1971年2月， 让· 厄斯塔什在自家的公寓内拍摄了《 第零号》 ， 标题的用意， 即为回归“ 零点” 。 在两台摄影机的注视， 9卷16毫米胶片的时间内， 厄斯塔什时年七十岁的外祖母奥黛特· 罗贝尔讲述了她的一生。 这部电影的时长等于其拍摄的长度， 而在十天之后， 厄斯塔什为他的八位朋友放映了本片。 在导演的预想中， 那应是本片的“ 唯一一场” 放映。 同年五月， 一篇厄斯塔什的长采访出现在刊物《 电影杂志》 上。 任何读过这篇文字的人都会告诉你， 他们是如何在其中看到了一个赤裸、 不安甚至狂躁的电影人形象： 痛苦于自己的贫穷， 抱怨着创作体系， 无法得到物质回报， 不停地说着“ 我受够了” 。 同时， 他构想一个逆流而上的计划——否认自己之前的作品， 否认自己的作者身份， 从零开始， 返回电影的原点， 返回卢米埃尔。 1
引自菲利普· 哈迪奎特与让· 厄斯塔什的采访， 最初发表于《 电影杂志》 第250期， 1971年5月。 此处译自泰德· 芬特发表于 MUBI Notebook 网站的英译版。
Numéro Zéro , 1971 这篇乖戾的文字或许提供了一幅片面的肖像。 厄斯塔什本人的声音实则相当轻柔， 在各种采访片段中， 近乎总是内敛， 甚少放大自己的音量。 换言之， 他话语中的不安， 更加出自一种笃定的深思熟虑， 正如他的电影总能在其残忍的瞬间， 找到轻抚它的方式。 当然， 之所以要提到这位电影人的声音， 是因为话语在厄斯塔什的电影中的重要地位， 以及其作品对话语的屡次重写， 而声音也总在电影中改写着形象， 它往往是我们靠近形象的最直接方式， 尤其是当其有所隐藏时。 尚不用多说让–皮埃尔· 利奥德那被特吕弗称为“ 虚构” 的声音， 似乎只要开口问好就能将世界拖入故事中， 或者是纪录片《 猪》 当中因为已经失传而不可能被理解的村镇方言， 或是弗朗索瓦丝· 勒布伦的歌声。 奥黛特· 罗贝尔也同样喋喋不休， 这位老人飞速的波尔多口音总是令人措手不及， 近乎构成了《 第零号》 真正的组织方式。 如果用厄斯塔什的话说， 这部零度的电影仅仅是胶片记录下的内容， 别无他物， 那么这被记录的内容， 更能被称为影片内部的“ 放映” 之所， 一个名为“ 事物本身” 的暗室。
Le cochon , 1970 但我认为， 借用另一本书里的话说， 对于《 第零号》 这部电影任何实际的观看体验， 似乎都应该和我现在写下的文字无关。 事实上， 若要悉数我们在本片中的所见， 几乎是不可能的： 它由一段两小时不到的谈天组成， 光线几乎不曾改变， 时间的庸常流逝则由几颗冰块的融化、 每一卷最末的打板以及抽不完的香烟组成。 仅仅这些， 加上人物说话时伴随的手势， 已然令观看变得丰富。 而在内部， 即奥黛特· 罗贝尔的话语中， 我们将永远无法数清那众多的时间断层， 以及六代人之间令人眩晕的代际关系——它几乎同电影史一样古老， 而厄斯塔什正是从这位于1900年， 即“ 电影之世纪” 的开端出生在贫穷的法国乡下的女性身上， 重新找到了电影史的起点。
在厄斯塔什的许多影片中， 淡出至黑场的剪辑总是作为关键的锚点出现。 每一次黑场， 以其特有的缓慢， 组成了对一段时间的总结以及沉默的宣判， 伴随着黑色对人物面孔的浸没。 每当银幕再次亮起时， 我们看似离开了那段时间本身， 却已然落入到其无可争辩的后果之中。 一次几秒钟的黑场， 造就了关于不可挽回的深刻隐喻。
1914年， 在他的第一部长片《 落花， 甜蜜的家》 中， D.W.格里菲斯正是如此使用了黑场淡出。 在他创造性地使用了特写镜头和交叉剪辑之前， 这部由四个短篇组成的寓言讲述了同一个主题的不同变奏， 即关于“ 离家的人” 的故事， 关于一些因为野心和欲望而抛弃家庭的男子， 以及留守在故乡的女性们（ 母亲、 妻子、 孩子） 的故事。 这是情节剧的原型， 以短歌的方式被组织起来， 接连巨大的时间裂痕， 压缩那些无助的等待（ 以及字幕卡残酷的宣读： “ 几年之后⋯⋯” ， “ 后来” ， “ 到了最后⋯⋯” ） ； 正如遥望大海的消失点， 黑场的存在， 意味着人们难以确认， 一个人到了下一个镜头中， 是否还是曾经的自己。 影片中最出彩的场景， 只由一个镜头机位组成， 拍摄了一位浪荡的剧作家在漂泊多年后的悔恨中， 坐在写字台前创作诗歌的段落， 这首歌也随之成为贯穿全片的图腾。 这个短短一分钟的昏暗场景， 经过若干次的黑场， 似乎已抵达时间的终点， 也逐渐耗尽剧作家本不久矣的生命。
