“我发现，小猫也有自己的现实主义。”两年前，赖可妮在播客里对我们说：“奴奴让我觉得，我正在用另一种眼光审视我的生活，比如在我看电视的时候，它会去寻找电视机后面有什么，或者在我照镜子时，它看到镜子里的画面，也会钻到镜子后面找，就仿佛那里还存在着一个空间。这让我想到谷克多的电影，我们可以说，一个空间里还存在、或不断孕育着其它的空间，但你怎么能说这不是现实主义呢？”
这段“小猫现实主义”理论，充分解释了表象对我们的影响：比起事物的职能，事物的表面才是永不凝固的剧场，那些看似常规的图景，却由于角色的差异、运动方式的不同，而存在镜子前与镜子后的对照。同样，奴奴的到来直接改变了这部名为《before and under》的电影：从一张被DV放大的许愿面容（生日这天，赖可妮把摄影机交给了朋友），到一个架在椅子腿之间的未知机位，隔开两个日期的黑色间幕，都成了对不确定之事的期待，于是，滚圆的猫爪探入了画面。奴奴的存在为赖可妮增添了许多手工劳动，包括制作玩具，一起玩耍，从不同的角度观察彼此的模样⋯⋯就像一组反打，抑或互为画外，个人公寓因此成了家庭空间。有时，人的注意力会和小猫同频；而当房间变样，滑向某种陌生的剧本，小猫也会紧张，它会不停地调节姿势，一面捕捉着属于自己的小东西——比如去猎取一只偶然伸出的手——这些无法预知的行动，为现实提供了意外的支点。
于是，整部电影就像一场室内舞剧，两个先后出现的舞者，在变化的剧场中游牧，不时引来更多角色。随着活动范围的演变，每一种家具都可以成为舞台的构造者，而我们不仅根据跳跃的日期，还通过窗外天空的颜色来区分时间。
业余舞者
之所以用“业余”来形容赖可妮，是因为她拥有一种少女偶像式的不完美——正如这部电影的前身，是对于自媒体的尝试，起初赖可妮想成为一名小红书博主，这件事注定无法成功，正如我的朋友柜子和Parity所说，她并不想进行展示，无论是对于自身的形象，还是家里的空间。《before and under》最初的形象，是一位沿着特定轨迹，低头擦地的女孩，空房间和手机播放的音乐，为她建立了最基础的剧场，她手里的抹布时而被折叠，时而划出一个圈。
从这第一颗镜头起，我们的作者就在与自己分工：除了镜头前的赖可妮，还有一个留在镜头后面、固定着舞台形状的赖可妮。因此，比起指认分身，她更愿意转向当下必要的事：家务，以及表演，一种面对镜头的自觉。
这种以“自主的动作”为前提的表演单位，使来到家中的客人也有了被记录的可能。房屋的改变总发生在小角落里：一组脚步的轮舞，有着不逊于全景的韵律；一位装家具的师傅，他的袜子像黑绿纵横的棋盘，成了最显眼的角色，而茶几底下的棉毯却是深蓝的菱格纹。摄影机独有的乐趣，在于发现事物的组合，它制造的景框不一定规则，但足够稳定，能确保人物的工作不受打扰。事实上，只有让人物做最实在的事，它们才能掌握平衡，并主动创造路线。
有时，人物要为一部尚未存在的电影做准备，进行简单而有序的分工，于是准备的过程就成了戏剧本身，因为它离那未知的结果还很远；另一些“群像场景”中，被传递的DV也是聚会的一员。影片中有许多口述创作，让人想起雷蒙德·卡拉斯科的《于连，先知的肖像》[Julien, 1983]，尽管在卡拉斯科那里，被看见的说话和被聆听的事迹并不重合（另一种形式的相互信任），但无论是她还是赖可妮，都能让角色示范真正的活动，并以此为基础，重构我们对空间的想象，即便一切如荒野中的墙基，无法被证实，人物的话语和动作也已包含了记述。与此同时，所有“不够平滑的叙述”、口语中的断裂和磕碰，都是必须接受的阻力，因为叙述者正在积极地组织自身。
