写在前面 作为意大利政治电影的重要作者之一， 马可· 贝洛基奥自20世纪60年代起便开始创作政治题材的影像作品， 即使在此后相当长的一段时间里， 其所关注的中心议题不再只是政治， 而更多地偏向于精神性的一面——人的内心、 梦境和欲望， 但也许正是在这样的基础上， 在新世纪以来， 贝洛基奥在真正意义上对政治议题的重新回归， 明显拥有了更为丰富的面向。 在其新世纪的政治影像作品中， 一个重要的历史事件——意大利基督教民主党前主席阿尔多· 莫罗的死亡——得到了极大的关注： 贝洛基奥在2003年所拍摄的《 再见， 长夜》 便以莫罗之死作为其中心事件， 而在2022年， 《 夜的表象》 以一种微妙的外展方式， 对这一在意大利产生深远影响的历史–政治事件给出了更为切实的碰触。
这篇文章将以贝洛基奥在《 再见， 长夜》 中对莫罗绑架案的影像化尝试为起点， 指出其最基本的性质， 即空间性， 以便于与后作《 夜的表象》 形成一定的对照。 相较而言， 后者起始于意识经验的延留， 通过一种同构的方式扩展其自身， 形成叙事意义上“ 缺位” 的滞留， 并最终延伸到对“ 历史” 这一概念的另一种理解——历史并不由那些被指属为过去时态的杂多切片堆积而成， 仿佛除了这些之外， 什么都没有剩下； 相反， 那些被称为过去的， 依然为同样被规定的现时而敞开。 简而言之， 在一种松散的意义上， 《 夜的表象》 是一部以“ 存延” 为其结构中心乃至于动力学原则的政治影像作品。
Ⅰ. 夜的内面 —— 空间的分裂与对立 《 再见， 长夜》 从一开始便锚定了核心叙事空间， 我们在那里见证对保守党领袖莫罗的囚禁是如何被筹划、 布置、 执行与维继的。 在第一个镜头中， 我们看到一个空旷而幽暗的房子， 而当宣示内部性的、 紧闭的窗帘被房屋中介拉开， 由左翼极端组织“ 红色旅” 成员安娜的视点镜头所串联起的“ 我们” 开始经受着外部视线——起初强烈的阳光更像是它的一种转喻——的不断刺入， 内部性逐渐以一种潜在的状态来召唤我们对它的渴望： 处于屋宅内的“ 我们” 像是同谋一般， 同样希望自己能够被遮蔽， 以免外部的目光对“ 我们” 造成灼烧。 但“ 我们” 只有眼睛和耳朵； 而安娜有手， 于是她拉上了窗帘。
在此之后， 内部性得到不断的实化： 封闭只是确定轮廓的起点， 而空间的收缩是它的充实。 那个幽旷的房子是如何消失的？ 并不只是因为物件的填充， 更重要的是一种持续的收束， 而这样的紧缩之所以可能， 正是在于空间在抽象意义上的分解所划出的区别。 不同于最初， 我们不再将这座房子把握为整体——开头的镜头运动为我们提供了充分的视角——而只是将其视为子空间的集合： 我们看到客厅、 房间和囚禁莫罗的密室， 却看不到房子本身。 这样的分裂为核心叙事空间的收束指定某种范围， 此后我们所见证的， 便是景框——作为真正意义上的壁障——如何完成对这一范围的实化， 以至于这座房子最终几乎被限缩为那个狭窄的暗室， 安娜在其中透过门孔看见被囚禁的政治猎物。
这也许正是为什么在马科斯· 乌扎尔的文章中有观点认为， 《 再见， 长夜》 是一部“ 从里面” 拍摄莫罗绑架案的电影1 。 需要注意的是， 对于“ 里面” ， 我们似乎不能在其严格的意义上作理解。 因为在前面所提到的核心叙事空间不断收缩的情况下， 不知是否出于对平衡的追求， 一种相反的变化方向， 似乎成为了对前者的补偿： 在空旷的屋宅渐渐褪为一间暗室的同时， 像是一种分化的结果， 安娜与另一种空间产生了遭遇， 这一派生的空间以精神和实在两种样式得到体现。 一方面我们看到， 随着原先的空间趋向封闭和紧束， 安娜的意识明显有着更多的逸出——她时而在睡梦里观探囚室中的莫罗， 时而在联想律的指引下回到历史中去； 另一方面， 安娜开始更多地涉入屋宅以外的物理空间， 从公交车到办公楼， 甚至到户外参加老一辈保守主义者的聚会。
Uzal, M. The Body and the Donkey. Cahiers du Cinéma . 20 May 2022.