Home, Sweet Home , 1914 在《 第零号》 中， 厄斯塔什未曾使用叠化黑场， 但这不妨碍影片在一组黑色的对照中寻回被时间藏起的奥秘。 因为常年的眼疾和手术， 奥黛特· 罗贝尔在片中从未摘下墨镜； 同时， 在镜头中仅以背面示人的厄斯塔什， 常展现为一块黑色的影子。 这两个意外的视觉元素， 透过其质朴的存在， 洗印出拍摄者和说话者自身作为形象的力量。 而如果说奥黛特的叙述起初表现的是线性历史之重， 那更是来自她话语中断然的省略， 且因为语速之快而倍加眩晕： “ 而我一直幸福地生活着， 直到母亲去世， 那年我七岁⋯⋯” “ 日子就这么过着⋯⋯” “ 后来， 战争开始⋯⋯” “ 那我得倒回去讲⋯⋯” 的确， 随着观看/拍摄/讲述的进行， 奥黛特不断“ 倒回去讲” ， 一次次回到那些原始场景中， 而我们努力抓紧着的线性时间， 终化为一个个单独的时间晶体。 唯一不变的， 是她墨镜的黑色。
Numéro Zéro , 1971 在影片第三卷最末， 厄斯塔什对外祖母说： “ 你讲得太快了。 ” 奥黛特· 罗贝尔讲述中的省略， 或许已经“ 自然地” 来到了罗贝尔· 布列松的领域（ 正如妮可· 贝内兹 所指出的那样） ， 或是如其它评论所言， 和荷利斯· 法朗普顿在《 一次频词1： 怀旧》 中将旧相片烧成黑灰的动态相仿。 但也许早在格里菲斯使用黑场之时， 这位与电影艺术几乎同龄的年轻女孩， 已然以电影的速度生活着， 并在年华飞逝后， 在孙子面前“ 放映” 了这种生活。
Hapax Legomena I: Nostalgia , 1971 尽管我们不该将其单纯视为形式， 但这正是这些话语的本质力量， 构成了“ 形式” 之名。 由于这种形式， 本片才不再仅是一部关于二十世纪法国的历史， 它也因“ 向孩子们讲故事” 这门独属于年长者的手势， 成为了全人类的历史。 奥黛特· 罗贝尔的故事， 由夭折的孩子们， 逝去或离开的父母们， 以及突然间长大的孩子们组成——她们组成了一个世界， 以及这部电影的本体。 因而， 影片开场中， 厄斯塔什时年十一岁的儿子鲍里斯和其曾祖母一同在街上行走的无声场景（ 卢米埃尔般的） ， 已然默默地记录了关于生命力的奇迹。
Numéro Zéro , 1971 在写作时， 我们总感到自己能游刃有余地跳跃在不同时间中， 将几十余年的跨度纽结成脉络， 但坐在那白幕前的人知道， 自己不过是在忽视真正的省略， 不过是在捏造一个故事——属于迷影的， 属于电影史的传说， 想象一个活在电影诞生之初的人， 是否已然和电影有过共振。 但在《 第零号》 的抵抗性之中， 包含着对迷影的逆反， 这种令我们贫穷、 不安、 追求纯粹的、 如数家珍的迷影。 回归格里菲斯或卢米埃尔并非真正的零点， 而厄斯塔什走得更远， 因为他不只在经验中编织。 他的电影创作不只是写作， 更是“ 抄录” ——这将奠定自《 母亲与娼妓》 以来其虚构作品的基础。 这项对记忆、 物质和时间的实验的首要任务， 是将一段时间本身视为文学， 并且一丝不苟地抄写， 其中包含真正的省略、 真正的黑色。
某种程度上， 我们从未“ 经历” 厄斯塔什眼前所见的奥黛特· 罗贝尔， 我们所见的只是让· 厄斯塔什的《 第零号》 。 这个场景——听外祖母讲故事——之所以成为了这部电影， 只是因为它的电影人在此时此刻将其保存， 也是因为这位电影人对自己所继承的电影史的深刻不安； 但或许我们值得将其视为一部卢米埃尔或格里菲斯的电影， 抑或是一部同二十世纪共生共存的“ 电影” ， 只是我们从未看到过它， 因为它仅仅被一位戴墨镜的老人所放映。 正如“ 梅纳尔的技巧——故意摘乱时代和作品归属的技巧——丰富了认真读书的基本艺术” 。
如作者所愿， 《 第零号》 在近半个世纪来从未被放映， 仅以片长五十分钟的剪辑版《 奥黛特· 罗贝尔》 ， 于1980年在法国电视一台播出； 1974年， 厄斯塔什将自己的第二部剧情长片《 我的小情人》 献给刚刚过世的奥黛特和其二弟路易， 这部影片在商业上的失利， 令厄斯塔什在之后只能拍摄成本极低的短片， 尽管在形式上也变得更加简洁和彻底。 1981年11月5日， 巴黎， 让· 厄斯塔什亲手结束了自己的生命， 其作品， 包括《 第零号》 ， 由儿子鲍里斯收藏。 他的同僚菲利普· 加瑞尔曾说： “ 让· 厄斯塔什的自杀是一种打击， 要求我们去看清并批判一个事实， 那便是艺术对于我们文明的发展真的很重要， 但其自身的发展却没有得到足够的支持。 ” Not found: 2 2002年， 在导演让–马里· 斯特劳布和佩德罗· 科斯塔等人的牵头下， 《 第零号》 在马赛国际纪录片电影节举办了第一场公开放映。
