本次访谈由亚伦· 格罗和藤原敏夫提问， 于1997年山形国际纪录片节期间进行。
译者注： 提问由亚伦· 格罗（ Aaron Gerow） 或藤原敏夫提出， 原文不区分具体提问者。 受访者为弗雷德里克· 怀斯曼（ Frederick Wiseman） 与罗伯特· 克拉莫（ Robert Kramer） 。 网站版以姓名区分发言。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 弗雷德， 约翰· 戴维总是担任你的电影的摄影师。
弗雷德里克· 怀斯曼： 我们剧组大约有三个人。 我负责执导和录音， 约翰负责摄影， 助手负责携带额外的底片盒。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 罗伯特呢， 你的剧组怎么样？
罗伯特· 克拉莫： 最近一段时间里， 剧组要么只有我一个人， 要么一般大概有五个人： 摄影师（ 我） ； 录音师——如果是剧情片一般会有一个录音助理； 我的摄影助理； 以及一个做灯光、 摄影指导之类的工作的人。 《 美国一号公路》 的剧组由三个人组成： 三位技术人员， 再加上制片人和一位演员。 《 路一直走》 的剧组则有六个人——有一位是电工。
Route One/USA (1989) 我在60到75人的极其专业的剧组的几次工作经历让我觉得非常痛苦和乏味， 在这之后， 我真的很支持尽可能减少剧组成员数量。 剧组人数过多会让我看起来像个军事指挥官。 我真的已经试过去避免这种状况。 并不需要那么多的人。 即使是非常复杂的事情， 也完全可以靠更少的人来完成。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 也许因为你的剧组规模小， 让拍摄工作变得更具物理性。
弗雷德里克· 怀斯曼： 嗯， 物理性的意思是， 如果需要拿设备， 那么就得亲自拿。 而且我拍的那种电影需要迅速行动、 时刻做好准备。 通常情况下， 如果错过了事件的前10秒或15秒， 那么就错过了（ 使不在场者也能理解这一事件的） 解释的最初部分。 你必须迅速下定决心， 快速行动。 你得经常跑动， 因为你跟拍的人在跑， 你得跟上他们。 你跑的时候不能让便携式磁带录音机拍打你臀部的声音出现在音轨中。 你放麦克风时必须保证录到的是你跟拍的人的声音， 而不是你自己的声音、 你沉重的呼吸声， 或者其他人在工作时的呼吸声或脚步声。
罗伯特· 克拉莫： 这是不可能的。 对我来说， 存在一种电影创作的生态学， 即不去破坏拍摄场地的生态， 因为你一直处于真实的情境中。 即使是像《 路一直走》 这样的影片， 它都完全是在真实情境中拍摄的， 所以如果剧组非常庞大， 如果剧组反应迟钝， 如果剧组没有这种工作习惯， 那么影片拍摄的就只是“ 电影剧组到达某个地方时发生的事情” ， 其中基本上每个人都会和电影剧组产生关联。 你想要的是隐形。
弗雷德里克· 怀斯曼： 这正是你想要的： 你想隐形。
罗伯特· 克拉莫： 其次， 小规模剧组对我们对技术的选用有很大影响。 如果剧组人员更少， 那么就必须仔细考虑要用哪种材料， 最小量是多少， 而且要试图让技术尽可能隐形。 大片就像穿着全套衣服游泳， 而我们要做的是尽可能裸泳。 在过去的20年里， 技术的新发展给了我很多帮助。 带有内部时间码的阿通新型摄影机在处理声音和图像方面具有全新的灵活性， 在最大限度减少拍摄过程对电影内容的干扰的方面前进了一大步。 这很复杂， 就像想隐藏着拍电影一样； 不是说要偷拍， 而是要试图让电影在技术方面的规模与所拍摄的东西的规模保持一致。 摄影机的力量可能会破坏一切： 摄影机出现了， 每个人都停下， 每个人都与摄影机产生联系。 必须得克服这一点， 而这取决于人们的心态、 使用的设备以及剧组的整个工作方式。
弗雷德里克· 怀斯曼： 很有趣， 但我的经验并不是这样。 我的经验是， 在99%的时间里， 被拍摄者对摄影机或录音机没有反应， 几乎不需要时间来适应它们。 我所拍摄的许多情境是被拍摄的人唯一一次见到我们。 例如， 在福利中心拍摄： 你看到一个事件， 你跟着人们， 拍下一组镜头， 然后就再也见不到他们。 出于一些我不明白的理由， 无论是虚荣、 冷漠、 媒体渗透， 还是没有能力做出别的反应——我们中的大多数都没有能力做出别的反应——设备和设备操作者的存在不会产生任何影响。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 情况在《 法兰西剧院——表演爱情》 中可能有所不同， 你不觉得吗？
La Comédie Française ou l’amour joué (1996) 弗雷德里克· 怀斯曼： 嗯， 情况在《 法兰西剧院——表演爱情》 中有点不同， 但拍摄经历并没有什么不同。 在拍这部片时， 我每天都在同一个地方， 虽然并没有拍同一些人。 我最近在一个公共房屋项目中拍了一部电影。 有五千人住在这个住房项目中。 我很少跟任何人呆在一起较长时间。 他们所处的电影片段就是我见到他们的唯一时候。
罗伯特· 克拉莫： 也许其中一个不同之处在于， 我先前所设想的情况是， 我们实际上要把我们自己创作的人物引入一个真实的情境里。
弗雷德里克· 怀斯曼： 啊， 这是一个很大的不同， 不是吗？
罗伯特· 克拉莫： 《 美国一号公路》 就是这样， 《 路一直走》 也是如此。 我们处于一种混合的情境， 一方面想要人们不与我们产生联系， 一方面却要在他们中间插进一些外来的东西。 也许这解释了其中的一些区别。 这也与纪录片和虚构电影之间的划分很有关系， 对我来说， 这是一个完全武断的划分。 这一划分在任何有趣的层面上都是站不住脚的。 但在人们的心目中， 二者之间存在巨大的区别。 所以人们总是先问： “ 这是一部纪录片还是一部剧情片？ ” 这其实是在问“ 是否有演员？ ” ——通常意味着他们是否在其他电影见过这些演员。 一旦我们说“ 我们在拍一部剧情片， 但这不是你通常所指的剧情片” ， 我们就进入了另一种让人们兴奋的谈话之中， 与只是说“ 我们在拍你的生活” 或类似的话所能引起的兴奋是不同的。 这创造了不同的元素， 创作了另一种需要去处理的状况。 然后人们会发现没有人给演员化妆， 也无法从他们看的其它电影中得知这些演员是谁。
