张艺谋的最新电影《 坚如磐石》 ， 一如其片名之意象所指， 不愧为华语电影这座历史悠久的茅坑里那块最臭又最坚硬的石头， 以其彻头彻尾的愚蠢剧作与无可救药的低劣审美为嗷嗷待哺的国庆档市场准备了一次饕餮盛宴般的票房大盘。 这部电影在审查上一波三折的传奇命运不仅吊足了因长期“ 电影压抑” 而早已饥渴难耐的内地观众的胃口， 而且也引发了一群掌握未删减版观看特权的所谓“ 内部人士” 映前映后的炫耀式“ 揭秘” ； 然而， 唯独真正在意电影的批评者们面对《 坚如磐石》 时会陷入哑口无言的境地： 对于这样一部在各种层面上都几乎一无是处的影像废渣， 除了在电影的前十分钟就及时离场， 我们还能做出什么更有效的反对吗？ 如果你和我一样， 不幸决定留下来看完全部的两小时， 那么你将会看到： 五彩斑斓到仿佛下水道上泛起的油污一般的灯光和摄影； 在过度表演和摆烂表演之间精神分裂般反复切换的演员们； 支离破碎到只能勉强完成基本的节奏、 在空间和声画上都毫无内在逻辑可言的场面调度； 自以为有深度有悬念、 实际上低幼简陋如论坛意淫小说的故事（ 来自那位写出了张艺谋今年的另一部“ 杰作” 《 满江红》 的陈宇） ……
坚如磐石 (2023) 审查造成的大规模删减和补拍当然对《 坚如磐石》 如今的样貌负有一定责任， 例如某些人物线索中无法遮掩的篡改痕迹以及毫无可信度的普通话后期配音， 但除此之外， 更多且更严重的问题显然植根于电影本身的创作思路、 水平和态度； 而这些问题如果得不到解决， 那虚无缥缈的所谓“ 完整版” 也不可能有任何根本性的改善。 如此一来， 观众们对它的一厢情愿的虚假幻想只不过是被利用为一种反向的炒作手段和一个万能的辩护借口。
在《 坚如磐石》 无关审查的种种问题中， 最值得批评的， 也是张艺谋作品序列中最为一贯的， 就是其中女性角色的形象问题。 我们甚至无需回到第五代男导演们最风光的那个年代——换句话说， 那个男性沙文主义的陈腐气息遍布于华语电影的每座光鲜亮丽的“ 里程碑” 的时代——而只需将时间回拨一点点， 看看年初的那部同样灾难般的《 满江红》 ， 便可一眼辨认出张艺谋最喜欢刻画的那种女性形象： 一个为国捐躯的妓女。 在这里， 捐躯不是象征意义上的悲壮死亡， 而是字面意义上的“ 献出自己的身体” ， 既献给电影中的敌人作为肉体享乐和精神施暴的对象， 也献给电影外的观众作为猎奇和窥淫的奇观。 在《 满江红》 作为爱国主义宣传片的大前提之下， 每个正面的男性角色都在富有尊严的死去或怀揣希望的逃脱中完成了自我价值的实现； 而唯一一个主要的女性角色瑶琴呢？ 自始至终， 她只有被男人们不断推来搡去的命： 在伪装成舞女时， 她被办案的主角推搡、 威胁、 戏弄、 囚禁， 目睹自己的同伴被随意地杀死； 在其真实身份暴露后， 她又被朝廷的奸臣推搡、 威胁、 戏弄、 囚禁， 变成用以要挟主角的人质， 最后再以煽情工具和剧作棋子的身份死去。 显而易见的是， 无论在正反哪一方阵营， 瑶琴都得不到任何主体性的彰显。
满江红 (2023) 如果有人想辩护说， 瑶琴的此等命运恰恰是张艺谋对那个年代的女性处境的忠实刻画， 那么我必须强调， 虽然故事的内容的确受时代背景所局限， 但电影究竟站在谁的视角去叙事和表达却与时代无关、 而完全代表着导演和编剧的立场： 例如在《 满江红》 中， 当奸臣威胁要让手下的士兵强奸瑶琴时， 电影所选取的视角不是她自己、 而是她丈夫， 展现的也不是强奸对于她自己的伤害， 而是对于她丈夫的伤害； 于是我们发现， 在这里， “ 强奸” 背后的危机事件并不是瑶琴自己将要受到的心理和生理的双重屈辱和痛苦， 而是她的爱国者丈夫所要面临的“ 妻子在叛国的暴徒手中失贞” 的风险； 换言之， 瑶琴并不是作为一个拥有主体性女性被强奸， 而是作为一个男性的妻子、 一个国家的贞洁烈女被“ 玷污” 。 不妨说， 这一强奸情节不单单是对角色的强奸， 也是《 满江红》 所崇尚的个体层面和集体层面的两种男性沙文主义对其文本中的女性主体性的强奸： 女性在强奸中被强烈地客体化， 成为了男性个体和男性集团（ 国家） 的所有物。
满江红 (2023) 在《 坚如磐石》 中， 瑶琴这样被客体化的女性形象依然存在， 只不过分裂成了两个看似相反、 实则一体两面的女性角色： 其一是林博洋饰演的杨晓薇， 她的刻画充满了刻板的女性气质符号——性感、 贤惠、 柔弱无助——并且果不其然又在之后的剧情中被威胁强奸（ 巧合或并非巧合的是， 林博洋在《 满江红》 里演了被杀的舞女之一， 更添其讽刺性） ；