通过重复于连开窗的动作（关键性的“一步”），卡拉斯科显示了时间的变化；而在《before and under》中，时间的不连贯直接表现为人物的跳跃，赖可妮很少呈现“完整的家务”，她会剪掉过于累赘的动作，甚至像动画片里的精灵，突然从原定位置上消失，跳到几步之外，完成下一道工序。并且由于她的手机总在播放声音，导致各种音乐、播客也被硬切。有时，她接连朝四个方向运动，每个方向都携带着不同的音轨，仿如音乐采样。而许多细小的零件、绳子、墙上的挂钩，它们都带有磁性，能将人吸附过去。
与家务的难度相比，我们的身体实在算不上灵活，甚至使劳动平添了一丝喜感：工具会突然从手中掉落，人被大件家具卡住而寸步难行⋯⋯古典时代的喜剧演员拒绝“理所当然”地使用工具，甚至会彻底颠覆后者的既定功能，从而更自如地运用它们。赖可妮并不是一位颠覆者，她会细心阅读说明书，以稍显笨拙的姿态，将零件拼装成它们该有的样子。片中有个格外生动的场景，是她看着烹饪视频做菜，为了跟上步骤，一边往锅里倒入各色调料，一边屡屡打断进度条，像个忙碌的木偶，跑动在灶台、水槽和iPad三点一线之间。
做家务的人正在被家务翻转。正是种种轻微的失调，使电影认识了劳动的必要过程，能够为最小单位的成功而欣喜。此外，赖可妮还自带一些天生的故障，比如在空气中摔倒，咬到舌头——就连风水先生都解释不了这种“玄学”，摔倒便只能成为个人特质。
很多次，当一个场景变得流畅，她就会突然将其结束，仿佛是对展示的抵抗。
几个神秘角色
《before and under》中最神秘的角色：充气床垫、被当作“镜子”的蒸锅、亚马逊快递箱，它们看似低调，却蕴藏了一份喜剧-歌舞片精神，足以改变我们对“工具”的认知。
赖可妮从未展示过她睡觉的场景，充气床垫与其说是一张床，倒更像个性格演员，它从第一次被释放，就承载了快乐以及一串蹦跳。后来，随着日历的发展，卧室不再固定，我们经常失去床垫的行踪，它似乎象征着个人空间的所有隐私性，将影片与所谓的“直播”区分开来，使你无法干预她人的法则。有一次，床垫化身为大鲨鱼，被赖可妮推着驶出了山一样的卧室，然后被盖上被子。
另一些具有多重身份的角色：快递箱。赖可妮很爱拆快递，对她来说，一个普通的快递箱，意味着一份保密的快乐。在刚搬进来，忙着安置家具的阶段，她每天和箱子打交道，打开的纸箱，被摊在地上的纸板，占满了眼前的空间。等到家里成型，留下的箱子就用作收纳盒，而每每它们带着秘密集体出场，我们就知道，家里又将有大改动。再后来奴奴出现，亚马逊快递箱被做成了玩具屋。我们不清楚箱子被整理和更换的频率，但这一形象从未消失，它们记录着房屋的历史。
工具与房间一样，不止有单一的功能，而是充满了折叠属性，会以意想不到的方式打开。尽管在大部分时间里，工具都被闲置，但它们并非完全静止。很多在布景上追求“生活感”的电影，正是因为将一切看得太过自然，才显得枯槁而扁平，它们只能以最合理的姿势，将器具拿起再放下，使用完毕就束之高阁，布置出生活的幻觉，以供人物穿过。但赖可妮从不曾径直穿过什么，她必须在工具（以及更多停放于生活中的形象，比如电影海报）中流连，在必要的动作中注入表演，让人不得不去注视、而非仅仅习惯于各种设施；有时，人物和奴奴都在画外，镜头却不会因此变“空”，因为面前的事物仍然处在时间之中。
