如果说斯皮尔伯格在这里如此贴近他的执念，让人觉得仿佛抵达了其核心，是因为他抛开了孩子之人性的问题，而代之以母亲之爱的问题。而且，只有母亲。从一开始，父亲便被排除于大卫的“出生”之外。母亲念出的魔法咒语——“莫妮卡／大卫／莫妮卡”——给这个机器人孩子上了两道锁，把他囚禁在母爱之中。我们原以为会看到一部关于父子传承的电影——库布里克与斯皮尔伯格——我们原以为会看到一部关于机器人的成长与学习的电影：怎样成为一个模范孩子？或者，怎样成为人？然而，斯皮尔伯格对这种传承什么也没有拍。父亲的声音甚至构成了《人工智能》中唯一真正恐怖的一刻：父亲借孩子之口说话。这一刻之所以倍加恐怖，是因为大卫在此重新变成了一台机器，一具传导声音的躯体，并且更重要的是，他被父亲附了身。父亲宣布自己正带着“另一个儿子”归来，就此打破母亲与孩子之间的和谐。机器人孩子这一发明恰恰阻止了斯皮尔伯格陷入心理学与滥情。大卫没有心理可言，他不过是一团原始的情感，一种执拗得令人心碎的坚持。被放在水底时，这个孩子把同一句话重复了两千年；被像一具木偶般摆在床脚时，他听着人们给自己那个“同母异父的兄弟[demi-frère]”讲故事，既不嫉妒，也不羡慕。大卫是个如此愚蠢、倔强到让人动容的孩子——海利·乔·奥斯蒙[Haley Joel Osment]的表演从头到尾都不可看透。正是这份坚持，使影片没有滑入情节剧。就连《辛德勒的名单》[Schindler’s List, 1994]，就连《紫色》[The Color Purple, 1985]，其主题都没有斯皮尔伯格在这里处理的这般重要，而它显然也深深震动了他。这一次，没有幸福结局。在最后一个镜头里，孩子同自己母亲的木乃伊[la momie de sa mummy]一起沉睡，直到永远。我们上一次见到如此病态的同母亲的关系，还要追溯到《惊魂记》[Psycho, 1960]。也正是在这个我们注定还要一再返回的结尾镜头中，《人工智能》反倒最为接近库布里克。《人工智能》进行了一次真正朝向无限之外[beyond the infinite]2的下潜，最终抵达一间房屋，那隐秘的母体，斯皮尔伯格式思想那不可逃避的终点。斯皮尔伯格直面了退行的唯一现实，直面那些每天被端到我们面前的幻想与魔法——《天使爱美丽》[Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain, 2001]——背后阴暗的反面。唯有美国虚构机器，才会把俄狄浦斯式的家庭罗曼史扔进绞肉机，最后绞出一部如此抽象的电影。《人工智能》，或者说，《2001：私密漫游》[2001, l’odyssée de l’intime]。
爸爸在上，妈妈在下3[Papa est en haut, maman est en bas]。于是，大卫到水底寻找那个纠缠着他的图像。当与他为敌的兄弟要求他画出自己最早的记忆，他最初看到的图像，大卫画出了一道修长的剪影：双臂伸展，仿佛正要飞起。进入造物主的实验室后，大卫终于发现了这个神秘图形：那是“生产”他的公司的巨大标志，被安置在一扇窗后，正是透过那扇窗，他在最字面的意义上初见天日。大卫把脸探进那副仍留在塑像前的面具，通过一次令人不安的叠化，他那张孩子的脸重新变成了一张玩偶的脸。当他沉入水底时，大卫发现自己再次回到了出生时的姿态，像一名电影观众那样坐着，双眼隔着玻璃紧盯另一道剪影——蓝仙女。一次新的叠化，大卫的脸与仙女的脸的叠化，把大卫钉在他出生时的姿态中。很难找到比斯皮尔伯格的这一姿态更加退行的姿态：他判处自己的角色用两千年时间，凝视自己出生后看见的第一幅图像。斯皮尔伯格此时心中或许怀着一种非常美国式的“重生”冲动，毕竟大卫在这片胎内般的环境中于两千年后重生了。然而，大卫的重生只是为了再一次被遗弃。画外音虽然强行暗示大卫是幸福的，这颗药也实在难以下咽。两具尸体静静躺着。大卫抵达了自己的母体影像——那道伸展双臂的剪影——斯皮尔伯格也是如此，他似乎在这里触及了自己电影的终极幻想——一个孩子只和母亲在一起——同时又揭露了其乌托邦式的虚妄。斯皮尔伯格，这位特吕弗迷，拍出了他自己的《绿屋》[Chambre verte, 1978]。
