ta有自己的故事，有过自己的怦然心动的经历[il a eu ses éblouissements]，ta像所有爱电影的人一样，在电影中寻找某个秘密。但如果说这个人为了电影倾其所有，这不是为了去展示自己的品味与偏好，而是因为ta对电影有着一种能让自己投身于其中的理念[idée]。ta以自己的名义[en son nom]、也以这一理念的名义说话。他锤炼着它。他为此而宣战，为此而去爱或不爱，去设计赞美的演习和反对的战略。
我们应当在热情中注入与愤怒时同等的能量。有时候，我们听到影评人赞扬对情感的间离，觉得一个好的影评人应该是那种就事论事、为了从一种更淡漠的视角去写作而压抑自身情绪的人。这种对冷漠的欲望是一种自负的作风，其目的是使自己凌驾于人民、凌驾于激情之上，这将会是一种特权，能让影评人在普通观众面前显得高人一等。不，一位影评人首先也必须是一位观众，必须承认[faire droit à]自己的情感。情感并非一次失败，而是一次视线的敞开。批评家会用思想和操守武装自己的同时充分利用自己的情感，借助着ta所有看过的影片、积攒下的知识。这些知识并不是一种必须被调动来澄清事实的一成不变的资本：每部影片都使它们重新焕发生机，正如ta同时将新影片纳入到已看过影片的星群中，而后者也得到了改变。热情是一种最重要的美德，如果评论家们最后以一种高高在上的立场为名——仿佛他们要爬上布道坛去救济世界——而将其置于次要地位，那就大错特错了。不，不要冷静，绝不。
常常，电影令人恼火，因为它们仅仅是一种空洞的凝视，映出一个人造的世界，而它们也不批判这个世界。我们总要问自己：“但是你在对谁说话，说什么话？为何如此自满[tant de complaisance]？”一部电影的描述可以很残酷，但它永不应该落入这种陷阱中。评论家必须揭示出必需性并不存在，或着反过来，证明影片的存在是出于一种迫切的需求。这种需求可能来自于艺术家不计代价的自我表达，也可能来自于需要完成的委托。
通才，而非专家
在专家[experts]充斥的时代，有必要坚持多面手[généraliste]的立场。专家的视野是截短的，一叶障目。而评论家要探索艺术的方方面面，没有界限。于是，评论家往往被（专家们）指责为傲慢无知。但恰恰相反，不去宣称自己是某某行当或者某某国家的“专家”，这是一种谦逊。而就算一位评论家对某个领域略有研究（毕竟每个人都有自己的兴趣爱好），ta也还是会根据需求去写其它的领域，既不强求、也不去刻意避免。于是，ta得以从自己的领域出发、或从其它领域回溯延展ta偏爱的精细结构[la dentelle de ses prédilections]。继续做一个多面手，就是继续没有“护照”。
1967年，在他于新宿区自卫队营地切腹自杀的三年前，三岛由纪夫将山本常朝的《叶隐》——描述了武士道精神的标准——与当代社会进行了一番比较。他用幽默与时髦的方式[avec humour et dandysme]调侃了流行的偶像，那些新的“报销单武士”，并引用《叶隐》中的句子说：“任何一项技艺的专家只能是一个匠人，而无法成为一位武士。”三岛补充道，在生与死之间，一位武士永远选择死；但如果不是为了爱，死也就毫无意义。
三岛由纪夫
一人乐队
路易·德吕克[Louis Delluc]的三卷本《电影文集》[Ecrits cinématographiques]可概括为：“电影分析者德吕克[analyste du cinéma]”“电影专栏作家德吕克[chroniqueur du cinéma]”，然后是“电影批评家德吕克”[critique du cinéma]（没错，“du” 1-4），最终是“电影作者德吕克[auteur de films]”。什么是一人乐队？就是理想中的电影评论家。包揽全部的人。德吕克不仅发表了重要的理论著作《上镜头性》[Photogénie, 1920]，也发表虚构作品、有关电影的杂文，以及形式完整的评论；然后，他还拍摄电影。影评人不只是写评论，他也应该能够形成自己的电影理论——巴赞是这方面的楷模，侯麦、里维特、戈达尔也以各自方式做到了这一点。简单地说，影评人的弓中有几套不同的弦，可以根据时刻和场合改变其写作。因此，ta既不像作家那样拥有一定的风格，也不像记者那样有一定的题材；ta在诸种写作之间航行，不断改变视角，从不抱怨地适应各种格式，或是根据讲述的需要去选择它们。
