女性尖锐的大笑声阻止了剑术训练的脚步，男演员看着笑声所在的画外，漠然地朝画面外侧离去。完全不同的步伐机制：舞蹈的、趋向于混乱。被蒙上眼睛的杰拉丁·卓别林，同另外两位女性嬉戏，这个镜头引出塔楼顶部的另一个，此前未出现的方位，但更多是她们不可预测的脚步紊乱了空间，我们也是被蒙上眼睛的卓别林，自己的方位完全被另外两位游戏者所控制。但蒙上我们眼睛的也有声音方位的不明确，语言也消失了，我们突然间感知到了这种即兴中全部意义的崩塌，走向了纯粹运动的狂喜，其代价是镜头的失衡，接近歇斯底里，当银幕上的动作演变成为尖叫，女演员似乎相信自己声音的力量，能阻止身体在黑暗中被绊倒（让·雷诺阿）。
回到男人这里，他们短暂且静止地观看。但下一个镜头浓缩了这个宇宙从混乱返回控制的变化过程，通过来回各一次的推轨运动。身穿黄色长裤的女演员同摄影机一同跨过空间，图像在这充满线条的双重步态中重新找回把握。女演员短暂加入了乐手（一项禁忌），召唤鼓声，但摄影机开始了反方向的运动，跃过演员和乐手，令所有人消失，并短暂地掠过一个了无人烟的入口。
在里维特的宇宙中，一个“失去”演员的镜头，只是演员入场前或离开后的影子：仅需一次这样的清洗，我们便来到了另一个世界，舞台变为棋盘（城堡=“车”=直线运动），一个精神控制的领域（弗里茨·朗）。这里的玩家是贝纳德特·拉封，她静止的慢速步态实施了催眠术，控制着身前的另一位女演员走向仍在另一个宇宙中的卓别林，后者仍然被蒙着眼睛，不知道自己已然踏入了另一个人的领地/镜头中。里维特接入了一个短暂的，直视太阳的镜头，而在光线从顺光到逆光的转变中，即兴的催眠与控制的催眠各自阐述着生命力，其眩晕的接触（希区柯克）。杰拉丁·卓别林沉溺于玩乐时光的笑脸，对上拉封自如且静止的轻蔑：施展场面调度的演员，与接受着场面调度的演员之间的不同步，而后者的伙伴已然被暴露，成为了前者，而卓别林和她眼前的黑色，也逐渐凝固下来。
意外地，这里出现了一次输血[transfusion]，当拉封重新将楼顶平台“授意”于先前的两个男人，他们持剑决斗：这次不再是练习，而所有的女演员再次调换位置，成为观众，一次令人好奇的对男性的客体化。这里暂不赘述在场人物之间的秘密情爱，这些作者已经记不清了，但触发输血的是观看者对被观看者的一次刺痛——其中一位男演员用剑尖轻刺女演员的背部，引发后者突然的尖叫。先前的游戏于是被强行终止，卓别林摘掉了面罩，却再也无心观看，漠然地处于镜头中。天色渐暗，阳光洒在地面的阴影消散。舞台上两个男人的表演，叙述的却是其观众的秘密，被拉封精巧的走位图所控制。能量积蓄，卓别林在持续的沉默后终于爆发，当游戏已无法再持续的时候，又是一次叫喊刺穿我们，女演员把剑从男人那里夺来，又重重地抛下，再一次留给银幕一声巨响，走向景深远处，消失。
“贝纳德特·拉封和杰拉丁·卓别林在《西北风》中的较量，难道不正是朗和罗西里尼对里维特之灵魂的争夺吗？”（约翰·休斯1，《电影评论》杂志，1978年5-6月）
并非《早餐俱乐部》的导演！
“你是我遇到的第一个人”
文｜石新雨
在《北方的桥》里，两个女主角的距离总是先被字幕卡拉近，时间的文字并非自动叙事，而是一次次蒙太奇。我们跳过了第一天的夜晚，直接进入第二天，在上个场景中共同跋涉的人物，现已得到应有的休息，她们在极为逼仄的凳子上挤了一觉，为了不使自己掉落，巴蒂斯特紧贴着躺在内侧的玛丽，同时交叉双臂以保持稳定（结果她在下个镜头中就滚了下去），玛丽的手臂充当了巴蒂斯特的枕头，两颗天真的脑袋相互交叠。某种程度上，这颗平静的镜头凝聚了我们对整部影片的爱，因为它保存了演员最纯粹的姿态：布鲁·欧吉尔和帕斯卡·欧吉尔，一对母女，但在这里，她们只需要成为一双伙伴。
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随着白天的推移，几次分散与重聚之后，我们看到这一场景的翻版：刚刚挣脱了出租车车厢的玛丽，被巴蒂斯特带入轻轨——一条迅速中断的弧线，变成了近距离的陪伴，接着是缺氧的加剧。进门时，镜头绕到了人物身旁，我们开始直面玛丽的幽闭恐惧症，她一边因虚弱而下滑，一边向巴斯蒂特露出微笑，后者则成为称职的骑士，用尽全力托住了她的身体，还用自己的肩膀保护着她不支的脑袋。“沉默会杀人”，站台上的海报如是写道，但玛丽却用更柔软的姿态，向我们的小堂吉诃德阐述了这一事实，她们将自己的要害交给了对方，因此，在一节车厢所掠过的时间里，她们共同抵抗了死亡。