《 路一直走》 中有一件奇怪的事， 那就是黑人演员雅克· 马蒂尔因为在电视情景喜剧中演黑人警察而成名。 我选中他的时候不知道这一点。 我认识他是从我看过的一些他演的小片。 我们去一些城镇的时候会遇见市长！ 市长邀请他在次日的某场体育比赛中担任评委。 每个人都来要他的签名。 我很害怕， 但事实上一切都很顺利。
Walk the Walk (1996) 另一个很难谈论的区别是： “ 美国的媒体渗透——在那里， 每个人都是演员——与摄影机在其它国家（ 如法国） 产生的效果之间有区别吗？ ”
弗雷德里克· 怀斯曼： 我预感《 法兰西剧院——表演爱情》 会遇到这样的问题， 但并没有。 我很惊讶。
罗伯特· 克拉莫： 是因为他们是演员吗？
弗雷德里克· 怀斯曼： 我不这么觉得。 我还以为， 因为他们是演员， 所以他们会在委员会会议等非戏剧的场合演戏， 但我觉得他们没有这么做。 事实上， 这一次拍摄经历与在福利中心拍摄完全没有什么不同。
罗伯特· 克拉莫： 嗯， 我想我来欧洲后的二十年里， 情况发生了很大变化。 我刚来时， 在欧洲拍电影和在美国拍电影对我来说有着难以置信的区别， 而现在则并没有什么真正的不同。
弗雷德里克· 怀斯曼： 这不是我第一次在国外拍电影， 但这是我第一次在另一种语言或在另一种文化中拍电影。 过去我总是拍国外的美国人， 所以某种意义上和拍美国的美国人没有什么区别。 但我惊喜地发现这种改变没有造成问题。
罗伯特· 克拉莫： 我觉得情况改变了很多。 我认为这种改变是电视和电影造成的。 影像是一种生活方式。
也许是我一开始对语言的不适应让我拍电影时感到加倍的不自在。 但的确， 在欧洲生活了十年后， 当我回到美国拍摄《 美国一号公路》 时， 让我感到震惊的不仅仅是人们对摄影机的接受程度， 还有人们对怎样扮演自己、 将自己外化和利用拍摄的情境有着非常清楚的认知， 有时甚至是以非常奇妙的方式。 所以你会觉得每个人都是演员。 这也引发了对这个“ 扮演自己就是王牌” 的社会的一系列思考。
弗雷德里克· 怀斯曼： 你难道不觉得， 每个人都是演员， 只不过他们没有能力扮演太多角色吗？ 我与你的看法稍有不同， 因为我觉得这并没有什么区别： 我们都有能力扮演自己， 我们也确实总在扮演自己。 我们没有能力做的是扮演别人。 从这个意义上说， 拍摄纪录片时所利用的就是， 当人们在复杂的情境中扮演自己时， 你拥有在场的特权。 如果你有足够的运气在这种扮演发生时在场， 那么你会拍到一组绝对特别棒的镜头。 但我认为这与对媒体的熟悉性关系不大， 而更关乎于我们为自己发展出的几乎单一的角色。 我对《 法兰西剧院——表演爱情》 这部片感兴趣的其中一点是， 在这里我拍摄的是理论上可以扮演任何人——正如他们在排练和表演中所做的那样——的演员； 但在委员会会议上时， 他们又回到了自己的角色——他们自己的身份， 作为另一重自我。 他们扮演不同角色的能力赋予了他们一种我们其他人所没有的自由。 在某种意义上， 他们可以成为他者， 或者成为一系列他人。 然而， 较之于他们对不同角色的扮演， 另一些有着戏剧化镜头的纪录片中的那些事件是人们无法重复的， 但它们会变得和舞台剧一样戏剧化， 因为它们被封存了在景框之中。 它们被记录、 被记下。 如果你运气足够好， 并且识别出了你所看到的东西， 那么它们就和任何舞台上表演的东西一样富有戏剧性。
La Comédie Française ou l’amour joué (1996) 罗伯特· 克拉莫： 嗯， 这是肯定的。 我不清楚这个关于角色的问题。 当我到法国时， 我在那里有一种感觉， 那就是摄影机往往会把人们推回到他们应该成为的角色之中。 我认为这是一个更加传统的社会的标志。 我对日本纪录片不太了解， 但我在法国这里有一种感觉， 那就是如果我走在这里时引起了某人的注意， 他们就不得不做点什么。 他们不得不以某种方式对我做出反应， 遵守某种我不知道的规范——礼节规范或阶级规范。 我在法国非常强烈地感受到了这一点， 而不是摄影机邀请某人仅仅去无拘无束地做自己。
弗雷德里克· 怀斯曼： 很抱歉打断一下， 但你是怎么区分一个人是在做自己还是在遵守规范行动？
罗伯特· 克拉莫： 一种古老的政治观点认为两者之间存在差异。 我不知道怎么区分它们。 显然不是“ 这是真实的、 那不是真实的” 那么简单。 这有着不同的层次。 这是一种感觉， 弗雷德， 一种非常直觉性的东西； 这是你和别人说话、 拍电影时的感觉。 你一开始拍电影， 这些感觉就会出现， 表现为一系列的共性或态度， 你会觉得——无论是对还是错——这些共性和态度意味着人们在说他们所知道自己应该说的“ 正确的话” ， 而在这些话下面有别的东西在冒泡。 你得一直去挖掘底下的这些东西。 这就是我们为什么要拍虚构电影。 也许这些只是我虚构出来的。 但我得深入我对这个人的身份的看法， 找出他们没有告诉我的完整故事。 事实上， 我正依据这个来评判电影的好坏。 有很多电影我认为完全失败， 我感觉在其中的那个人物没有迈出这一步。 我没法不这样去判断人物形象。 我觉得其中有什么等着被说出， 而我却被留在了表面。
弗雷德里克· 怀斯曼： 你所描述的那类电影， 与包含了采访的影片（ 在这些电影中人们因为紧张或对提问者感到不自在而表现得很正式） 以及更加观察性的影片（ 在其中人们正进行另一种活动， 这种活动对至少一名参与者来说是正常的， 里面的实际事件、 非电影事件比电影事件更重要） 之间也存在区别。 即使人们对于被拍摄感到不适， 但至少在我的经验中， 他们行事的方式并不受拍电影的情况影响， 而仅仅是遵照他们所认为的适合他们所处的当下情况的方式行事。 从某种意义上说， 这正是你想要的。 你想要人们以自认为适合自己所处状况的方式行事。
