同她的丈夫雷吉斯·赫布罗（一位数学教师）一道，卡拉斯科的创作远离社会或职业体制中的奖赏或商业怪圈，揭示出她同世界的关系中的伦理正直性，也解释了评论界对其迟到的肯定。卡拉斯科的作品由此发展了其必要性，以一种宁静的，且不管怎样都无关于闭关自守的独立性。她的创作能够轻易地被任何想观看它的人们获得，尤其是她和让·鲁什在人种学电影协会[The Ethnographic Film Committee]上丰富的对谈；但卡拉斯科始终专注于电影制作，而非其发行——这也令作品更为宝贵，因为其存在本身便构成了一种自由的典范。
卡拉斯科小传
雷蒙德·卡拉斯科——一位西班牙裔移民的孙女——于1939年6月19日出生在法国卡尔卡松[Carcassonne]；1955年10月和雷吉斯·赫布罗相识，1960年与其结婚。二人育有三位子女：安[Anne，1961年]、伊曼纽尔[Emmanuelle，1966年]、以及让–巴斯蒂安[Jean-Baptiste，1972]。从1960年到1964年间，卡拉斯科在高等师范学院[Fontenay-aux-Roses]学习哲学史。1963年，她在索邦大学获得了高等教育文凭[DES]。在费迪南·阿尔基耶[Ferdinand Alquié，哲学家，精通超现实主义与笛卡尔，故得以在1974年为罗贝托·罗西里尼[Roberto Rossellini]的《笛卡尔》[Cartesius, 1974]担任顾问]的指导下，她的研究论文题为《康德哲学中的道德合目的性与自然合目的性》[“Finalité morale et finalité naturelle dans la philosophie de Kant”]。1964年，卡拉斯科获得了哲学最高教师资格证，并于1964年至1970年间在巴约讷、沙托鲁和图卢兹的高中任教。在被任命为图卢兹大学米拉伊校区[University of Toulouse–Le Mirail，译注：即今天的图卢兹二大]哲学和电影美学助理教授期间，她每周返回巴黎，参加吉尔·德勒兹在文森大学中心[Centre universitaire de Vincennes]及罗兰·巴特在社会科学高等学院的研讨班。1973年，作为“101小组”[Groupe 101]的成员，她在图卢兹组织了为期一周的研讨会，与会者包括安德烈·泰希内[André Téchiné]、雅克·邦坦[Jacques Bontemps]和米歇尔·哈侬。在1975年10月30日，她在图卢兹大学米拉伊校区参与博士论文答辩，论文题为《哲学家的幻想性》[“La fantastique des philosophes”]，答辩评委会包括罗兰·巴特、杰拉德·格拉内尔[Gérard Granel]以及导师米克尔·杜夫海纳[Mikel Dufrenne]。2
杰拉德·格拉内尔是康德和胡塞尔论著的作者，也是路德维希·维特根斯坦、安东尼奥·葛兰西[Antonio Gramsci]和马丁·海德格尔著作的法语译者；米克尔·杜夫海纳是现象学和美学研究者，著有《美学与哲学》[Aesthetics and Philosophy]三部曲，并与保罗·利科[Paul Ricœur]合著了关于卡尔·雅斯贝尔斯的著作《卡尔·雅斯贝尔斯与存在哲学》[Karl Jaspers and the Philosophy of Existence]。——作者注
卡拉斯科，由 Gérard Courant 为 Cinématon 系列拍摄
在完成论文后，卡拉斯科于1976年夏天，将自己的理论研究转化为一场电影之旅。以爱森斯坦[Sergei M. Eisenstein]及安托南·阿尔托[Antonin Artaud]的创造性旅行——分别发生于1931年和1936年——为灵感，她同丈夫一道开启了一系列跨越墨西哥的旅程。其成果是一系列关于塔拉乌马拉民族的影片，于1977年至2003年间完全用16毫米胶片拍摄。1977年初夏，在庞贝古城，卡拉斯科拍摄了自己的第一部影片，跟随格拉迪瓦[Gradiva]，这位模糊了幻想与现实，且塑造了她的创作轨迹的虚构人物的脚步。在她的家乡法国，她将创作聚焦在家人身上。在那里，她拍摄的三部影片[1981-83年]聚焦于她的父亲于连，一名因一次意外工伤而发现了写作欲望的石匠；还有一部剧情长片《破裂》[Rupture, 1989]，灵感来自于其从事演员的姊妹的悲剧人生。同时，她写作：剧本；旅行日记；关于文学、哲学和电影的分析文章和书籍；对谈；以及日记。上述的大量写作中，只有一部分曾被出版。
Gradiva Esquisse I，1978
Julien，1981
米雷耶·佩里耶和卡拉斯科在《破裂》片场
