作为上海艺术电影联盟「 加拿大电影周」 的片目， 《 中部地区》 将于8月9日在上海大光明电影院放映 2K 数字版。
我总是将电影里那些固定不变、 被反复造访的空间称为“ 中部地区” ， 这一观念的出处是迈克尔· 斯诺的同名电影， 对于斯诺以及他之前之后的很多创作者来说， “ 中部地区” 往往是最普通的地方， 比如一扇窗户、 一道走廊或一条清晰的界限， 它们都可以被标记甚至被机械化为电影的中心。
La région centrale , 1971 斯诺的电影组成了一条摄影机与空间的关系的序列， 作品往返于自然和城市之间， 寻找着不同题材的创作对象， 如两个“ 行走的女人” 的音乐与风景之旅（ 《 纽约耳目控制》 ） ， 不封闭的空房间（ 《 波长》 和《 来来回回》 ） ， 日常生活的小公寓（ 《 标准时间》 ） ， 几何原理（ 《 滴水》 ， 斯诺和另一位实验电影人、 他的前妻乔伊斯· 维兰德的共同作品） ⋯⋯
犹如画家重复描绘一座山峰， 斯诺对拍摄视角的选择也是一种基于持续观看的几何学， 他提纯了绘画中的无意识部分： 不要任何人化的虚构元素， 只有机器独自“ 穿越” 环境。 如果将他的画面放入故事片里， 将会是非常奇怪的东西， 几乎让人难以靠近， 因为它们本质上并不借助人而存在， 也不吸引任何层面的共情。 正因此， 我们至今也未能适应他的“ 人物” ， 这些被消除了个人气质的角色， 会不自觉地进入镜头运动的轨迹， 带来属于生活或类型片的气息， 然而， 事件总是还未开始就已经被越过。 在《 波长》 中， 演员们一入画， 就会被迅速销毁， 反而是一把明亮的黄椅子保持了观众的位置。
Wavelength , 1967 或许在当下， “ 实验电影” 是一个略显尴尬的统称， 但凡一部作品的形式具有挑战性， 或者存在“ 缺失” ， 它就会被认为是实验的。 然而斯诺让人想起实验一词原本的科学含义， 他同时痴迷于最简单的原理和新型的玩具， 甚至比很多传统电影人更依赖仪器的精密性， 《 中部地区》 就是最典型的例子， 它的拍摄过程是几种飞行器、 特定的想法和创造的接力。
1921 年， 巴斯特· 基顿的船只划过了倾斜的水面。 《 船》 的一部分镜头堪称《 中部地区》 的前身， 基顿打造了属于自己的机器， 它一旦入水， 就会加速驶向那毁灭性的结果： 沉没。
The Boat , 1921 斯诺所感兴趣则是飞行， 他试图与重力对抗。 在长期探索摄影机的机械运动之后， 他找到加拿大电影局的工程师皮埃尔· 阿贝洛斯， 请他设计了一组能实现“ 摄影机旋转运动中一切可能的速度及其组合” 的转轴， 它可以通过录好的磁带工作， 也可以被远程遥控。 很长时间里， 斯诺、 维兰德和阿贝洛斯多方搜寻地点未果， 最终他们共同乘坐直升机， 通过航空缩略图， 在魁北克七岛市以北约 100 公里之处发现了一片真正的荒原， 这个清空了人类痕迹、 与天空接壤的山区满足了他们拍摄纯粹风景的愿望。
几个电影人被直升机留在了山顶， 他们组装完毕仪器之后， 就彻底远离了镜头。 长达五天的拍摄周期内， 转轴控制着摄影机穿梭和飞行， 它的运行机制是无论怎样旋转都不会拍到自己， 除了一个不常被想起的影子。 它同时还是一件乐器， 演奏着孤独又滑稽的组曲， 机器的声轨——一种毫无感情却充满戏剧性的嘀嘟声——始终与划行相伴， 支撑了每段乐章。 如果观众能在座位上、 而非任何活动空间里看完《 中部地区》 ， 就很容易产生这样的感受： 由于机器的底座从未入画， 我们也悬浮在空中， 犹如一个天体， 在看不见自身的情况下被置于宇宙的中心。
La région centrale , 1971 如斯诺本人所言， 电影的开头是一部宣布了若干主题的交响曲， 它始于从草地到天空漫长的环扫， 景框被一种完全失重的连续性牵引， 经过草丛、 转轴的黑影、 岩石、 湖泊、 山丘和天际。 这种升空方式是多么异样， 但它却予人充分的自由去学习自然本身的清晰。 很快， 地面与天空失去了上下之分， 我们所在的维度逐次降低， 随着运动直径的改变， 熟悉的环境会被压缩成明信片般的景象； 有时， 我们眼前只剩下空白的光线和镜头持续的旋转。 原先的主题被不断变奏， 陷入从未有过的速度和复杂的方向， 这都是属于机器运转的秩序和创造力。 每当我们看够并且耗尽了某种主题的可能性， 又会有新的序列产生， 篇章之间的“ X” 犹如动态与静止的交点。