新的空间在这两种意义上不断展开， 而它们无疑都与最初的空间有着密切的联系， 藏匿于后者中的政治理想在不断增生以获得实在性的空间中被反复拷问。 也正因此， 安娜的意念最终被动摇， 这并非奇怪的转变， 如果我们愿意将其视为两种空间相互抗衡的最终结果的话。 叙事空间的分化与撕裂最终导向的是绝对意义上的对立， 这也许正是为什么， 结尾所出现的是两种完全不同的结局， 而尽管我们知道现实的情况是莫罗被枪杀， 但对于安娜来说， 两种情况在真正意义上同时成立而不存在任何悖谬。
Ⅱ. 夜的形塑 —— 显现的延留 从前述中可以看到的是， 对《 再见， 长夜》 而言， 空间流变是其展开的机制。 然而这样的判断并不适用于《 夜的表象》 ， 因为在这部剧集里， 真正发挥作用的是时间的机理， 这首先表现为时间意识结构中的一个重要的构成部分——延留。 正片前的第一个段落镜头便是对这一点的最佳证明： 全片第一个镜头始于完全的静止： 一面墙壁， 覆盖其上的窗帘并未完全挡住阳光； 而它周遭的暗绿色调， 则以一种广度——而不像前者那样依靠一种相对强度——来获得注意。 很快地， 在同一个镜头中， 步入前景的护士打破了原先的静止， 但来回踱步于摄影机前的她却被虚化。 而那面墙， 却在后景中拥有了一种强烈的在场感， 仿佛透视的作用在此时才得到强化。
秩序的对倒发生在下一个镜头中——当景别被明显放大后， 前景中的人物终于被焦点所对准， 似乎这时的前景才总算在通俗意义上成为了前景。 然而， 此时摄影机对我们视线的引导是“ 失效” 的： 焦点所对准的并不是我们的眼睛正在看的； 相反， 获得对焦意味着被要求离场， 如果我们的意向对象能构成一个场/域的话。 当然， 这种“ 失效” 并不是影像语言的问题， 或者说， 它并不构成一个反例。 一旦我们做出意图与手段的区分， 表面的肯定成为了真正的否定， 这并不存在什么问题。 倒不如说， 这样的“ 失效” 其实是一种有意识的改写。
于是问题便转化为： 对前景的否定真的有原因可循吗？ 对这个问题来说， 从景深处走出的一群身穿黑色西装的男性便是它的答案。 尽管此时对他们的了解还不够充分， 但相较于此前我们所看到的， 这群人明显更像是政治的玩家， 从而对于这部剧作来说， 他们更像是一种必要的构成， 因此， 相对而言， 真正需要被我们意向到的确实不是前景中的那个人物， 而是径直朝摄影机走来的这群政客。
在这总计不到一分钟的两个镜头中， 我们先前所经验到的显现， 在现时成为了“ 延留” 的内容： 当我们意识到那面作为后景的墙时， 原先被我们经验到的、 那面墙所显现的完整样状也并没有就此而突然消失； 同样地， 虽然后景被虚化， 但其在前一镜中清晰的表象依然存留在我们的意识中。 意识中的每一个现时都不是孤立的， 它们并不互相隔绝， 否则我们似乎难以解释经验的连续性现象。
这种“ 延留” 也许容易让人联想到“ 视觉暂留” ， 但它依然与后者有着一定的区别。 这种区别至少是， “ 视觉暂留” 仅仅是在一种在极小的尺度上的存留， 人们一般认为它是连续影像的原理； 但本节中所讨论的这段镜头的“ 延留” ， 在量度上至少不比前者要小， 确切地说， “ 延留” 的尺度范围是不固定的2 ， 这意味着一种更强的解释力。 更重要的是， 如果记忆指的是——这最早也许可以追溯到威廉· 詹姆士的定义——对已经消失在意识中的东西的重新挖掘的话， 那么“ 延留” 与记忆是完全不同， 甚至是互相排斥的机制。 因为这意味着， 至少我们在现时对较临近的先前经验的把握并不依赖于作为中介的“ 记忆” ， 而是一种在现时的直接把握。 简而言之， “ 延留” 不是对原先消逝的经验的“ 再现” ， 而是对经验的直接而鲜活的“ 显现” 。
Gallagher, S. & Zahavi, D. The Phenomenological Mind (3rd). New York: Routledge, 139.