1981年，卡拉斯科报考了国家博士学位，由吉尔·德勒兹指导，主要是为了展开一项研究计划，被简洁却充满野心地命名为“电影学”["La cinématographie"]。然而，由于国家博士体系在1984年被废止，她的努力——起码在严格的学术层面上——因此无法完成。1984年，她受聘于图卢兹大学米拉伊校区哲学系，担任电影美学讲师。1992年一月，在巴黎第八大学[Paris VIII]，她参与了特许任教资格论文答辩，题为《蒙太奇的概念与写作的经验》[“L’idée de montage et l’expérience de l’écriture”]，答辩评委会包括主席雅克·朗西埃[Jacques Rancière]、让–路易·勒特拉[Jean-Louis Leutrat]、让–克洛德·马修[Jean-Claude Mathieu]、多米尼克·诺格兹[Dominique Noguez]、以及她的导师玛丽–克莱尔·罗帕斯–维勒米尔[Marie-Claire Ropars-Wuilleumier]。2000年，卡拉斯科受聘为里尔第三大学[University of Lille III]电影学教授。从1984年起，她指导并共同策划了在巴黎国际哲学学院举办的研讨会，包括1984年的“思想–动作（电影）”[Pensée-Action (Cinéma)]，1998年的“思想–电影”[La Pensée-Cinéma]，以及2000年的“电影–身体–思考”[Cinéma-Corps-Pensée]3。上述标题举出了她广泛思考之中的核心。
卡拉斯科因患阿尔兹海默症，于2009年3月2日逝世。自此之后，雷吉斯·赫布罗一直致力于整理并扫描二人数目众多的档案，包括电影、相片以及手稿。他是“给雷蒙德的诗”系列的编者，其中包括了《拍摄这片沙漠》[Filmer ce désert, 2009]和《马塔钦舞》[Los Matachines, 2010]。
1. 三部已经出版的著作：（1）《画外的爱森斯坦》[Hors Cadre Eisenstein；巴黎：Macula，1979年]，系其博士论文的节选，余下部分至今未出版；（2）《椭圆形肖像》[Le portrait ovale；尚贝里：Éditions comp’act，1996年]；（3）《蓝天之中：在塔拉乌马拉的国度》[Dans le bleu du ciel: Au pays des Tarahumaras, 1976–2001；巴黎：François Bourin，2014年]，她在塔拉乌马拉区域生活时的日记。
《蓝天之中：在塔拉乌马拉的国度》
2. 她是两卷文集的编者：（1）《电影理论贡献》[Contribution à une théorie du cinéma；图卢兹：图卢兹大学米拉伊校区，1973年]描述了“101小组”在1972年的研究活动，尤其是他们和安德烈·泰希内、雅克·邦坦和米歇尔·哈侬共事的成果。尽管该书被标注为“第一卷”，没有“第二卷”被发行过；（2）为刊物《黄土》[Loess]编辑了“亨利·朗格卢瓦特刊”。为了纪念亨利·朗格卢瓦[Henri Langlois]逝世十周年，卡拉斯科收集了多位电影人的材料和证言。和传统采访远远不同的是，她的方法展示了其对于话语和聆听的多重形式的热爱：所有人贡献的材料⋯⋯ 最初都是随意的泛泛而谈，那些初次见面时在咖啡厅里的对话，有对谈，甚至也包括某些独白。一气呵成地（“马奈的黑多么美，一气呵成”，塞尚曾说）：让·鲁什的文本，仿佛被异国的精灵附体；菲利普·加瑞尔[Philippe Garrel]那脚步扎实，又无比坚毅的沉思；尤里斯·伊文思[Joris Ivens]在哮喘和风[The Wind]的折磨下疾风般的喋喋不休，不久他就要前往中国。所有这些话语的行动，口述之物，这些在开阔和自由中抒发的文字，都如那句老话所说：友谊，是一个人要鼓起勇气去说的词。4
见 Carasco，“第一个谈论电影的人”第一章。（段中粗体为卡拉斯科原文斜体标注出的内容。）——作者注 本段中的“风”可能指的是伊文思的电影《风的故事》[Une histoire de vent, 1988]，于1984-1988年在中国拍摄。——译者注
3. 她在刊物上发表的众多零散文章，有时候是出于一般的兴趣，有时候则是关于美学、哲学、文学和电影的专文。卡拉斯科众多的论题包括：身体、碎片、事件、塔拉乌马拉人、谢尔盖·爱森斯坦、安托南·阿尔托、让–吕克·戈达尔[Jean-Luc Godard]、乔·布斯凯[Joë Bousquet]、皮埃尔·保罗·帕索里尼[Pier Paolo Pasolini]、米歇尔·福柯[Michel Foucault]、以及情色性。