罗伯特· 克拉莫： 我认为这是一个非常有趣的讨论。 你把这种情况定义为拍摄那些你再也不会见到的人， 我真的很震惊。 我越来越处在一种和别人一起拍电影、 并对此感觉很糟糕的情况中。 我觉得， 不仅是我拍得不够好， 而且正因为如此， 我没有给他们做更多事情的空间。 他们还想要做更多事情。 所以我准备好了再回去和他们一起拍电影。
弗雷德里克· 怀斯曼： 这是另一种电影。
罗伯特· 克拉莫： 是的， 但都出于对真实情境的相同的爱。 我们拍的是很不一样的电影， 但我们绝对都是出于对这个如其所是的世界的迷恋。 这并不是老一辈的事情， 但政治在其中发挥着作用。
我不知道这是否重要， 但我的电影中越来越被抹除掉的肯定是“ 罗伯特有时直接事先编写好了整个世界” ， “ 罗伯特想要创作的东西只是他自己， 而可能不是他面前的人。 ” 我想到越南电影《 出发地》 中的一个情况： 我拍摄了我的翻译， 他1969年时也是我的翻译。 我觉得这家伙是法语中所谓的“ langue du bois” ， 翻成英语是“ wooden tongue” ， 即“ 政治言论” 、 “ 政治正确” 。 我根本没想到他会这样， 因为他是一个非常有灵魂的人。 但每次我打开摄影机， 他都会进入摄影机模式： 他一生都是一名共产党官员， 同时我也很钦佩他， 因为他是个一点小钱都不贪的共产党官员， 他真的相信所有这些东西， 现在仍然如此。 于是我回家， 觉得很糟糕， 心想： “ 我们得和他拍点别的。 ” 我看得出来他很痛苦。 在我把他放入的那种情境之中， 以他的身份没有别的行事方式。 所以我觉得我得彻底改变这种情况。 我给了他一个收音麦克风， 把他弄到足够远的地方， 让他在整个花园里去做任何他想做的事、 去任何他想去的地方， 告诉我几件他认为应该告诉我、 而我不想听的重要的事。 最终我们确实达到了另一个层次， 因为这是一场独白： 只有他独自一人。 他当然知道自己正在被拍摄； 这件事并没有被隐瞒。
Point de départ (1993) 的确， 我是与不同的个体一起深入拍摄工作； 这与我对人的感觉有很大关系， 就是我觉得人们有个地方可以去表达自我， 这可能只是我的错觉。
弗雷德里克· 怀斯曼： 问题也在于如何到达那个地方。 通向同一个地方有着不同的道路。
罗伯特· 克拉莫： 我不相信对同一种方法钻牛角尖。 是的， 通向那个地方有着不同的路， 而且有些时候， 你可以在同一个地方和同一些人相处很长一段时间来到达那个地方。
弗雷德里克· 怀斯曼： 是的， 《 法兰西剧院——表演爱情》 、 我在修道院拍的影片以及《 西奈驻防》 就是三个这样的例子。
罗伯特· 克拉莫： 《 提提卡失序记事》 不是吗， 你不把它算进去吗？
Titticut Follies ， 1967 弗雷德里克· 怀斯曼： 不， 《 提提卡失序记事》 拍摄了九百人。
罗伯特· 克拉莫： 但你也很大程度上和同一群人一直相处。
弗雷德里克· 怀斯曼： 精神病人并不是同一群。
罗伯特· 克拉莫： 所以那些不断重现的片段实际上是一次性拍摄、 然后再剪辑成那样的？
弗雷德里克· 怀斯曼： 嗯， 《 提提卡失序记事》 中不断重现的片段是病人和工作人员的综艺节目， 只发生在一个晚上。 那些病例讨论会都是不同的讨论会； 在影片中多次出现的警卫是陪着我们的警卫。 但我认为影片中95%的人都是一次性拍摄的。 修道院那部电影， 修道院里只有大约20人， 所以每个人都知道拍电影的事。 《 法兰西剧院——表演爱情》 有450人， 尽管不是所有的450人都出现在电影里， 但有时我会和同一个演员参加同一部戏的排练很多次。 但对于大多数影片来说， 情况并非如此。
罗伯特· 克拉莫： 我觉得我需要在同一情况下进行两三次尝试， 即使是同一个福利中心。
弗雷德里克· 怀斯曼： 但我从来没法得到两次一样的情况。
罗伯特· 克拉莫： 不， 情况会变得不同， 但没关系： 我的洞察力提升了。 我经常会去某个我从未去过的地方拍电影。 所以在第一次拍摄之后， 我会开始形成对它的看法， 在第二次拍摄之后我可以获得另一种看待它的角度。
弗雷德里克· 怀斯曼： 对我来说， 问题在于， 除了修道院那部电影或《 法兰西剧院——表演爱情》 中的一些方面之外， 几乎每一天都是第一天拍摄。
罗伯特· 克拉莫： 这样的拍摄有自己的美， 这使其更像是一条道路， 一条途径， 因为如果你在路上， 你就会知道你是在路上。
弗雷德里克· 怀斯曼： 因为和不同的人拍摄时， 需要处理的情况和问题类型总是新的， 所以你没法重复它们。
罗伯特· 克拉莫： 不， 但机构总是大于其中的人， 场所总是…
弗雷德里克· 怀斯曼： 我不确定那是什么意思。
罗伯特· 克拉莫： 嗯， 意思是当你回去再次拍摄时， 真的没有什么变化。 我想起了布里奇波特的福利和食品配送中心， 我一直不断回到那里拍《 美国一号公路》 。 那里的人们是否还是原先的人们并不重要， 因为这个机构的场所比人更加重要， 它将那些黑人与他们领取的那堆的旧衣服， 与那些在桌前接待他们的白人女性放置在同一种不变的（ 补充： 援助与被援助的） 关系中。 从这个意义上说， 这座“ 房子” 比所有经过它的人的总和要大得多， 它所展示的所有东西都反映出了整个系统的运作方式。
Route One/USA (1989) 但我想说回到弗雷德说的“ 每一天都是第一天拍摄” 。 我认为这就像是一次宗教旅行， 如果要形容它的话。 我们在一开始谈到那种物质性， 如果你不是以第一天拍摄的心态去进行拍摄， 那你会错过它。
弗雷德里克· 怀斯曼： 没错， 这就是拍摄的乐趣！