可以确定的是， 在这样一个并不是只有几毫秒那么短， 又没有长到足以让我们忘掉其中元素的段落镜头中， 我们所获得的连续性的基础， 恰恰是一种“ 延留” ， 而不是在长时段中发挥作用的记忆。 它像是一个模本那样， 为我们确定了一种时间的观念。 而值得注意的是， 这样的影像组织在正片的第一段中获得了持存， 只不过这一次被置入后景的是更为透明的武器商店正门， 在同样的反向引导下， 透过门被看到的商店外部成为我们真正的意向对象。
当然， 与前述的段落相比， 此时的影调和伴随声效并不像前面作为“ 序幕” 的第一段那样充满幽幻感， 而在后面我们会发现， “ 序幕” 其实是由幻想与欲望构成的可能世界的一部分。 从而， 这两个在常识下有所分野的段落对“ 延留” 的共同凸显， 实际上使得现实与幻想在最初就得以贯通， 毕竟不论是处在两者中的哪一个， 我们都同样在意识中经历着时间。
Ⅲ. 夜的记忆 —— 叙事的滞留 在《 再见， 长夜》 中， 我们几乎可以说空间充当着至关重要的角色， 而即便是回到属人的层次， 真正的主角也远不是被囚禁的莫罗， 而是作为莫罗绑架案主谋的“ 红色旅” 主要成员安娜； 尽管中心事件以莫罗的名字为标记， 但宣示主体性的视线却几乎始终归属于安娜， 我们也因此总能在其隐含的引导下被带入到她的梦境与幻想之中。 然而， 对于《 夜的表象》 而言， 尽管从一种表面的意义上看， 莫罗同样不能被称为主角， 可如果是这样的话， 似乎就很难找出这部作品中还有哪一个人是。
若是从中心论的视角出发， 这部剧集会被认为是一种多中心结构的作品， 其中的几个“ 分集” 各自围绕着某个人物， 展开其多少会产生重叠的叙事。 这几个“ 中心” 人物依次是： 内政部长弗朗切斯科· 科西嘉、 教皇保罗六世、 “ 红色旅” 女成员， 以及莫罗的妻子埃莉奥诺拉。 一旦将他们确定为中心， 便会发现总有不同的人围绕着他们中的每一个， 而这种不同恰恰是全面性的一种展现： 科西嘉与“ 美国朋友” 谈论莫罗事件所牵涉到的国际关系问题、 教皇出于信仰和人情而与手下一同致力于解救莫罗、 极左组织的女成员在是否应杀死莫罗的问题上深陷于革命者和知识分子的立场夹缝中、 对外在帮助失去信心的埃莉奥诺拉选择与家庭成员一起寻找救出丈夫的方法。
然而， 考虑到时段规模的显著差别， 最初“ 延留” 的显现到这时已经成为了“ 记忆” 的部分， 这自然地引出了另外一种视角， 通过它， 我们意识到： 前面所提及的“ 中心” 人物并不仅仅是离散地分布在不同的“ 分集” 中， 相反， 人物的出场更像是一种波纹状的结构——科西嘉并不只在其作为“ 中心” 的剧集中出场， 而是不断地以身体、 图像及行为结果的方式重新出现在后面的“ 分集” 中， 在此之后的其他“ 中心” 人物也是以同样的方式出现。 这样的结构实际上相当松散， 由此生成的叠加态是记忆而非机械的产物。 而记忆在这里更像是“ 延留” 在广义上的一种变体， 我们不断在新的“ 分集” 中打捞对前一个或前几个“ 中心” 人物的印象， 在一次次的重新回溯中使事件在不同面向下变得更厚。
这样的“ 再现” 所做到的， 并不仅仅是将时段拉长。 要澄清这一点， 也许可以从第一位出场的“ 中心” 人物入手。 将科西嘉认定为获得“ 特写” 的第一号人物， 这似乎忽略了些什么。 这是因为， 一旦将其放置到前述的视角中， 那么他远不止是一个抽象而孤立的点， 而像是涟漪中最内层的环纹； 当波纹不断泛开， 我们不止知觉到新生的外部， 也同时会意识到原先“ 中心” 层的存在3 。 但是， 所谓的涟漪之所以产生， 恰恰是因为某物——也许是一块石子——在其中心位置上与水面的接触。 而更重要的是， 水面留下的是涟漪， 而不是这块石子。 同样地， 莫罗通过占据中心， 牵引出所有“ 中心” 人物， 他却就此消失， 而仅仅出现在人们的幻想， 以及类幻想的现实中。
这里的类比着重于将一种发生的同心环结构形象化， 但涟漪与文中提到的记忆之间存在一个关键的区别， 即前者的发生是连续的， 而后者本身并不连续， 而只是依赖于连续性。