坚如磐石 (2023) 其二是周冬雨饰演的李惠琳， 她被刻意与前者的女性化特征拉开差距， 获得了一把手枪， 拥有了反抗的能力——这意味着她拥有了主体性吗？ 并非如此。 她仍然是男性的附庸， 是雷佳音所饰演的苏见明这条主线的一条伴随左右的副线： 办案时， 她是插科打诨的应声虫， 表演性地“ 抬杠” ； 遭遇瓶颈时， 她是给予安慰力量的前女友； 而在危难关头， 她挺身而出， 不是为了自保或伸张正义， 而是为了获得“ 拯救爱人的机会” ； 而在她以一种完全突兀的方式被杀死后， 她以牺牲生命为代价所保护的那个男人没有哀悼或感谢她， 反而与作为间接凶手的副市长上演了一场父子情深——说到底， 《 坚如磐石》 的整个剧作概念不就是几十年前《 星球大战》 的“ I am your father” 戏码在中国当代间谍电影类型中的一次复刻吗？ 在这个古今中外被反复演绎的莎士比亚-俄狄浦斯家庭剧模型中， 原本就没有为女性的主体性留下位置， 因此安插其中的女性角色也必然只可能是落水自杀的奥菲利亚的种种变体。
坚如磐石 (2023) 《 坚如磐石》 中另两个较为重要的女性角色也遵循同一种客体化的逻辑： 陈冲饰演的何秀丽本是案件中最重要的共犯， 但除了片尾的字幕卡之外， 她最主要的两场戏一次是被黎志田挑拨离间， 另一次是被郑刚扇了一巴掌——不难看出， 这个人物的主要功能是作为郑与黎之间冲突的中介； 而陈童饰演的黎莎， 一个黑帮电影中经典的不谙世事的傻白甜女儿形象， 更是完全沦为一个起衬托作用的剧作工具： 作为光鲜和纯洁的另一面衬托其父亲犯罪集团的黑暗； 以生育的痛苦去衬托结尾高潮中平行剪辑另一侧的紧张……与之形成鲜明对比的是， 任何一个男性主要角色， 哪怕是反派的炮灰和丑角， 都有着专属于自己的情节线索或人物弧光， 而这些线索和弧光常常是通过塑造一些工具化的女性来完成的， 比如黎莎的懦弱的丈夫（ 外遇的情人） ， 又比如作为关键证人的那个爆破案执行者（ 家里的妻子和唐氏儿） 。 如果将贝氏测试（ 女角色之间存在无关于男性的对话） 或森真子测试（ 女角色拥有无关于男性的故事线） 应用于《 坚如磐石》 ， 那么它将会被轻松地证明为缺乏女性角色塑造的经典案例。
坚如磐石 (2023) 一言以蔽之： 在张艺谋的电影中， 女性不是弱小的、 处于被动位置的受害者， 就是永远只围绕男人旋转的虚假的“ 女强人” ； 她们不是在拯救男人， 就是在等待着被男人拯救。 《 十面埋伏》 的章子怡属于前者， 她在关键时刻以一种符合男性幻想的方式示弱， 成为金城武与刘德华的决斗中的一个被争夺的象征符号， 而她的死亡也在那首恶俗的“ 北方有佳人” 中被剥削为一种“ 消失的珍贵之物” 的感伤； 《 一秒钟》 的刘浩存则属于后者， 尽管她几乎是电影的绝对主角， 但驱动着她的行动的根本动力仍是她的弟弟， 从疯孩子的表象到“ 懂事” 的本质的反转构成了电影的一层保守主义闭环， 将她永远地困入了一位“ 好姐姐” 的身份。
一秒钟 (2020) 同样地， 这些女性形象也都可以被牵强地解释为“ 那个年代的女性就是这样的” ； 但我必须再次强调的是， 创作者可以选择、 甚至有责任去刻画落后的时代里的女性所遭受的不公与苦难， 但电影对其所刻画的形象是否有基本的自觉， 刻画的目的是什么、 从何种角度刻画， 都需要创作者极为慎重的考虑， 因为在这些问题上的不同选择相当程度上反映出了创作者的不同立场： 例如在沟口健二的许多电影中， 女性也会为家庭付出、 为男性牺牲， 我们很难说其中存在反抗性， 但至少沟口不会歌颂这种牺牲， 而是正视其中的痛苦； 相反， 在《 金陵十三钗》 这样的电影中， 张艺谋以父权制对女性的等级划分为前提， 用粗鄙的煽情手段将女性所遭受的苦难美化为某种爱国壮举： 首先， 在电影所精心设计的道德困境中， 女性被粗暴地划分为处女和妓女； 而后， 通过后者代替前者被强奸， 前者的贞洁得以保全、 成为其未来丈夫不受玷污的所有物以及国家尊严不受损害的象征物， 而后者原本“ 低贱” 的、 已受卖淫行为玷污的身体被爱国与奉献之精神重新净化为“ 高贵” 的祭品。 这难道不就是《 满江红》 中“ 为国捐躯的妓女” 的原型与更无耻的版本吗？
金陵十三钗 (2011) 作为一位作品与主流意识形态紧密相连的名副其实的“ 国师” ， 张艺谋电影中的女性形象很大程度上反映出了整个华语电影史乃至中国文化传统中女性观的落后与偏颇。 曾经， 他拍过一系列看似充满人文关怀的电影， 而其中某几部在审查上的碰壁让我们轻信了他那知识分子式的反叛形象； 但如今， 面对一部部类型和风格跨度极大、 但女性观同样迂腐的电影， 我们总该醒悟： 也许并不是国师年龄大了、 骨头软了、 被招安了， 而是他和父权制社会的既得利益者， 正如《 坚如磐石》 中狼狈为奸的官商一样， 从最开始就在同一条船上。
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