罗伯特· 克拉莫： 是的， 这就是乐趣， 这就是拍摄的哲学。 无论你拍摄多长时间， “ 一天” 的张力都会重复。 《 美国一号公路》 我们拍摄了五个月。 第二天是个好老师。 人们一谈论电影创作， 就开始谈论他们的经纪人和剧本， 我不知道他们都在谈些什么。 这与我所参与的电影创作没有关系。 一切都关乎一场在一个持续以天为单位拍电影的框架中的冒险。 这真的很棒， 太棒了。
弗雷德里克· 怀斯曼： 不管影片结果如何， 这样的拍摄都很有趣。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 你们都是在六十年代末的某种政治和电影环境中开始拍电影的。 你们能谈谈这个吗， 谈谈情况如何随着时间推移发生变化？
弗雷德里克· 怀斯曼： 我停顿了， 是因为我很难概括这类事情。 对我来说， 这与我们一分钟前谈论的内容有关。 问题很大程度上关于在形成想法的那一刻——一刻可能是几个月——就立刻做出反应， 并尝试执行想法， 也即获得许可、 筹集资金、 拍摄电影。 对于我三十年来所做的一切， 我唯一可以放心说的是， 我的电影变得不那么说教了。 我觉得我变得更善于用电影的方式去表达复杂的想法。 我的电影变得更不意识形态化了， 尽管我认为它们从没有很意识形态化过。 对我来说一直非常重要的是， 影片应该表达我在拍它时所认识到的东西， 而不是将先入为主的观点强加于素材之上。 如果你没有对电影最终形成的样貌在很大程度上感到惊讶， 那我看不出来为什么还要拍它。 否则， 你会花一年时间去拍摄一部你知道结果会是什么样的电影。 所以， 我并不是没有“ 意识形态化的” （ 我没有更合适的词汇） 、 概念化的观点， 但我尽量不让这些成为盲点， 所以我尽量不去排除那些不符合我当下的意识形态的东西。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 听了你们的谈话， 我感觉到你们二人在过去存在着区别。
罗伯特· 克拉莫： 我们从来都不是同一根绳上的蚂蚱。 我们现在的立场比最初拍电影时更为相同了。 弗雷德在北方， 我在纽约。 此外， 我并非一开始就是个电影人， 弗雷德也不是。 我一开始尝试写作， 我记得我花了很多时间去刻画物质世界。 当我说机构比人更强大时， 我也相信事物比人更强大。 因此， 举个例子， 《 路一直走》 建立在这样一个理念上： 事物比我们的身体更壮观、 更永恒； 与我们用塞满整个星球的种种机器、 技术和物体来为自己建造的巨大牢笼相比， 我们的身体是极其脆弱和短暂的。 我花了很多时间去刻画物质性， 但却没有任何理论。 只是在写这些小说的时候， 物质世界恰恰是我想谈论的。 当我第一次开始拍电影时， 我意识到所有刻画物理世界的努力都可以在影像层面上毫不费力地完成。
Walk the Walk (1996) 我还记得和别人的一些讨论。 我是与另外两位年轻的电影人一起开始拍摄电影的； 我们一起成立了一家小公司， 诺曼· 弗雷克特、 鲍勃· 麦科弗和我。 我们还与那些在美国从事所谓“ 真实电影” 或“ 直接电影” 的人保持联系。 他们是真正的纪录片创作者： 他们真的相信存在一种纪录式的电影创作， 而且他们虽然从未真正狂热于“ 不间断镜头可以道出真相” 这一想法， 但他们绝对相信一定有办法可以道出真相。 他们能非常简单地定义这种办法。 他们说自己希望能够以足够的精明和智慧直接地拍摄事件， 这样当他们进入剪辑室时， 他们就可以使之和事先编剧过的电影拥有同等的剪辑层面的灵活性。 当他们需要特写时， 他们就会知道需要特写； 他们会足够聪明、 但不进行任何干预地拍摄这个世界， 以获得你通常期望从一部虚构电影中得到的那种丰富细节。
我说： “ 嗯， 我想拍的电影是关于我所知道的东西的。 我可能想为这些电影编剧， 但我希望它们给人一种眼前的事情是第一次发生的感觉。 我想要这种直接现实的氛围， 但实际上我想表达。 我想通过人们表达， 我想要在场。 ” 这是我最初拍电影的想法， 后来经历了很多变化。 我想说， 我没有任何关于电影创作的理论， 电影创作只是随着我的生活而来。 这些电影源自于我生活中努力解决的各种问题， 并且我认为它们是应该展示给别人看的， 我认为它们不仅仅是我自己的烂事， 而是一些超越我自身的事情。 这些电影比其他任何作品都更关注生活， 而且当然， 每一部也都会影响之后的生活， 像是一种循环。 我从未将自己视为一个激进的电影人， 也从未被认定为激进的电影人： 我的“ 同志们” 总是谴责我的电影！
在电影创作的冒险中有很多起起伏伏。 我觉得这个世界与我开始拍电影时的世界已经没有任何相似之处， 无论是在电影创作界还是在其他方面。 我想到我们的工作方式： 我们都在白干活， 我们都从别的地方挣钱， 我们拍片花的钱少得离谱——我的第一部电影花了1500美元左右。 《 冰》 是一部两个半小时的电影， 目前仍在各处展映， 耗资1.3万美元。 每个参与这部电影的人都在白干活。 这改变了这部电影在拍摄方面的一切， 因为你绝对不可能对那些珍视自己的立场到足以为之坐牢的人说： “ 说那些台词， 因为我让你说那些台词。 ” 他们会说： “ 我不会说那些台词。 我不相信那些。 ” 你马上就进入了一种非常有趣的情况， 它不断地发生。 我会说： “ 嗯， 没关系， 但这对角色不好。 那这一段呢？ ” 然后他们说： “ 嗯， 如果我可以不讲那一段， 那我可以接受这一段。 ” 我喜欢这种谈判， 它更加模糊了纪录和虚构之间的界限， 因为你真正处理了电影中出现的人的生活。 现在的《 路一直走》 和六七十年代做的片子都一样如此。