有什么正在发生？站在感知的最前沿、真诚对待自己的感受，这不仅仅是在说观看电影的瞬间。在电影这个巨大的集合体中，一切都不断位移，但在所有那些向我们出售的混乱怪物[bouleversements-monstres]（数字技术，剧集）、转瞬即逝的流行产物（“生存探险片”的浪潮已经结束了吗？）以及那些更小规模的现象之间，你必须保持冷静的头脑，有时你得更关注阴影而不是猎物[préférer l’ombre à la proie]，或相反地，专注于一种演变，这种演变是如此巨大，以至于没有人愿意花任何笔墨去关注它。这也是为什么，系统、流派和一切既定的分类都是评论家的敌人，因为评论家寻找的恰恰是那些横贯[transversal]的倾向、无名的形式以及尚不存在的流派。这正是评论家最重大的使命之一：去辨认并命名变化，去真正成为时代的见证者，也就是说，不带历史学家的自诩，顽固地存在于当下。
大多数时候，我们评论的是那些具象的、叙事性的电影——尽管最美丽的影片也可能是地下电影，被抽象的原则引领，用调度讲述故事。而这意味着要认识到电影是一种对世界的思考，而不是对世界的反映：不管是虚构电影还是纪录片，都同样存在编造的嫌疑。因此，关于电影的写作往往试图重拾这种思考，社会的、政治的、形而上学的思考。但这些思考从何而来？首先，与那些错视画式“政治”型[type trompe-l’oeil «politique»]大片和那些社会学解读所宣扬的相反，思考并不体现在人物的道德特征上，也不体现在电影主题和情节转折上。对世界的思考存在于电影的血肉之中，存在于电影的眼睛、耳朵和双手之中，存在于电影让我们观看、聆听和抓握世界的方式，让我们对银幕上的面孔、身体和生命保持敏感的方式之中。存在一种政治电影，能在编码[codage]的逻辑之外，在男味[machiste]、资本主义或法西斯主义等种种陷阱之外开辟出一条独立的道路。在那里，电影神奇地创造了另一个可能的世界，另一种社会形态，让我们有机会在电影院的共享孤独中立即体验它们[c’est en nous les donnant d’emblée à vivre]。于是，影评人的问题就变成了：这种对他异事物[altérités]的传染性的接纳，如何才能被文字所延伸？
理解时代
电影并不是和其他影像割裂的孤岛。写一篇影评正如坐在剪辑台前。影评人面前摆着这部电影的影像、所有其他电影的影像以及世界的影像，然后进行裁剪、切片、粘合、拼接。影片中的影像与所有其他影像之间发生摩擦，产生了思想。影像互相给对方提出问题。通过剪辑，影评人让它们说话、交流并相互质疑。这些联系的逻辑会将ta带离电影本身很远很远，但最后总会回到电影中来。在整个旅程中，胶水和剪刀始终如一：它们由ta在电影的教育中所学到的东西所组成[ils sont faits de ce que lui a appris l’éducation par les films]；ta的工具箱[boîte à outils]就是电影。
旅行的记忆
在关于1767年沙龙的报道中，狄德罗对约瑟夫·韦尔内[Joseph Vernet]的一系列风景画流连忘返，以至于直接走进了画布里，这比《开罗紫玫瑰》早了二百余年。他对画作的描述和分析长达40页，表现为一场长长的漫步，他在其中身临其境地穿越了画家笔下的空地、森林和海岸。狄德罗的批评姿态蕴含着一种耐心的责任感[un devoir de patience]。花足时间去观看作品，进行敏感的描述，这是分析的第一步。做一个评论家，首先就是要见证自己与作品相处的时间，走遍它、带着对其所建构事物不同程度的满足和喜悦[de plaisir et d’affinité]穿行其中的时间。影评人的工作就是去记载下ta在作品的整片大陆上旅行的回忆。这场旅行并不仅限于作品本身。它从属于一场更宽阔的旅程，从属于由无数体验、记忆和连接——无论是（由作品本身）声明的，还是（由评论家的注视）生成的——组成的链条。影评人与作品相遇，然后带回来一些东西，建立起自己的纪念册。我们对ta的期望难道仅限于给人动力去绕道做这样的旅行，或者建议人们最好避开吗？这确实是首要任务，但ta的职责远不止于此。这种职责产生于一个持续的过程，即长期观影的过程中。理想中，每部电影都理应在影迷内心的私密织物中占据一个或大或小的位置，邻接着对音乐、小说篇章、诗歌片断等等的回忆。