若要列举每条航线上的奇景， 将会数不胜数， 观众或许会将一块光斑比作天堂， 或许会把一道弓形的光芒视作终极的“ X” ， 或者一边看一边吟诗作赋起来， 这再正常不过了， 毕竟谁也不知道它们的原理， 光线不属于任何神秘学， 更不会被想象改变。 而当所有循环往复的事物， 以及各种偶然的现象都沿着固定的乐谱接连涌现时， 它们就像《 波长》 的光学装置一样显露了放映机的本质： 放映并不组成记忆， 只是现象的迅速刷新， 它既不可能被拟人化也无关我们的意识。 和放映相对的另一个极点： “ 观看” ， 它也同样没有主体性， 直视景框的观众是被动的， 我们会迷失于影像的不稳定性， 无论是物质的星从还是一片失去坐标的天空都会让目光过载。
La région centrale , 1971 正因为放映是持续的， 景框才永远不会凝固， 我们的狂想才能最终从虚构的返回物质的。 几棵小草细碎的倒影， 根本不能和机器影子的覆盖面相比， 但二者却相互比邻， 使我们平等地看见正在发生的事。 在电影的开头， 我们完整地环视了这片山区， 但事实上全片没有任何一个机位能收入它的全景， 从这个层面来说， 机器就像一位终极的物理演员， 无论怎样绕远， 它都只拍摄面前的东西； 它也直接剔除了杂耍演员或汤姆猫受惯性驱使而弹射时， 那迟来的不对劲之感和下坠的脆弱， 因为它唯一需要做的， 只是带着指令继续穿过环境。
说到穿梭， 我能立即想起的， 从来不是概念， 反而是一些高度表演化的电影， 我会将斯诺的机器和巴斯特· 基顿、 丽莲· 吉许、 德菲因· 塞里格以及简· 怀曼这些同样惊人的“ 场面调度者” 交替联想， 因为她们也都有属于自己的中部地区， 那或许是一间房间、 一个家或者一连串阴错阳差的物理地图。 银幕上的演员总让人紧张万分， 因为她们既要隐藏自己的秘密， 又要承受过于剧烈的内外冲突， 这在很多时候都是肉身与定律之间的冲突。 情节剧和冒险片拥有的强制性不相上下， 但它们最终的落点都是演员的承受力。 演员比任何人都迷恋定律， 她们能将秩序收紧到不容更改， 因为一旦脱轨就会发生难以挽回的灾难， 而当秩序崩塌时， 她们又成了唯一能找回方向的人。 格里菲斯的人物都是场面调度的乐器， 她们甚至也是“ 无” 意识的， 非但没有被给予声音， 就连格里菲斯放在字幕卡上的短句， 也没有交换信息的义务， 甚至有可能引发误解： 在《 看不见的敌人》 里， 一个接起电话的人无法根据声音判断另一头的情形。 这些或诗意或好笑的句子只是揭示着规律， 继而改变画面的方向。 格里菲斯用镜头同时压缩了语言和故事， 调整着演员身体的方向来编织乐章， 而我们离默片时期越远， 越是跟不上格里菲斯电影的情节， 唯独记住了人物经过面前的动态。
The Unseen Enemy , 1912 很多电影即使在画面上显得极简， 也不可能达到格里菲斯的清晰程度， 因为它们承载了太多意识， 注定要回应一切。 斯诺让人感到亲切， 是因为他同样面对了固定的风景， 并且延续了存在于表演中的机械定律， 但支撑乃至拉伸着调度范围的不再是演员的身体， 而是机器的原理。 为了让机器有别于肉身， 斯诺会在每一部电影中都将摄影机（ 创作者） 留在画外， 令它化为一个点， 只剩下一只眼睛漂浮在空中。 在穿梭的中心， 没有上下左右的分别， 任何一个瞬间都代表了整场运动。
我们曾试图赋予风景故事性的规律， 但在《 中部地区》 里， 规律导向的是极限运动的物理戏剧， 它同样带来强烈的悬念： 影片的中段， 一场天体之间惊心动魄的线条之舞记录并且创造了昼夜的跨度； 在结尾处， 有一场岩石与天空交界的舞蹈， 它仿佛没有终点的长日， 将速度推至了极限。 尽管这些疯狂的线条令事物趋于模糊， 只留下色彩和方向的组合， 但我们的视觉却变得异常分明。 当景框划出地平线时， 我们学会了为白色而惊呼。
La région centrale , 1971 中部地区迈克尔· 斯诺 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 TWY 唯唯 宇宙兔 石新雨 4 人评分｜均分3.50 ｜标准差0.50