Ice (1969) 但一切都变了。 如今年轻电影人的处境很糟糕。 我见过很多年轻的电影人； 我确实知道美国的情况， 因为我去年在加州艺术学院任教。 他们所处的情况基本上是， 他们觉得如果自己的第一部影片没有获得某种商业成功， 他们就没有拍电影的前途。 前途意味着要么把片子卖给电视台， 要么去好莱坞。 他们没有机会。 他们从一开始就以错误的方式思考。 几乎没有实验的机会， 这也意味着， 尽管有如此巨量的新技术， 但没有人会在周末拍摄Hi-8数字电影或剧情片。 我不知道为什么。 似乎60年代初每个人都在做这样的事。 每个人在每周末不工作的时候都会和朋友一起拍一部电影。 有可以用来放映电影的地方： 电影院、 人们家里， 有对电影感兴趣的人。 要分析这些变化发生的原因， 是一个太大的话题： 它关于不断变化的世界， 人们在其中的无能为力， 以及很多事情。 我认为这种情况对年轻电影人来说很糟糕， 对电影创作本身也不太乐观。
这很遗憾， 因为曾经那段时间真的很棒。 真的很激动人心。 对我来说， 它与政治是这样相互交织的： 政治运动和电影创作之间有一场对抗赛——它们不是一回事， 而且我永远无法调和它们， 但正因为它们无法被调和并且导致了很多冲突， 这很有趣。 我认为这个层面的冲突是非常健康的。 有很多人可以一同讨论， 互相大吵大骂。 我觉得这没关系。 现在我觉得拍电影更像是一次孤独的跨大西洋旅行。 移居欧洲也没有改善我的这种情况。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 罗伯特谈到了将自己的生活投入到电影中所产生的变化。 弗雷德， 电影创作对你的生活有何影响？
弗雷德里克· 怀斯曼： 我喜欢拍电影： 对我来说它不是工作。 我完全沉浸在我正做着的事情中。 这是打发时间的完美方式。 我想它以非常明显的方式改变了我的生活。 我旅行的次数比其他人多， 我也会参与到更有趣的情况之中。 但我不觉得我在做一份工作， 我觉得我是在实践自己的激情。 这是一个很大的区别。 我觉得激情比工作更好！
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 你是世界上少有的几乎每年能拍一部片的电影人之一。
弗雷德里克· 怀斯曼： 要拿到拍电影的钱非常、 非常困难。 我和其他人一样在这方面下了功夫。
罗伯特· 克拉莫： 嗯， 我和其他人不完全一样。 我们是在描述某种动物的外形。 一种有两个头和另一种身体的动物。 拍电影是一件全职的事情， 是一件生活的事情。 不是那种拍完电影就去度假的事。 也许存在一个经济因素——我知道对我来说存在一个经济因素。 我为拍电影而活； 我不为电影发行而活。 所以从这个意义上说， 拍电影既是一种激情， 又是一种工作。 所以我基本上得去计划我的生活， 所以如果我真的想在不同电影拍摄之间休息几个月， 我就得想办法做很多工作， 为这段休息时间付出代价。
弗雷德里克· 怀斯曼： 拍电影是激情， 筹集资金是工作——这是一种彻底的痛苦之事。 我很久以前就认识到， 没有别人会帮我做这项工作。 至少在美国， 你找不到制片人。 我知道我得自己来安排因此才自己做， 尽管我并不喜欢做。 我知道， 如果我不为自己做制片， 没有人会帮我做。 事实是这类电影的资金来源在全世界只有七八个。 拍了几年之后， 你就知道谁是掏钱的老板了。 在这些人的办公室或候客室里， 你会见到你的朋友们， 他们要么面带微笑， 要么情绪低落， 而你也处于完全同样的处境。 我每年都在那八个办公室之间奔波， 试图筹集到资金。 有时能筹到， 有时筹不到。 有时拍一部电影得靠大量贷款， 有时得向人借钱。 我和我的银行达成了一项协议， 我可以抵押我早期电影的底片来借到银行的钱。 我经常不得不这样做。
罗伯特· 克拉莫： 我的情况有点不同， 因为我拍的电影有如此多不同的形式， 所以我经常在各种资金来源之间跳跃。 《 路一直走》 是一部非常传统的欧洲合拍片， 由三个国家和一位瑞士的著名制片人共同制片。 另一部电影将与欧洲的一个实验电视网络合作， 还将有一部由年轻制片人制作的完全不同的电影。 这真的很拼贴。 一部分是欧洲和美国之间的差异， 但纪录片和虚构电影之间的真正差异之一与资金有关。 纪录片获得的资金比较少， 电视节目获得的时间比虚构电影多， 但资金更少。
Walk the Walk (1996) 我经常跳来跳去， 我喜欢这样。 这让我进入了很多不同类型的生产环境。 我越来越善于确保我不仅得到资助， 而且可以很好地控制电影创作。 这是对与小团队合作的另一种鼓励， 特别是因为时间是你在每个层面上都在争取的主要的东西： 思考的时间， 工作的时间， 恰当拍摄的时间， 剪辑的时间。 我需要很多时间来剪辑。 我曾经历过一些困境， 其中电影剪辑过程——包括一个剪辑师和一个助理剪辑师以及其他一切——对制片来说是如此昂贵， 以至于时间不断受到限制， 在这之后， 我真的不喜欢剪辑电影。 大约十二年前我开始用录影介质来剪辑， 我觉得这更舒服。 最终， 我买了能买到的最便宜的剪辑机， Hi-8剪辑机。 过去五年里你所看到的我的每一部电影都是通过Hi-8来剪辑的。 我将《 路一直走》 用35毫米和超16毫米胶片拍摄的素材直接转录成Hi-8录影。 然后我用我自己的时间里剪辑录影， 因为它不会花费任何制片成本。 我基本上是直接拿到一整部电影的薪酬， 而不是每周领薪水。 我会花尽可能多的时间自己剪辑， 然后再回到胶片介质， 和剪辑师一起工作。 我们就把我已经剪好的东西冲印出一个差不多的粗略版本， 然后以胶片介质剪完电影。
显然， 靠录影介质剪完一部影片是不可能的。 录影和胶片之间没有真正的关联性。 当你在录影介质上剪完后在胶片介质上剪同样的内容时， 就会明白这一点。 这可以很好地解释为什么现在没有人能思考了， 为什么分析的、 理性的思考过程正在从地球上消失。 录影是无关于这些的： 它关于某些非常有趣的东西， 关于流动， 关于音乐。 这就是为什么它如此适合用于制作录影短片。 它关于如水龙头般流淌的事物， 你永远不知道什么时候镜头会停止、 然后下一个镜头开始。 而当你换回胶片介质时， 比如说我花了大约三个小时在录影上剪辑， 我就知道我一周内大概还要再用两个小时在胶片上剪辑， 因为你一看到你在录影上剪出的东西， 你会说： “ 天呐， 看看这个！ 剪掉！ ”