4. 二十部电影，长短各异，在1977年至2003年间，以16毫米制式（除了三个例外）拍摄并剪辑。以下是一份按时间排序的作品年表，并获得了雷吉斯·赫布罗的认可：《格拉迪瓦素描第一部》[Gradiva Esquisse I，1978，25分钟]、《塔拉乌马拉 78》[Tarahumaras 78，1979，30分钟]、《塔拉乌马拉 79：图图古里》[Tutuguri—Tarahumaras 79，1980，25分钟]、《于连，先知的肖像》[Julien, Portrait d’un voyant，1981，75分钟]、《塔拉乌马拉 82：洛平托斯》[Los Pintos—Tarahumaras 82，1983，58分钟]、《于连》[Julien，1983，50分钟]、《黄色之光》[Les Rayons jaunes，1983，15分钟]、《塔拉乌马拉 84：雅玛里》[Yumari—Tarahumaras 84，1985，50分钟]、《破裂》[Rupture，1989，85分钟，用35毫米摄制]、《旅行》[Passages，1992，16分钟，录像]、《塔拉乌马拉 85：帕斯科莱罗》[Los Pascoleros—Tarahumaras 85，1996，27分钟]、《西古里 96》[Ciguri 96，1996，42分钟]、《阿尔托与塔拉乌马拉人》[Artaud et les Tarahumaras，1996，50分钟，录像]、《西古里 98：佩奥特之舞》[Ciguri 98—La danse du peyotl，1998，42分钟]、《西古里 99：最后的萨满》[Ciguri 99—Le dernier chaman，1999，65分钟]、《塔拉乌马拉 2003，时间裂痕：在之前——阿帕奇人》[Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: L’avant—les Apaches，2003，38分钟]、《塔拉乌马拉 2003，时间裂痕：童年》[Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: Enfance，2003，44分钟]、《塔拉乌马拉 2003，时间裂痕：起始–荣光》[Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: Initiation––Gloria，2003，48分钟]、《塔拉乌马拉 2003，时间裂痕：锉刀–入梦》[Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: Raspador—le Sueño，2003，42分钟]、《塔拉乌马拉 2003，时间裂痕：告别》[Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: La Despedida，2003，50分钟]。5基于这份清单，我们能发现卡拉斯科的创作是基于一种不断深入的，对四个形象课题[figurative projects]的展开：人类的运动（各处）；塔拉乌马拉人（一场上演了长达三十余年的组歌，在电影史上堪称罕见）；其父亲的形象；其姊妹的形象。
5. 一系列未完成的影片，以及有记录在案的原始素材若干卷，已由雷吉斯·赫布罗制作完成，并提供数字拷贝。《迪维萨德罗 77 或：西部格拉迪瓦》[Divisadero 77 or Gradiva Western，36分钟]拍摄并剪辑于1977年，后来遗失，并于2009年被找回。《塔拉乌马拉 87：马塔基内斯》[Los Matachines: Tarahumara 87，34分钟]和《塔拉乌马拉 87：埃拉斯莫·帕尔马的肖像》[Portrait of Erasmo Palma: Tarahumara 87，34分钟]拍摄于1987年，于2011年完成剪辑。《拍摄这座沙漠》[Filmer ce desert，2010，7分钟]由各种头板和尾板的片段剪辑而成，其中能看到和听到卡拉斯科本人，同时还有她朗诵同名诗歌的录音。这一系列还在继续中。
6. 一段卡拉斯科本人的录音也现存于世。在2008年，她为《神圣骑手：海地的活神》[Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti]法语版[由 Re:Voir 发行]献声，这部拍摄巫毒仪式的影片由玛雅·黛伦[Maya Deren]摄于1947至1954年间，由其丈夫伊藤贞司于1981年完成。玛雅·黛伦和卡拉斯科所走过的相似道路值得更为深入的探讨：两位电影人都从一部专注于幻象问题的实验性杰作出发（分别是《午后的迷惘》[Meshes of the Afternoon, 1943] 和《格拉迪瓦素描第一部》），并都在之后展开大范围的民族志调查研究。
依次发表于《图卢兹艺术与社会科学学院年鉴》[Annals of the Faculty of Arts and Social Sciences of Toulouse]，1970年；《人类X》[Homo X]，1971年；《图卢兹艺术与社会科学学院》年鉴，1972年；《图卢兹艺术与社会科学学院》年鉴，1974年。——作者注