除此之外，她还有各种“溢出的快乐”，往往是因为发现了工具的另一面，便与之相互撬动。到了晚上，厨房的水槽成了盥洗台，赖可妮踮起脚，用架子上的锅炉照镜子，将自己拉长；用电视机放电影，画面很难达到标准，尤其当你在日光中放《牛皮》[2005]，除了贴在电视机后的海报，原本过暗的影像还会照出新的叠化——躺在屏幕对面的人直接“入画”——这是家庭放映的特质，它映照着室内的空间，和一对始终存在的距离：变化着的影像，与一个面朝银幕、随时被它带动的身影。
另一场《春闺风月》[The Awful Truth, 1937]的放映里，奴奴恰好站在场景中心，神经喜剧因此回归动物喜剧，如同加里·格兰特的个人风采。小猫不理解某些发明，比如明明有声音和图像、却看不见实体的狗；以及更多发光设备，如脱毛机的频闪，但这不代表它知道的更少，因为与事物的功能相比，它似乎更在意它们发出的响动，和它们的独特外观。每当奴奴成为前景，那些无端运动起来的图像总会引发小小的爆炸，甚至成为古怪的邀请，期待着它的加入，抑或只是想吸引它的目光。
有的角落只有奴奴能抵达，当它回过头时，不会透露自己究竟看到了什么。那么，比起制定答案，我们的现实主义者选择进入表象的丛林。
发光的阳台
赖可妮拍过一部恐怖短片，片子本身不算成功，但它却是《before and under》的重要部分，从置景的过程再到正片，我们分别看见两种夜晚的形状。
短片剧组相当迷你，在开拍的前夜，赖可妮一边和朋友收拾片场，一边把大致情节讲给了对方。完工后，她拿着DV，指导朋友预演片中的桥段。两人一前一后经过漆黑的房间，路上唯一的标识，是个别家具的亮面：反光的玻璃门，和一盏只有边缘在发光的吊灯，这些模糊的图像散发着物质的美。最后她们走向阳台，透过窗帘看对面楼道的灯光，它被夜色浸透，融为一片深蓝——在正片里，由于换上了更高清的摄影机，窗外的夜晚、房间的暗面都呈现出一致的黑色，一些金属物的反光也变得更清晰。
我们在游戏中重新认识家的结构，乃至视角越模糊，空间本身的物质性就越鲜明。恐怖片必须成倍放大自然界的美，因为它同时暴露在“可见”与不可见的混沌中；但在这里，结伴而行说着“不恐怖”的女孩，却得到了光线的接引和保护，即使一切都只是表象。
《before and under》中不存在任何被预设的光，比起那些工业化的剧组，这种小机器创作反而更能接受光线的不均衡，进而寻找其中的细微变化，由于影片的总体色调较淡，更显得DV对光的记录格外强烈。每扇窗户都是剧场的帷幕，像一块块透明的调色盘，映照出时间与天气的规律。在最晴朗的日子，阳光过曝得几乎融化了奴奴的轮廓，半透明的移门泛起晶粒，桌面也凝结着光束；在某些傍晚，窗户则是蓝色的。同样，厨房的小窗也会在入夜前变蓝，陪伴在做饭的人身边，让人感到安宁。
无论是赖可妮还是奴奴，它们都喜欢与光玩耍：被手机反射的阳光，一旦摇晃起来，就是奴奴的猎物；一块光斑从排风扇漏进了客厅，被赖可妮拢在手里，沿着它来的方向，找到它的旅途。
室内剧