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 罗伯特提到了胶片中的思考。 你总是用胶片拍摄是因为这个原因吗？
弗雷德里克· 怀斯曼： 嗯， 我喜欢用胶片来剪辑。 除了我为我参与的一部剧做过的一个很短的作品之外， 我从未在录影上剪出过任何东西， 而我的那唯一一次体验并不令我喜欢。 当我剪辑时， 我会自己一个人剪， 主要是因为我不喜欢与任何人讨论它。 我要弄清楚自己的想法就需要一段艰难的时间了， 更不用说还要担心别人怎么想。 这个过程中有一件事是： 在胶片上剪辑， 会有思考的时间。 因为我还没有用录影剪辑过， 我不太确定为什么在录影中无法同样停下来思考——如果你的确有需要思考的东西的话。 我喜欢在胶片上操作。 像罗伯特一样， 剪辑需要多少时间我就会花多少时间。 可能是十个月或十四个月， 但通常是一年左右。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 《 法兰西剧院——表演爱情》 花了多少时间剪辑？ 一年？
弗雷德里克· 怀斯曼： 拍摄在二月底结束， 之后除了夏天我花了六周去拍摄《 廉价住房》 之外我都在剪辑， 一直到次年三月底做了混音。 所以大约是一年的剪辑工作。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 罗伯特谈到如今的年轻电影人， 当前电影创作的状况。 我想知道你对现今拍摄的电影有什么看法？
弗雷德里克· 怀斯曼： 事实上， 他与年轻电影人的接触似乎比我要多得多， 所以我不愿意就此说一些总体看法。 我也没有机会看那么多新电影， 所以我也不知道质量如何。 基于我所看到的虚构电影的质量， 这并不是一个令人鼓舞的情况。 当我上大学时， 每个人都想成为小说家， 现在每个人都希望成为电影人， 这让事情变得复杂起来。 没有理由去期待会有那么多伟大的电影人， 就像没有理由去期待会有那么多伟大的小说家。 我并不是故意说扫兴话， 但我的经验就是这样。 在我看来， 拍电影的技术并没有那么复杂； 问题是在于如何使用技术， 在于观念， 在于思考。 这和其他任何事情一样——这不仅限于电影人。 对于医生、 律师、 商人等等都是如此。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 你的电影也受益于新技术， 比如在1950年代还不存在的快速胶片。
弗雷德里克· 怀斯曼： 对。 1981年以前我所有的电影都是黑白的。 然后我觉得某些我想拍摄的主题必须使用彩色格式， 比如盲聋儿童的学校， 因为盲人儿童生活中色彩的缺席让电影中色彩的存在变得很重要。 或者在《 商店》 中， 服装的颜色和它们被戏剧化地陈列的方式成为了故事的元素之一。 但有一些电影， 比如《 芭蕾》 ， 我想用黑白格式去拍摄， 因为我觉得这会更抽象和风格化。 拍摄的第一天我是用黑白格式拍的。 第二天我在洗印室里一看， 发现素材无法使用， 因为拍摄时光线条件不够。 接下来的一天我回去， 在光照条件相同的情况下， 用快速彩色底片拍摄， 色彩很棒。 我认为这是因为柯达在色彩方面做了更多的实验， 以跟上录像带发展的步伐。 基础的黑白底片， 7222胶片， 我觉得自20世纪60年代开始就没有变过； 与之相较， 柯达现在每年都会推出新的彩色底片。 我在上一部片子中使用的视觉500彩色胶片（ Vision 500） 感光速度极快， 而且非常漂亮。
The Store (1983)
Ballet (1995) 亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 如果没有这种胶片， 你就拍不出《 法兰西剧院——表演爱情》 。
弗雷德里克· 怀斯曼： 嗯， 视觉500胶片并是不为这部片而生的。 《 法兰西剧院——表演爱情》 的很多部分是在光线条件极低的情况下拍摄的， 因为我得处理舞台灯光。 例如， 在《 唐璜》 这样的戏剧中， 灯光非常昏暗。
La Comédie-Française ou L’amour joué (1996) 亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 你在那部电影里的镜头和摄影机运动上下了很多功夫。
弗雷德里克· 怀斯曼： 一个区别是， 当参与到重复的场景中时我能重拍， 而在我拍的纪录片中， 其他情况下是无法重拍的。 我大概去看了15次《 唐璜》 ， 拍了10次或12次。 先拍摄， 然后回去看。 如果不行， 就回去再拍一遍， 因为演员第二天晚上还要演同一部戏。 第二天晚上， 同一些演员， 同样的服装， 同样的妆造。 这是平常不会有的奢侈的拍摄机会。 某一次可以直接拍摄， 另一次——如果光线没问题——可以使用变焦， 再来一次则可以用固定镜头拍摄所有特写。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 这几乎像一部剧情片。
弗雷德里克· 怀斯曼： 它就像是一部剧情片！ 另一方面， 拍摄舞台表演不同于其他类型的纪录片段落， 因为你没法离得很近。 摄影机必须在观众席上； 而通常来说， 摄影机应该在七到八英尺之外， 并且可以在参与者周围移动。 拍摄表演时， 你在一个固定的位置， 得小心不要打扰到演员， 也不要打扰到观众。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 看《 法兰西剧院——表演爱情》 和《 路一直走》 ， 你们俩都面临着美国电影人拍法语片的问题。 罗伯特， 你用法语写了《 路一直走》 的剧本。