1973年，作为“101小组”的成员，卡拉斯科反思了罗兰·巴特在《电影手册》[第222期，1970年7月刊]中提出的“第三意义”[Le troisième sens]的概念。她对于手势[geste]的激情，在《格拉迪瓦素描第一部》及之后找到了其反射，正如她在合集《对电影理论的贡献》中所撰论文的结尾陈述所言：
此处暗藏着就上述现象进行重新分配的创作的开端，它将卡拉斯科同海因里希·冯·克莱斯特[Heinrich von Kleist]的《论木偶戏》[“Über das Marionettentheater”, 1810]一文相连，后者对于雕塑“带刺的男孩”[Boy with Thorn]的分析，其对于恩典[grace]的思考，或许是本文接下来所要叙述的研究的秘密背景。
卡拉斯科邀请我们进入其作品的主要概念是幻想性[La Fantastique]。在《塔拉乌马拉 98：西古里》中，让·鲁什朗读了安托南·阿尔托的“塔拉乌马拉人的佩奥特仪式”[Le rite du peyotl chez les Tarahumaras]：“幻想出自一种高贵的品质，其失序仅保持其表面，实则遵守着一种能发展成奥秘的秩序，以一种通常的意识无法接近，但能透过西古里[Ciguri]去触及到的高度；那便是所有诗的谜团。”12卡拉斯科首先将“幻想性”[Fantastique]一词女性化[将其冠词从阳性 le 变为阴性 la]，将概念导向一种行动、实践和流动性。那么，我们需要理解此种幻想性的什么？
1903年，德国小说家威廉·延森[Wilhelm Jensen]出版了《格拉迪瓦：庞贝幻想》[Gradiva: A Pompeian Fantasy]。书中，年轻的考古学家诺伯特·哈诺德[Norbert Hanold]迷恋上了一批古董收藏中的一件年轻女子浅浮雕的行走姿态。他将这尊雕塑命名为“格拉迪瓦”，意为“行走的女子”，因为她的双脚以一种特定的方式踏向地面。由于对这件浅浮雕的痴迷，他来到了庞贝古城；在那里，正午时分，格拉迪瓦突然出现并与他交谈。在延森笔下，格拉迪瓦成为了现实与梦境的不可判定性的象征。
1907年，西格蒙德·弗洛伊德[Sigmund Freud]在他的研究《威廉·延森〈格拉迪瓦〉中的谵妄与梦》[Delusions and Dream in Jensen’s Gradiva]中，令延森的小说名垂青史。通过这项研究，格拉迪瓦化身为幻想的象征，且据弗洛伊德所言，延森笔下的传说承载了“精神病学研究”的分析性力量。16
1976年，卡拉斯科发表了《关于电影化〈格拉迪瓦〉的剪辑分镜头表》，希望通过用电影改编延森的《格拉迪瓦》，来与弗洛伊德那使小说留名历史的阐释形成对比。17通过令格拉迪瓦遵循吉加·维尔托夫[Dziga Vertov]的“电影间隔论”[film as interval]，她希望将这位年轻女性从“分析的黑匣子”中解放出来：
“当我们在77年8月抵达一个名叫迪维萨德罗[Divisadero]的地方时，夏日的风暴夺走了傍晚的光线，妇女和儿童们正收拾着她们在这个旅游胜地的地上出售的种子项链和木偶，抓着东西匆忙逃离：她们不是一个格拉迪瓦，而是众多的格拉迪瓦[a multiplicity of Gradiva]，她们恐慌的撤退动作显得不可思议地轻盈而优雅，害怕暴露她们微薄的商品，抱起年幼的孩子⋯⋯ 我当时正在寻找一个格拉迪瓦。然而格拉迪瓦是众数的，她正在生成为一个人民，男人和女人们脚步轻盈、宛如生翼。”21
你拥有造物的力量。以你自己的力量而战⋯⋯用你自己的力量去征服。成为一员战士。引领你的战斗。忘记那些臆想的债务。虚假的债27。不要落到法律的圈套之中。外部–权力。要自主地战斗，远离那些男女之间的战争，那些反对男性权力的战争。不要将你的署名、你的身体或是你的小耳朵交给别人，哪怕是另一个女人。鬼魂，一切无非是鬼魂。正是这样，或许以战士的身份，我得以开始“入梦的劳作”[the work of sueño]。28
在“书写与事件问题”[“L’écriture et la question de l’événement”]一文中，卡拉斯科提出，可以将米歇尔·福柯的形象视为一位电影人，因为在他的写作中有着不断改变以及彼此交换的历史视角。以同样的方式，卡拉斯科的塔拉乌马拉系列作品，以其不断展现出更广阔的视野和更透明的表达方式中，指向了福柯对于尼采的评论（在同一篇文章中所引用）：