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通过这场温柔的冒险，巴蒂斯特真正感受到了玛丽的困难。《北方的桥》的每个人物都自带准则，犹如对生存意识的守护——“游戏是关于生死的”2——而世界的法则始终是中性的，它不倒向任何一边。孩子的游戏与未知的阴谋相互篡改，区别在于阴谋家不接受失败，他们会将失败者列入暗杀名单；孩子则相反，当玛丽与巴蒂斯特同行时（即巴蒂斯特开枪之前），一切弱点和残缺都被允许。她们的相遇始于城市的蒙太奇，当第三次相遇（命运）发生之后，她们就开始用蒙太奇创造自由，从步伐的舞蹈，到句子对地图的跳跃，接着，影片出现了所谓的穿帮：在上一个镜头中被收走的裙子，又在下一个镜头回到了人物手里。那么，既然每个镜头都是世界的基本单位，为什么不能将“错误”也作为即兴的游戏呢？
伊莲娜·芙拉帕[Hélène Frappat]：《入局与出局》，发表于《电影手册》第716期，2015年11月号。https://twycinema.com/2020/05/15/out-1-par-helene-frappat/
在遇见玛丽之前，巴蒂斯特没有历史，她与室外共同存在，警惕着所有非人的角色、背后的眼睛，而无论是她的侦查还是她纯洁的询问，都是监狱审讯的反面，那尚未变声的嗓音里没有丝毫伪装，只有观察和判断的勇气。因此，唯有面对巴蒂斯特，玛丽才能分享过去，在一条向前伸展的阶梯上，她向她讲述监狱和朱利安；对着报纸，她指出了自己的档案。刚过去的电影史，政治的阴谋，它们变成口述的故事，像一阵脆弱的风暴，其仅有的支点，就是人物的语气，以及被面孔所传递的苦涩笑容。
“你是我遇到的第一个人，在这偌大的城市、街道、人群之间。”
然而，正是这对具有惊人默契的同伴，却必须在每个段落中分离。当巴蒂斯特的指南针指向一条恶龙，玛丽却看见了电话亭。交叉剪辑，这一情节剧中最危险的“转身”，也为里维特所警惕，因为两个同时发生、又彼此隔离的情境，永远不会被系于同一条水平线，说着“一会儿见”的人物，尽管她们在认识之初就已相互追赶，但无论是作为等待的一方，还是作为返回或寻找的另一方，她们都错过了对方在画外的遭遇。
电影中最残酷的分离，上演于正在被拆毁的剧场：巴黎外围的废墟，那些倒塌的房屋带着不可抗的真实性，对摄影机而言，记录即迟到。巴蒂斯特为此发起了独立的反击，她率先放下武器，向巨龙发出挑战；另一头，玛丽则因电话亭被占用而陷入焦虑。如果剧场和前一天一样空旷，她们就有缓冲的余地，但当巴蒂斯特跨过自创的胜利，重回所谓的现实，视角的冲突就立即引发了混乱。突然失控的手枪，冻结的情感，显示着道路的彻底失衡。
同样，每当名为“马克斯”的阴谋家们想诱捕孩子，他们就会利用孩子的准则，将一对伙伴拆开并分头狙击，朱利安用告白击杀了玛丽，马克斯阻截了巴蒂斯特。致命的失败。
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在玛丽用一个翻身宣告了自己的死亡之后，巴蒂斯特被引入了故障中：一场空手道训练，它是整片失衡舞台上唯一的平衡，它用两种相反的调度的决斗，暂时取代了被法则所阻拦的叙事决斗，当镜头“瞄准”并跟随巴蒂斯特与马克斯的互动时，作为演员的帕斯卡·欧吉尔仿佛变回了孩童，她从故事中挣出，只为纯粹的武术而快乐；一旦切到全景，我们就发现人物仍保持着高度的紧张，并在同步运动中重获对环境的自觉。被废墟包围的人必须为进入世界做准备，她甚至已经失去了世界的另一面——玛丽，还有她的耳机。八十年代的第一段青春。
重复与意外：《四个女人的故事》中的剧场镜头
文｜Rosemary
安娜[Anna]从咖啡馆中走出来，路上遇到了一只黑色猫咪。她没有过多地留恋，就转身走进了剧场，踏上舞台开始表演。带领画面外电影的人物和银幕前的观众平等地进入电影内部，开始其中的探险，这对于其他导演来说是多么的困难，但雅克·里维特神迹般地为我们找到了一条路径，在猫咪的见证下，我们走得很快很自然。