罗伯特· 克拉莫： 我之前描述过的谈判过程——“ 我不会这么说， 因为我不信这一套” ； “ 那么你要说什么呢? ” ——某种程度上并没有太大变化， 因为就算我用法语写作——我是双语者——我也写不出正确的法语。 如果我写剧本， 我就得和演员合作。 他们会说， “ 你不能这么说话” 或“ 这句话不是那个意思” 。 我们得在语言和文化之间的灰色地带工作。 我基本上把这当作我现在的作品的一部分。 这是远离我自己的语言的影响之一。
的确， 很多我最想说的话都无法用法语表达。 例如， 在东京国际电影节的一部电影中， 一个角色说， “ 我应该为我的儿子做什么? ” 她说： “ 和他相处时保持真实的自己(Ê tres toi avec lui)。 ” 我们得判断是否要让人们震惊； 震惊是因为“ 人们并不会这么说话” 。 所以这会非常引人注目。 有很多类似的事情， 而我对此感觉很好。
我也觉得法国电影来自戏剧。 它是一种戏剧的形式， 即使在它的更发达的阶段中， 如新浪潮， 人们的说话方式仍然像他们只在电影里说话、 而从不在其它地方说话一样。 对此当然我一点也不感兴趣。 每当一个制片人——一个糟糕的制片人——想和我合作， 他们都想让法国编剧给我剧本， 而我不想要。 我必须全力抵制这整件事情， 这给很多人造成了一些非常困难的情况。 尤其是我的第一部电影， 人们说你不能这样做。 而问题是你不知道你能写些什么， 因为你不知道人们听到那些句子会有什么感觉， 他们会感觉无知， 还是不礼貌， 或是别的什么？ 或许他们不想听， 因为它们太奇怪了。 这是一个持续性的问题， 但我却喜欢它。 我觉得我们的世界正在变成一个小星球， 每次我去另一个国家并开始在那里工作时， 我都感觉自己处于这个问题的前沿。
在我拍过的一些电影中， 我其实并不知道人们在说什么。 我一直很好奇， 因为我对结果很满意。 我想我试着以我对能量的感觉、 以我对人们表达出来的东西的感觉为基础来判断什么时候开始拍摄， 因为我们没有太多的胶片可用。 通常我觉得素材很好。 但后来我想它也许完全是随意的， 而我会觉得胶片上的任何东西都很好。 很难知道我的判断到底有多准确。 但我认为这是一件非常有趣的事情， 因为它与肢体语言高度相关： 不是聆听词语， 而是聆听动作、 眼睛、 表情、 人与人之间的关系， 并试图以此为基础上拍摄。 我认为这是不同种类的失能可以给世界带来完全不同的色彩的一个例证。 我非常喜欢特写镜头， 我很好奇这是否与我视力的变化有关。 我以前从来不戴眼镜， 但我现在看书时要戴眼镜。
弗雷德里克· 怀斯曼： 当我在拍摄《 法兰西剧院——表演爱情》 时， 我总是非常紧张， 担心自己没有明白发生的事情， 或者担心自己对所听到的东西的联想是错误的， 因为我错过了人们在自己的语言、 自己的文化中理所当然地熟知的文化线索。 这并不意味着人们的理解一定是正确的， 但理解不会成为负担。 但对于《 法兰西剧院——表演爱情》 来说， 理解是沉重的负担， 因为问题在于： 我对政治是否足够熟悉， 我能否理解种种政治参照系、 人们谈论的体育运动或工会谈判， 或其他什么东西？ 结果是， 我倾向于在一些情境中过度拍摄， 以确保我拍到了所以需要的东西， 这样我就有机会在剪辑过程中研究素材。 所以你感觉自己可以在不理解语言的情况下成功拍摄， 这令我着迷。
罗伯特· 克拉莫： 我觉得这可以分辨出我们之间的真正区别之一： 我认为你真的在追求去找出“ 那里本质上发生了什么” 。 我所感兴趣的想法基本上是： 没有什么“ 那里” ， 只有看见了它的人——即我——和它本身之间的谈判。 我认为这是关于现实的两种不同观念。 我觉得我所说的这种观念与物理学、 心理学和感知学的所有新发展都有很大关系。 这就是为什么我被困于其中。
弗雷德里克· 怀斯曼： 所以你是在说我很守旧！
罗伯特· 克拉莫： 不， 我不是那个意思。 我认为你对“ 某个事物本身存在于那里” 的想法更有信心。 在某种意义上， 这是我与你的电影的一种对话： “ 我在这里看到的究竟是什么？ ” 我知道当你看完《 美国一号公路》 出来时， 你说： “ 这是一部非常复杂的电影” ， 我想你指的是我和它的不断地谈判。 我对此很感兴趣， 以至于它与我所思考的其他许多事情相契合： 比如人生和其他类似的事情。 我正在把这种谈判推进得越来越深入。 这就是为什么当我进入镜头时， 事情更加朝着这个方向彻底地转变。 我越来越少担任一个外部的传统导演角色， 并完全进入了我所感知的观念。 危险的迹象无处不在： 唯我论， 迷失在自己的世界里。 我准备与这些危险进行谈判， 以处理这个问题。
Route One/USA (1989) 在没有语言提示的情况下拍电影的想法只是上述想法的一个延伸。 我不想一直这样做， 但我并不反对尝试。 有时候， 就像在越南电影中那样， 有很多东西我不明白。 举个例子——我不知道你对此有何感想——在这部越南电影中， 我第一次在整个拍摄过程中都错误地判断了我与合作的人们之间的关系的质量。 我真的觉得他们不喜欢我， 觉得他们没有告诉我真相， 觉得他们都是“ 政治正确” 的。 但我回到家之后看样片， 我感到狂喜。 我们之间的关系真的很好。 人们在其文化的限度内已经竭尽所能地表达自己。
弗雷德里克· 怀斯曼： 这难道不是不懂他们的语言的结果之一吗？
罗伯特· 克拉莫： 是的， 绝对是。 但这部电影却显示了这样的慷慨性。 我晚上在酒店里的判断是多么地可耻！ 我说： “ 操！ 他们只是在耍我。 ”
弗雷德里克· 怀斯曼： 但这就是我们不理解发生了什么时都会产生的无端多疑。
罗伯特· 克拉莫： 嗯， 我们不理解发生了什么！
弗雷德里克· 怀斯曼： 嗯， 这在终极的形而上学意义上是正确的。 当然， 我们的理解程度足够使我们知道口渴时杯里有水。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 罗伯特， 考虑到文化差异的问题， 你是否愿意就《 电之幽灵》 中受到审查的一些场景来谈谈东京海关？