法语原文如下："Les Tarahumaras s'effacent. / D'eux-mêmes. / Tout s'effacera / les Tarahumaras / le savent / de tout temps / piliers du monde / ils supportent le ciel / le cercle plat de la terre / axes mêmes du Sueño. / Les dieux l'ont dit, / avant le commencement et la fin des mondes. / Tout disparaîtra, tout renaîtra / autrement. / À cette limite s'éteint / el poder del sueño / Asi es. ¿ No? / No hay otro camino. / C'est ainsi, n'est-ce pas? / Il n'y a pas d'autre chemin. / (Dialogue avec le Chaman)." ——作者注 中文译自妮可·贝内兹和于连·舍雷尔的英译本。——译者注
Carasco, Raymonde.《哲学家的幻想性》["La fantastique des philosophes"]。博士论文，图卢兹第二大学[Université Toulouse–Le Mirail]，图卢兹，1975年。
Carasco, Raymonde.〈写作与事件问题〉["L’écriture et la question de l’événement"]。载《时刻》[Kairos]第3期（1991年）。
Carasco, Raymonde.〈第一个谈论电影的人〉["Le premier à parler Cinema"]。载《黄土》[Loess]“亨利·朗格卢瓦”专刊，1987年1月13日，第1页。
Carasco, Raymonde.〈思想的无限速度（接入方式）〉["Les vitesses infinies de la pensée (modes d’accès)"]。载《年轻、坚韧、纯粹：法国前卫与实验电影史》[Jeune, dure et pure: Une history du cinéma d’avant-garde et expérimental en France]，由妮可·贝内兹与 Christian Lebrat 编订，第445–446页。巴黎：法国电影资料馆 / 米兰：Mazzotta 出版社，2001年。
Carasco, Raymonde. 〈边缘〉["Marges"]。载《电影理论贡献》[Contribution à une théorie du cinema]。图卢兹：图卢兹第二大学论文集，1973年。
Chklovski, Victor. 《作家的技巧》[Technique du métier d’écrivain]。Paul Lequesne 译。1927年原版；巴黎：L’esprit des péninsules 出版社，1997年。
Dufrenne, Mikel. 《美学与哲学》[Aesthetics and Philosophy]，第一卷。巴黎：Klincksieck 出版社，1967年。
Freud, Sigmund (西格蒙德·弗洛伊德).《威廉·延森〈格拉迪瓦〉中的谵妄与梦》[Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen]。Marie Bonaparte 译，弗洛伊德修订。1907年原版；巴黎：伽利玛出版社（Gallimard），1971年。
Lacan, Jacques. 《研讨班》[Le séminaire]，第4卷：〈客体关系与弗洛伊德结构〉[La relation d’objet et les structures freudiennes]。由 Jacques-Alain Miller 编订。巴黎：Seuil 出版社，1994年。
Lumholtz, Carl. 《未知的墨西哥：马德雷山脉西部部落五年考察记；特皮克与哈利斯科热带地区及米却肯州塔拉斯科人考察记录》[Unknown Mexico: A Record of Five Years’ Exploration among the Tribes of the Western Sierra Madre; in the Tierra Caliente of Tepic and Jalisco; and among the Tarascos of Michoacan]。共2卷。纽约：Scribner’s Sons 出版社，1902年。
Lumholtz, Carl. 《萨满之邦：马德雷山脉的胡伊乔尔人》[A Nation of Shamans: The Huichols of the Sierra Madre]。1900年原版；加州奥克兰：Bruce Finson 出版社，1990年。
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published on Wed May 06 2026
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