发生在剧场中的镜头基本有两种。从舞台通往台下：一个关于外界的空间，每个人物带着自己的秘密进出；从台下望向舞台：一个内部的空间，秘密在此释放，任由人抓取。直到电影的中段，在一次排练的中途，摄影机不动声色地展现出其它的视角，它第一次被放置在剧场座椅的后方。这时希塞尔[Cécile]和克劳德[Claude]由舞台上退场，各怀心事，不安地坐在座椅上。与此同时，虚焦里另一对演员上台彩排，进入到我们视线中，她们着装亦为蓝红一对。着装的变化似乎只是告诉观众：戏剧排练并没有停滞不前，一切都在有序地进行着。雅克·里维特却让我们看到了近乎是令人惊惧的拓扑学上的共同在场，舞台上的欲望与信任对偶式地映射在了座椅上另一对表演者身上——面孔与背影——犹如一种奇函数，背影也拥有同质的暗涌。在这一幕之前，目光区分了亮与暗中的神秘，我们很少感知到戏剧中的残酷平等地降临每个人身上，即便她们会去面对足以动荡生活的危险。康斯坦斯[Constance，布鲁·欧吉尔饰]站在她们中间，也站在虚与实焦之间。她是为枢纽承载着这两方空间，目光游弋于前后，舞台上是真实的谎言，而她身后是关于谎言的真实。她感受着虚实情绪的冲击，思考着，却没有表层的行动。或许我们都忘了，康斯坦斯在这里不只是一个老师，雅克·里维特大多拍摄的是作为资深演员的康斯坦斯；但同样重要的是，在剧场中、舞台下，她是她们的导演，她与雅克·里维特一同使用着剧场的戏剧性，以此重新建构电影的戏剧性。
电视机播放着什么。迷雾外面的信息闯入并开始搅动：不是通过我们熟悉的路径，猫猫没有目送这些信息的进入。回到剧场，那种例外的镜头再一次出现，摄影机再一次匿身于座位后方。女孩们在讨论关于希塞尔男友的新闻。这次，秘密在学生们之间流动，摄影机也开始移动。一点又一点，信息开始折损并发酵成别处的想法。慢慢地，我们离康斯坦斯越来越近，她又一次望向了这一侧。但她不能直接接触秘密，否则便破坏了游戏的规则。女孩们拥有探密的义务，也意味着只和真相保持暧昧的距离——一如她们和那名男子的关系。只有康斯坦斯永远和秘密共存，她的遥望与我们的步近成为辩证法的一部分。
镜头切换，我们重新回到了对着观众席的视角。四个女孩们低语讨论，我们什么都听不见。画面外传来了康斯坦斯的喝止，却看不见她的面孔。
在这两个例外或者可称之为意外的镜头中，康斯坦斯从来不是目光的绝对主角。她被尽可能地隐藏在人与人之间，并始终站在两个世界中间。但她的存在又是如此难以忽视，甚至让我们心神不宁（当然，这也是因为布鲁·欧吉尔是一位强大的演员）。
或者我们能这样看这部电影：观众目光所在的角色们的关系被雅克·里维特写作为函数的边界，关于她们的交谈与意外。我们无需去探赏每个角色的眼睛(那是个无底洞)，只要了解边界处的情感便可以感知内部秘密的存在。而康斯坦斯则和一位从未出现过的人物——Cécile的男友——成为了电影中的奇点。某种意义上，她们是一体的。雅克·里维特没有写作她们外部的、直接的风暴，于是危险的气息得以在角色周围化为让时空扭曲的重力源。可能于我而言，雅克·里维特的电影带给我的感受正如同这些剧场镜头的选择：重复的练习绝非单调，是为边界与内部的对偶。重复偶尔会发生意外，意外带领我们目睹真正绚烂的危险。
加号
文｜TWY
2021年，《去了解》传说中时长223分钟的加长版终于现身，命名为《去了解+》[Va savoir+, 2001]。
乍眼看去，它依旧是那部电影，除了一系列显著的数字代号：“1, 2, 3...” 十二个章节首先将结构重新安排和隔离。但很快，蹊跷的事出现了：开场的若干个场景均和153分钟的剧场版不同，镜头并非在原基础上增加时长，而是完整使用了该镜头的“另一条”[take]。单独看任意两个版本难以察觉这些事实，但看过两个版本的观众先在潜意识中察觉到差异：开场舞台亮灯时刻似乎变得不同，景别控制的松紧、群众演员入场的速度、台词与动作的对应、或者两位演员在亲密戏中的身体力度，观众必须经过比对才能得到结论——数字时代给予的便利让人难以拒绝互相比较的诱惑。
人们总说，一个镜头，如果有一条最好的，那就用它，并把剩下的留在剪辑台上，烧掉更好（存在七八十种不同版本的《闪灵》[The Shining, 1980]或者《大开眼戒》[Eyes Wide Shut, 1999]吗？）。但这种研究同一镜头之变奏的机会更是难得的，因为任何变量都会改变感知，甚至是场景间内部的逻辑。里维特是否是第一位这么做的导演？当然不是，我们能在他的老友，让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶的作品中找到异曲同工的思路：为了匹配不同国家语言的精确度，他们使用不同的素材，即便内容一致，佩德罗·科斯塔在他精彩的《何处安放你藏起的笑容？》[Où gît votre sourire enfoui?, 2001]中记录的正是这种严谨的工作；在2014年，大卫·林奇在剪辑《双峰：与火同行》[Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992]的删减片段时，也挖掘过同一场景中不同素材之间的差异，将抽象化的非线性剪辑替换为《双峰：遗失的碎片》[Twin Peaks: The Missing Pieces, 2014]中抽象的，去叙事的实体空间（特写 vs 全景）；里维特自己则在《不羁的美女》的短版《嬉游曲》[Divertimento, 1992]中实施了同样的策略：在“原版”中，演员在笑，在另一个中则不笑。
