在王兵的另一些作品， 如《 和凤鸣》 《 死灵魂》 《 美在自由》 中， 不仅当事人（ 们） 的口述构成了对历史事件的重访， 而且历史事件本身作为一种无可回避的总体性， 捕获并且定义了每个人的视角。 在这样的电影中， 个体自身总是让位于其历史见证者的身份， 他们的言语则成为证言——从这一角度而言， 这些电影无疑是最当之无愧的“ 纪录片” ， 它们的唯一意义（ 注意， 在这里， “ 唯一” 并非贬义） 便是以证据性的方式保存下某些不为人知的事实； 我们可以想象它们有一天将作为呈堂证供昭示于天下， 只不过属于它们的法庭尚未来到。 因此不难理解的是， 这些作品去除了一切电影化的技巧， 只留有最朴素、 也最严格的必要纪录手段， 因为它们所承载的内容必须保持不经修辞的纯粹。
死灵魂， 2018 但《 青春： 春》 （ 以下简称《 春》 ） 绝非如此。 与上述作品不同的是， 它是对事件的历时性纪录而非共时性回溯； 而一旦没有一个支点将所有素材勾连至同一个中心， 那么任何层面的总体性也就无从谈起。 绝大多数传统纪录片的总体性和收集素材的驱动力即是它的“ 题材” ， 但《 春》 却并不拥有题材——这部电影的确部分地反映了底层困境和劳资矛盾， 但这与其说是它的目的地， 不如说仅仅是其过程中的副产品。 甚至， 它也很难称得上是对“ 事件” 的纪录， 鉴于这个词暗示了一个有着边界的整体， 而《 春》 所牵涉的东西却是如此广博， 以至于它们好像是（ 也的确是） 一个无穷的、 拥有无限细节的真实的一个不经意的切片——如果说“ 真实” 这个词太过抽象， 那么我们可以简单地说， 这个词指向的就是一种生活， 一群人。 如果说《 死灵魂》 是关于历史的电影， 那么《 春》 就是关于人的电影。
在观看《 春》 的三个半小时中， 我们跟随着王兵的镜头深入纺织厂， 认识了一个又一个青年工人， 记住了一张又一张稚嫩与沧桑并存的面孔； 而在与他们共度一段时间之后， 我们又一一与他们告别。 有时， 我们会察觉到一点小小的讽刺（ 工厂老板面对讨薪的工人想发作又碍于摄影机的在场而不敢发作的样子不得不说有些好笑） ； 有时， 我们会忽然被巨大的悲伤所捕获（ 在工位、 在宿舍、 在昏暗的街头， 那些年轻却驼背的身形……） ； 但更多的时候， 除了景框内恰如其分之所示， 我们不会看见多余的东西： 在这里， 每一个人都仅仅是他们自己， 是清晰、 鲜活的个体， 而不是被任何一种总体性——无论是善意的还是恶意的——所兼并和利用的元素， 因为这部电影并不意欲成为一件证物、 一本说明书、 一篇檄文， 除非观众强行将这些标签加诸其上。
青春： 春， 2023 将事物呈现为其本来的模样， 看起来是再简单不过的事， 对吗？ 但就像弗雷德里克· 怀斯曼的那些“ 直接电影” 一点也不“ 直接” 、 而是作者的策略、 思想、 技巧与他所面对的真实之间反复博弈的结果一样， 在王兵向我们呈现出的无目的性的、 广泛而松散的现实之表象下， 实际上隐藏着最为精湛的电影技巧： 在拍摄中， 如何协调自我与对象， 如何平衡介入与观察； 在剪辑中， 如何从繁杂的具象中提炼出凝练的抽象， 如何用有限的抽象抵达事实上无限的具象……正是因为每一个最为平常的场景都蕴含着在场与不在场的辩证法， 每一次剪辑都欺骗性地隐去了某些东西、 但又将这种隐去诚实地暴露出来， 《 春》 才有可能拥有这样一种难以置信的透明性， 以至于我们明明在观看人为组织而成的电影， 却会误以为——或者更应该称之为， 选择相信——我们在经历一种自在的真实。
就此而言， 对王兵电影的意义之质疑（ 为什么不直接去经历现实， 而要选择观看呢？ ） 的确存在， 而我们无法给出现实层面的回答， 但却至少可以给出电影层面的回答： 《 春》 对每一个个体的不带任何预设的关注尤为令人动容， 但是从另一方面说， 这部电影最大的贡献并不是它介绍了具体的个体——如批评者所说， 这并不特别， 我们大可在现实中更为直接地认识这些个体， 无需经由电影作为中介——而是它让我们重新看到了在巴赞之后就已被弃绝的“ 完整电影” 的另一种可能的形式， 在这种形式中， 并非电影所缔造的现实表象是完美而不带任何裂痕的， 而是拍摄者与被摄者、 观众与人物之间分享着同一种最为恰当的距离， 这种距离足以让人忽略一切其余的不足， 而彻底地投入电影之中。 正如王兵在采访中所说， 《 春》 及类似作品在改变其内容物的现实方面是无能为力的， 但它提供的是一种电影方法的模型， 一种电影伦理的典范。
同样作为一个野心勃勃的三部曲系列的第一部， 我们很难不将《 春》 与《 铁西区第一部分： 工厂》 （ 下称《 工厂》 ） 进行比较。 后者虽然同样始终将镜头对准工人的生产和生活， 但是它几乎从未持续地跟拍同一个或一些人——也即， 几乎没有任何跨越场景的叙事性——而是频繁地在不同的群体、 不同的场所之间进行混乱而晦暗的剪切。 因此， 我们在《 春》 中通过王兵对人的特质的出色捕捉而记住的那一张张具体的面孔（ 在这样高度精准的捕捉下， 字幕卡呈现的名字实际上已经多此一举） ， 在《 工厂》 中却并不存在； 取而代之的是水汽和火光中的模糊身影与千篇一律黝黑肮脏的脸——所有个体都被淹没在一个名为“ 铁西区工人” 的集体之中。 在这里， 尽管仍不存在预设题材带来的总体性， 但是千禧年前后的时代巨变与体制崩塌却在真实之中造就了一个天然的黑洞， 这黑洞不仅将与之相关的一切都不由分说地卷入它的巨大漩涡之中， 而且其引力也几乎撕裂了电影的时空， 使得整部《 工厂》 既非《 春》 式的历时性纪录， 也非《 死灵魂》 式的共时性回溯， 而仿佛是两种分裂的时态的叠加， 是现场经历与事后回忆的某种奇异的混合。
铁西区的一部分： 工厂， 2003 从这个角度我们可以得到另一个相似的结论： 《 铁西区》 的主角是这些无名的工人， 也是“ 铁西区” 自身， 它是一个地区， 也是一个时代， 更是一段历史， 最终， 它变成了一片遗迹， 一个幽灵。 这样的电影， 与观众的距离较之《 春》 当然要远得多， 但它从另一个层面——一个远为超验的层面——向我们传递了一种绝无仅有的经验： 一个庞然大物是如何从内部渐渐死去。 但在《 春》 中， 我们显然看到了一种完全不同的情感倾向： 电影的结尾， 摄影机走出了暗绿色的工厂， 跟随着男女工人一同漫步在雨天的乡村小路上， 生命在春天里萌发了， 渺小但蓬勃的生命。
青春： 春王兵 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni emf Rosemary Sum 伯劳 出口 橙子 7 人评分｜均分3.14 ｜标准差0.35