终点站：请所有乘客下车。斯皮尔伯格拍出了他最糟糕的电影，一部格外令人沮丧的《幸福终点站》[The Terminal, 2004]，因为它原本握有一个绝佳题材。一名来自某个虚构东欧国家的公民被困在纽约肯尼迪机场数月：他的护照不再有效，因为就在航班途中，“克拉科齐亚[Krakozhia]”发生了政变。如此荒诞离奇的处境，本来正适合拿来讥刺——随你挑——9·11之后美国的偏执，或泛滥成灾的官僚作风。然而，斯皮尔伯格并没有一头扎进尖锐凶猛的闹剧（又怎能不让人想到卓别林的《纽约王》[A King in New York, 1957]？），而是选择了“稳妥”（姑且只说到这份上）的心理对抗，正是这一冲突拖垮了原本轻盈灵动的《猫鼠游戏》[Catch Me If You Can, 2002]。一边是维克多，这个克拉科齐亚人被汤姆·汉克斯[Tom Hanks]演得不堪入目：嘴巴张着，一脸呆滞，一个站在桌子上伸手够电视屏幕的傻子；相比之下，阿甘简直成了细腻与智慧的典范。
在这条家庭叙事之外，《世界之战》[War of the Worlds, 2005]也可以放到另一个尺度上解读。恐怖主义威胁当然滋养了人们对灾难的梦魇，但这里的主题既不是对袭击的恐惧，也不是保卫星条旗。斯皮尔伯格把视野抬得更高：在最初的画面里，地球不过是宇宙中的一滴水；一次对谦卑的呼吁，忠实于威尔斯小说开篇对傲慢人类的愤怒。到了最后几个镜头，大自然终于战胜了入侵者（外星人死于一场感冒），给我们上了一堂生命课，宣告自己的绝对主权。斯皮尔伯格由此赋予他的寓言一种超越美国、也超越人类的生态论述。外星人在平原上铺开的紫色，窒息大地的红色根系，都令人想起J.G.巴拉德的生态科幻小说（斯皮尔伯格曾把他的《太阳帝国》[Empire of the Sun]搬上银幕），尤其是《水晶世界》[The Crystal World]。那么，人类在这一切之中又算什么？不过只配逃命，如同动物逃离一场森林大火——而不是平静地把自己重新交回大自然母亲仁慈的手中。
剩下的只有主人公，他坐在电影海报的黑暗里，仿佛斯皮尔伯格的一幅自画像。影片唯一的主题就在这里，一个与其导演同样束手无策的人物，迷失了方向，以忧郁的方式重演了《猫鼠游戏》中那场身份混淆的欢快游戏。可是，把《慕尼黑》的多重可能性收束于一种纯属个人的执念里，是一次令人失望的退缩。这个被事件压倒的主人公，并未成为一个善于反思、为事件所触动的人物，他不过是个抑郁症患者：开头那个了无生气的、对一切都漠不关心的执行者，怎么可能忽然承载起任何一种痛苦？在一次绝望的挣扎中，导演试图把个人史与大历史都折回到他身上：他与妻子做爱时，汗湿的身体同人质遇害的场面平行剪辑。这场怪诞的技巧展演[tour de force]不可能让我们相信，这个苍白的主人公体现了他的国家、他的人民，或任何一种观念——不像法斯宾德能在《德国之秋》[Deutschland im Herbst, 1978]那个非凡的段落里让德国具身化：面对一起人质劫持事件，他哭泣、走动、呕吐、咒骂，政治现实真真切切地穿透了他。
Munich, 2005
附记：斯皮尔伯格没有拍出的东西，恰恰构成了一部关于1972年慕尼黑事件的纪录片——凯文·麦克唐纳[Kevin Macdonald]的《九月的一天》[One Day in September, 1999]——的核心。这一次，事件本身是进入历史的唯一入口，尽管它周围仍摆着一整套俗气的装备：站在证件照式背景前的受访者、负责旁白的明星（迈克尔·道格拉斯[Michael Douglas]），以及若干惯常的矫饰，它们让影片拿到了奥斯卡最佳纪录片奖。事件包含了数小时的电视直播，这些当年的档案影像以最极端混乱的方式呈现了这一事件（穿着运动服的德国警察的业余无能、最后的屠杀），并宣告了媒介的力量，而这一媒介装置如今已经成为事件发生过程的不可分割的一部分：警方之所以没有发动突袭，是因为恐怖分子有电视，能够实时看到警方的准备。就这么简单。——让－菲利浦·泰塞[Jean-Philippe Tessé]