Ghosts of Electricity (1997) 罗伯特· 克拉莫： 我对这种审查制度的感受非常复杂。 我不认为可以简单地回答这个问题， 比如说“ 不应该有审查制度” 。 不该有审查制度， 应该有言论自由， 但是在我们说了这些之后， 我们又会说另一些有意思的话， 比如， “ 为什么日本机构对此无能为力？ ” “ 为什么东京电影节如此懦弱？ ” “ 为什么柴田组织可以花钱让安东尼奥尼和文德斯的电影得到审查豁免， 而每个人都接受这一点？ ” 这是一个日本问题， 而不是罗伯特的问题。 罗伯特根本不在乎你能否看到他的电影——在这一层面上。 事实上， 我对这件事感到非常愤怒， 尤其是对东京电影节的反应， 他们明确拒绝在被审查部分中加入字幕卡。 他们不想与审查者斗争。 他们现在与审查者保持和平。 和平意味着我会受到审查， 但竞赛单元的大片不会。 那么我为什么要为此付出任何努力呢？ 这是你们的问题， 不是我的问题。 我的电影会在世界各地展映。 无论如何， 这是一个文化问题： 我把我所有的态度都砸向了一个当地问题。 一个关于权力关系的日本文化问题。
我在这里非常小心翼翼。 如果没有任何机构支持我， 如果每个人都对我说： “ 斗争， 斗争， 斗争” ， 那么我为什么要当一个奇怪的斗争者？ 那你们呢？ 他们呢？ 这种政治审查问题我在越南一直遇到， 那是绝对专制的政治审查， 我对那并不愤怒。 我一直在理解他们的立场， 尝试一点点解决问题。 三周前我把我的电影带到了那里， 这是在四年以来的第一次： 它没有在那里放映过， 除了以磁带的形式偷偷放映。
这与语言问题有关， 与在异域文化中工作有关。 我对此太投入了， 以至于回到我熟知所有规范和符号的文化之中对我来说真的很无聊。 我喜欢每天出门感觉不知道自己在哪里、 也不知道自己将会遇到什么的这种困难。 这像是一种毒品。
弗雷德里克· 怀斯曼： 在法国时， 我发现这是一种很大的压力。
罗伯特· 克拉莫： 的确是压力！ 但它肯定也给我淡而无味的胡萝卜撒了点胡椒粉。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 弗雷德， 你是少数第一部作品就被审查的重要电影人之一。
Titicut Follies (1967) 弗雷德里克· 怀斯曼： 一直被审查了24年。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 对此你有什么感想？
弗雷德里克· 怀斯曼： 我的观点比罗伯特更简单： 我反对审查。 但你所说的关于共谋的观点， 即审查者希望电影人与他们的审查决定共谋， 这往往是事实。 我在美国的公共电视网络遇到过这种情况。 美国的公共电视网络非常分裂， 一些电视台不允许播放“ 狗娘养的” 或“ 狗屎” 等字眼。 我与公共电视台的合同是， 未经我书面许可， 不得对电影进行删减。 每年他们都会回来和我说南卡罗来纳州的或者休斯顿的电视台不能播某某电影， 你要删减吗？ 我说： “ 不， 如果我删减了语言， 我就是在审查我自己的电影。 ” 我在帮他们摆脱困境。 我希望他们放这部电影， 但我为了让他们能放电影而但在我认为正确的事情上妥协。 我确信这种情况也会发生在电影《 廉价住房》 上， 在往常的那些州。 过去我说过： “ 好吧， 如果不想放， 那就不要放。 ” 这一次， 我将给该地区所有主流的报纸写信说： “ 看， 情况就是这样： 他们要我删减， 而我不打算删减， 但结果就是你所在地区的一些想看这部电影的人无法看到它， 因为另一些人判定它不适合播放。 为什么人们不能自己决定是否要看电影？ ”
罗伯特· 克拉莫： 这基本上就是审查制度的问题所在。 人们应该自己做出决定， 不经任何删减。
弗雷德里克· 怀斯曼： 电影创作者并没有试图将其作品强加给任何人， 但另一方面， 我不会因为有人不喜欢“ 狗娘养的” 这个词而删减自己的作品。 这第一次发生在一部关于警察的电影《 法律与秩序》 中， 一名被警察殴打的黑人指责在场的所有人——不仅是警察， 还有他的所有黑人邻居——都是狗娘养的。 如果删去说了大概十八次的“ 狗娘养的” 这个词， 整个场景就失去了意义。
Law and Order (1969) 罗伯特· 克拉莫： 这很有趣： 我根本没有准备好。 当他们想在《 电之幽灵》 中进行这些删减时， 我想： “ 好吧， 让我们放这部电影， 但我们要加个字幕卡。 ”
弗雷德里克· 怀斯曼： 你想在字幕卡上写“ 某些部分被剪掉了” ？
罗伯特· 克拉莫： 不， 我想写的是： “ 日本海关审查的是人体， 而不是枪支。 ” 这组镜头关于色情和暴力之间的关系， 因此它更荒谬了。 东京电影节变卦了。 最后我什么都不能往里面加。 我不能提及“ 审查” ， 我不能加上审查的图印。 禁止加字幕卡。 为什么？ “ 我们不想要冲突。 ” 好吧， 在那一刻， 整件事情是如此懦弱， 因为一切都关于金钱； 这一切都是为了从东京市拿到东京电影节的资金。 我不想卷入他们的问题。 这是如此的懦弱， 以至于这实际上耗尽了我想对此做点什么的激情， 而不只是撤下电影并忘掉这件事。
弗雷德里克· 怀斯曼： 关于《 提提卡失序记事》 ， 马萨诸塞州最高法院的最初判决称， 我必须在影片结尾处贴上一则声明， 说自电影拍摄以来， 布里奇沃特——也就是电影的拍摄地——的情况已经改善。 在任何情况下我都得这样做才能放映这部电影。 所以我加入了一张字幕卡： “ 根据马萨诸塞州最高法院的命令， 这部电影必须附上一份声明， 说明情况已经改善。 ” 这是第一张字幕卡， 而其后的一张字幕卡则是“ 情况已经改善” 。 它是这部电影的完美结局， 因为它强调了这个命令的荒谬性。
亚伦· 格罗 / 藤原敏夫： 非常感谢你们有趣的讨论。