演员的每一次表演都是不同的。《去了解》作为“戏剧”电影的本质在这两次演出之间凸显：即便是巴利巴尔在舞台上扭转身体时添加的一小声轻叹，都为场景的语气增加了一丝情节剧的风味；在与前爱人的重逢段落中，卡密尔走入花园小径，在一个版本中，阳光洒落在她的面孔之上，但在另一个中，在同一时刻，这面孔却被树荫遮盖，给场景平添一分忧郁（抑或是说，正是前者中首先被感知的阳光，让我们看到阴影如何影响了下一秒的步伐）。而另一些“效果”则被减弱，被赋予了一些模糊，镜头的延长伸展了身体动作的绵延，否决了对重点的选取。这些被放大的留白处，作用各不相同：在带加号的版本中，巴利巴尔在第一幕的喃喃自语，在更漫长的镜头中变得尤为突出，甚至略微拖累了场景，也加重了女演员的负担——镜头愈长，表演的压力愈重，此时的独白，成为了她安抚自身的白噪音。
上述差异或许能作为对一位导演的训练，但以此训练观众的眼睛，倒也不妨。
雅克·里维特作品年表
[按拍摄年份排列]
《周遭》
Aux quatre coins (1949)
《四对舞》
Le Quadrille (1950)
《消遣》
Le Divertissement (1952)
《棋差一招》
Le Coup du berger (1956)
《巴黎属于我们》
Paris nous appartient (1958–1960)
《女教徒》
La Religieuse ou Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot (1965–1966)
《主事人让·雷诺阿》
Jean Renoir le patron (1966)
《疯狂的爱情》
L'Amour fou (1967–1968)
《出局：禁止接触》
Out 1: Noli me tangere (1971)
《出局：幽灵》
Out 1: Spectre (1974)
《赛琳与朱莉出航记》
Céline et Julie vont en bateau / Phantom Ladies over Paris (1973–1974)
《决斗》
Duelle (Scènes de la vie parallèle: 2. Une Quarantaine) (1975–1976)
《西北风》
Noroît (Scènes de la vie parallèle: 3. Une Vengeance) (1975–1976)
《旋转木马》
Merry-Go-Round (1977–1978)
《北方的桥》
Le Pont du Nord (1980–1981)
《巴黎不见了》
Paris s'en va (1980)
《真幻之爱》
L'Amour par terre (1983)
《呼啸山庄》
Hurlevent (1984–1985)
《四个女人的故事》
La Bande des quatre (1988)
《不羁的美女》
La Belle Noiseuse (1990–1991)
《嬉游曲》
La Belle Noiseuse/Divertimento (1991)
《圣女贞德》
Jeanne la Pucelle (1. Les Batailles 2. Les Prisons) (1992–1994)
《高低脆弱》
Haut bas fragile (1994–1995)
《卢米埃尔与四十大导：尼侬的冒险》
Lumière et Compagnie — segment Une aventure de Ninon (1995)
《绝密》
Secret Défense (1998)
《去了解》
Va savoir (2001)
《幻爱钟情》
Histoire de Marie et Julien (2003)
《别碰斧子》
Ne touchez pas la hache (2007)
《36个视角看圣卢普山》
36 Vues du pic Saint-Loup (2009)