“你有没有觉得，我家的墙壁和地板都很薄？”这是赖可妮站在风水角度的分析，但它同样适用于一间屋子在多重世界中的位置。当整部电影都被限定在室内，我们从未跟随人物去到楼下的世界，只能通过她开门的动作，和窗外的光芒来眺望周遭环境，那么，家就拥有了独立于外界的叙事，它与后者的距离也将带有奇妙的抽象性。
一方面，赖可妮确实不想直播自己的日常，她需要保持视角的专注，以及每个段落的独立。另外，自从奴奴来到家里，情境就不会随着人类的出画而结束，它还在等待奴奴的选择，哪怕面前什么也不会发生，这也是它们共有的空间。
而所有“凭空出现”的客人，也都被赋予了一丝神秘，凭着朋友间的默契，或角色本能的自觉，它们无需交代自己来去的方式。正如不同日期之间的黑场——一种闭眼再睁眼的动作，不是出于疲惫才必须休止，而是主动选择场景的开始与结束。
那么，在一场虚构过后，听者要花多久来“通风”？屋子被重置，一切却还在被暂时摄魂：一组以时间为轴线的反打：参与剧本杀的面孔们，和一个在水槽前轻轻旋转的女孩。前者询问剧本里的灵魂，好奇她最想要的是什么，当“记忆”一词作为悬念被说出口的同时，它便已然开始消逝。风水师以一张剖面图，对家里的格局做出了诊断，然而很久之后，这些建议还是没有被转化成行动，只是给我们以新的视角，用来区分不同工具的材质和方位——一个不那么健康的家？
屋子的形态不变，却因叙述者的转换，分化出完全相异的版本，无论是墙壁外还是墙壁内，都有太多不可见的东西，正附着在事物表面上。
赖可妮很喜欢的电影，罗宾娜·罗斯的《夜班时分》[Nightshift, 1981]里，有个神秘角色名为“16号房客的妻子”，她是个普拉斯式的形象，面对镜头的注视进行持续表演：一双来自黑夜的手，以略显迟滞的速度，推开了特写中的玻璃门，随着门框弹开的响声，这位穿黑裙的女性就从鲜红的幕布中登场，她努力保持上身的不动，犹如一团黑影正在前移。表明来意后，她蹲在地上打开了硕大的裙摆，拿出包在其中的小物件，它们有的被称为树，有的被称为爱，都是生活的结晶。赖可妮称“16号房客的妻子”为一位幽默的童话人物，她有着给事物命名的威力，并为此跨越了最漫长的旅途。
然而，那些出现在她自己家门口的人呢？她们又带有怎样的步伐？当摄影机注视玄关，它就成了一个交界地，门外的走廊，以及那条从未见过的楼梯，它们除了连接真实的地面，似乎还会接入一两个迷失者，她们拿着更简陋的工具——一瓶功能饮料，一张过期的谷歌地图——怀着天真的愿望按下了门铃。
影片结尾，两个“不速之客”的接连造访，让家的形态被重新触摸。当夜晚显得失真而模糊，人物就开始讲故事，从各自的变化讲到新拍的短片，一块黑色的银幕被开辟出来，放映着一段勇敢的口述、被想象的影像，继而是人物与观众的呼吸声。第二天，走入“过去”的女孩沿着地图而来，却遭遇了屋子的现状，舞台被一分为二，客厅与玄关之间的玻璃门改变着剧场的轮廓。就在出片名之际，赖可妮做了个“小猫回头”般的动作，她连续看向墙壁与室内，然后再一次踮起脚，贴在了薄薄的墙上——屋子最抽象、也最恒定的形状。
在这些终极的虚构里，奴奴的脚步始终是场面的另一个端点，人物“睡着”之后，它拓展着自己的冒险之路，像一场最简单的驱魔：电影第一次表现了风，将我们带出黑色的地界。奴奴和赖可妮经常在各自的位置上活动，并不同时入镜，但它们会以自身的存在、和突然间的捣乱来为对方提供平衡，因此在整场舞剧中，我们一直在发现静止和运动的对照。每次赖可妮喊奴奴时，它都会延迟几秒再回应，这是它们共同选择的生活。