也正因此， 莫罗在这里所发挥的作用明显不同于在《 再见， 长夜》 中的那样。 在后者中的莫罗始终只是被对象化的标记， 而不具备更多的意义， 其存在与否取决于是否在他人的意识——因此也包括视线——中被提及。 但在这里， 莫罗更像是处在一种随附关系的基层， “ 中心” 人物们在一种强意义上依赖于他， 而不是反过来， 这或许是一种影像层面的存在依赖。 在这一意义上， 莫罗的存在是无条件的， 而不像前面所说的那样有所限制， 这表现为一种“ 不在场的在场” 所带来的充盈——莫罗总以一种缺位的方式得以滞留。 新的重叠及其所带来的印象深化， 如果一定要找到某种实体而非关系作为其承载物的话， 那么我们完全可以说， 莫罗就是这种实体的唯一选项。
Ⅳ. 夜的外化 —— 历史的阴影 在《 再见， 长夜》 中， 莫罗事件似乎只是一个没有太多特殊性的历史事件， 毕竟， 从某个极左成员的“ 精神分裂” 并不能让我们轻易推知这一事件是意大利政治史上的重要分叉点； 甚至， 它仅仅是一个“ 历史” 事件， 而这除了意味着它只是一个死去的事件， 或者说是一个在长时段中流失了其所有具体性的事件以外， 没有更多的意义。 在这里， 影像替代了文字的功用， 宣告了一个事件的死亡。 从这一层面上看， 《 夜的表象》 与其有着根本的不同， 因为它并不将历史视作某类主题的旁衬以至于几乎将其化为某种仅供范畴化的标签， 从而历史事件也不再只是某个或某些仅具备在先性的断点。 尽管和前作一样注重对档案影像的调用， 但其并不将这些影像仅仅视作瘠薄的标本， 而是重新发现它们与当下的联结， 由此恢复它们的生命。 这样的重新发现恰恰为先前所提到的那种时间逻辑的延伸所蕴涵： 我们在最初的短时延留中把握到一种连续性， 而当在前的显现转变为一种再现， 连续性的刻度得以扩展， 我们在朝向对先前人物印象的一次又一次返回中， 逐渐习得一种稍微偏向于共时的经验方式， 并借此让那些被认为是过去的时间切片与当下所经历的相串连， 历史——作为一种更广阔的时间尺度——得到最终的揭蔽。
在《 电影手册》 的一次访谈中， 乌扎尔指出， 贝洛基奥对宗教、 法西斯主义等问题的重提， 显示出他在对如今意大利的社会现实的关照下所具备的一种历史意识， 而这种对历史的关注很少能在其他人那里看到。 贝洛基奥表示当前的意大利电影人的确更在意当下的政治问题， 比如移民， 以此来做出对乌扎尔的回应。 尽管这样的回答不够直接， 但结合他的其他表述， 我们也许能更完整地知道贝洛基奥对历史的态度。 实际上， 他对乌扎尔在这方面的判断几乎是完全同意的。 在谈及60年代意大利社会的撕裂时， 他表明在那时的某些形式的痛苦、 绝望和不理解， 到今天仍然以同样的方式出现， 当发觉如今20多岁的年轻人仍然被其首作《 口袋里的拳头》 所困扰时， 他明白了这一点4 。 所以， 虽然他认为如今的年轻人对通俗意义上的历史并不那么感兴趣， 但也许在他看来， 历史却以一种不断的再现而显示出其自身的力量， 尽管这种再现所带来的并不是乐观的结果， 它所带来的是笼罩在年轻一代身上却没有被察觉到的阴影。
Uzal, M. Le Fidèle: Entretien avec Marco Bellocchio. Cahiers du Cinéma . Mai 2022.
正是在这种意义上， 真正向我们显现其历史性的， 远远不只是那些陈旧的档案影像——仿佛暗黄的色调与粗糙的质感便足以成为历史的充分证明——而是松散意义上的连续性为过去的种种所赋予的与当下的联结。 从而， 一种关于历史的常识概念被抛弃， 它不再被认为仅仅是一定数量的事件尸体所堆出的集合， 一个关于现实的巨大数据库。 相反， 那些被称为过去的， 因其依旧为当下而敞开， 而使其自身的生命得以存延， 从而， 历史终于被把握为某种整体， 其中存在的既是事件， 也是事件的影子。
写在最后 从严格的意义上看， 《 夜的表象》 并不是一部系列作品， 而更像是一种彻底的重思。 尽管它与《 再见， 长夜》 分享着共同的基本材料， 但由于其变化与扩展所真正依赖的是一种时间的逻辑——“ 存延” 的不断展开， 它不同于此前的政治电影， 因为后者所关涉的至多是一种政治史， 而它所关注的对象却是历史–政治。 此外， 虽然两部作品都冠以“ 夜” 的名字， 但就《 再见， 长夜》 而言， “ 夜” 除了作为一种文本隐喻以外， 似乎没有更多的意义， 即使将其与女主角的梦境与幻想相联系， 也很难获得什么建立。 与之相反， 《 夜的表象》 并不仅仅将“ 夜” 当作借喻， 而是在一种外展的结构下， 为其赋予一种充实的时间性， 于是它不再只是一个词语。
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