本文为第675期的卷首语。这一期刊载了名为“斯皮尔伯格面对面[Spielberg face à face]”的专题文章系列，下一篇《私密深处》即为德罗姆为本专题所写的长文。——译注
《电影手册》1982年12月刊以《ET外星人》为封面
像斯皮尔伯格这样的电影人，至今仍能引起如此尖锐的分歧，实在令人惊讶。他的规模可观的作品序列——四十年，二十九部长片——既连贯又多样，具有一种如今罕见的厚度。我们当然可以继续对他的坏电影穷追猛打，但无可否认的是，《第三类接触》[Close Encounters of the Third Kind, 1977]《ET外星人》《人工智能》《少数派报告》和《世界之战》，至少在这一时期的美国电影中勾勒出了一条最为优美的轨迹。反过来，我们也看到了对这位电影人的过分神化，甚至在学界也是如此（譬如皮埃尔·贝尔托米厄[Pierre Berthomieu]《现代好莱坞》[Hollywood moderne]，由Rouge Profond出版，其中竟称斯皮尔伯格为“绝对的电影人”）。然而，针对他电影的某些批评依然成立：一旦触及历史题材，他便流露出某种天真，倾向于道德教化直至刻奇的地步，而演员有时粗线条的表演似乎也并不令他介意。这些都是真的，而且随时可能拖累他最美的戏。要看见他的美，我们总得对某些东西闭上眼睛。
谈起史蒂文·斯皮尔伯格，人们常把他的作品分成纯娱乐片与“成人”电影两类，这种精神分裂在1993年凝结为最骇人的形态，当时他一面完成《侏罗纪公园》[Jurassic Park, 1993]的剪辑，一面拍摄《辛德勒的名单》。同一个人，怎么能一边在丛林里调度恐龙，一边陪同被驱逐者走进集中营？他自己也曾谈及这番工作的道德耗竭；然而几年后，他又让自己接受同样的折磨：《失落的世界》[The Lost World, 1997]与《勇者无惧》[Amistad, 1997]几乎同时酝酿，而连着观看两部电影，这一亲缘性又一次令人惊骇——一边是恐龙横渡大海抵达纽约，像诺斯费拉图从棺材中起身般钻出货舱，一边是《勇者无惧》开场的极端特写镜头里的奴隶，如同暴怒的野兽一般夺取船只。在这场荒谬的交错中，《勇者无惧》仿佛展示了《失落的世界》那不可见的画外：恐龙占领船只、除掉船员时，究竟发生了什么。人们或许会说，这只是剧本的巧合。但斯皮尔伯格有没有意识到，当他用过近的特写拍摄奴隶时，他使他们非人化，而当他制造出这个视觉怪物时，也重新回到了恐怖电影？没必要从这种笨拙中推导出什么道德过失。斯皮尔伯格似乎只是没有意识到，通往地狱的道路往往由善意铺成。成人电影，娱乐片：同一场战斗？这并不意味着所有“成人”尝试都必然失败。《辛德勒的名单》尽管存在一些灾难性的失误，从戏剧结构上看仍是成功的，从视觉上看更称得上非凡（与至关重要的雅努什·卡明斯基[Janusz Kaminski]的首次合作）。1998年，《拯救大兵瑞恩》[Saving Private Ryan, 1998]把成人电影与商业电影之间的二分熔为一体，并为二十一世纪揭幕。九十年代不过是通往成年的一道不伦不类的过渡舱。
The Lost World, 1997
Amistad, 1997
疯孩子
不过，也许更值得把他的作品序列往前推一步，去关注八十年代末那个极为特殊的时刻：斯皮尔伯格先后拍出《太阳帝国》[Empire of the Sun, 1987]和《直到永远》[Always, 1989]。这两部影片跨过整个九十年代，为即将到来的杰作《人工智能》预先铺路。三部影片自我衍生的关系令人眩晕。
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published on Wed Jul 22 2026
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