当菲利普·卡特林[Philippe Katerine]一字一句重复他女儿在《猪皮》[Peau de cochon, 2004]中的即兴表演时，一种晕眩产生了。这场用DV摄像机拍下的重写纸卷[palimpseste]说了太多东西，关于父女关系，关于一种家庭文化的分享，这分享既独属于他们两人，却同时也没有将观众排除在外。某种程度上，这种情感离约翰·卡萨维茨的《爱的激流》并没有多远，即便这两种电影、两群演员之间毫无联系。类似地，Salut c’est cool 的视频[“Je suis en train de rêver”, “Les Humains”, “Voilà”]——与之相比，米歇尔·贡德里[Michel Gondry]的作品显得就像票房大片——有时能够准确地落在平凡[trivialité]与梦境性[onirisme]之间的汇合点上。即使看上去其中没有什么被严肃地拍摄，这样的作品仍然可以被严肃地对待。这种随意性有时意外地几乎能触及到本质。在调度事物、使日常之物变容[transfiguration]的方式上，这种姿态并不与阿兰·卡瓦列耶[Alain Cavalier]或阿涅斯·瓦尔达这样的光荣前辈有太多不同。批评的自由就在于不屈服于现成的等级制度，后者来源于电影摆出的姿态[postures]——这甚至先于市场或社会所强加的那些等级。批评的力量就在于挑战它们，并提出新的等级，无论那是多么脆弱。讽刺的是，如今人们对《都灵之马》的印象主要是其宏大的开场长镜头，而它已然成为YouTube上众多视频中的一个。
电影评论不仅仅是要和电影面对面相遇。它的任务是要去理解当代电影。我们必须坚决强调电影节策展人对如今和未来电影的处境所负有的责任。试问有哪位奥地利电影学生、哪位有抱负的墨西哥电影人不想复制他们的前辈（迈克尔·哈内克或卡洛斯·雷加达斯，乌尔里希·塞德尔或米歇尔·弗兰克[Michel Franco]），不想看到自己在最大的电影节上获得同样的成功？他们怎能不去产生这样一种信仰，认为电影是由控制与羞辱组成？除了让此类电影不断生殖之外，是否有另一种救赎的可能，有另一种方式去获得认可？电影节已经是自成一体的发行渠道，每个都拥有自己的基金会、驻地计划或正在进行的工作[work in progress]。它们既是制片方又是发行方，对许多独立电影人和外国影片的生存起着至关重要的作用。是他们造就当下和未来的电影，也是他们决定哪些电影人值得追随。面对这种日益增长的力量，影评人可以逆转航向，将船只引向新的海岸，成为未来电影人的灯塔。电影节的策展工作绝不仅仅是从年度总产量中挑出几部影片；它还透露出一种对世界和电影的独断的构想。面对戛纳中的墨西哥杂种，或者柏林的悲惨主义阿根廷片，评论家有义务成为一堵防火墙或一种反作用力，去告诉那些外国电影人他们并不应该代表一个身份，而是要代表独特的个体，要大胆而非模仿，要拒绝假装谴责暴力却实际上沉迷于展示暴力[se complaire dans la violence supposément dénoncée]、拒绝损害镜头下人物的尊严，要抵抗弱肉强食的法则，带给我们一个共享的世界。
Michael Haneke
作为否定性的批评
在《无价之物》[Ce qui n’a pas de prix, 2018]一书中，安妮·勒布朗[Annie Le Brun]抨击了艺术与艺术批评（后者早已死亡并被埋葬）：“如今，中性化[neutralisation]的过程正试图让人同时接受每一件事物及其反面，且永远不忘消除每一丝否定性的痕迹。”应当保持乐观，尊重所有的作品和观众：毕竟每个人都有自己的电影。然而，这种积极态度，无论虚伪还是令人幸福，正是我们所有期待、感受力、欲望和爱的最大破坏者。因为艺术关乎黑夜，文字也如此。
分辨敌人
认清敌人是件好事。任何批评政策都需要在我们所热爱的领域（电影）中找出有害的、不可取的和无法忍受的东西；因此，我们必须定期发出警告和内战的号召。如今，“野马”们只对有损身份的东西奋起反抗，论战性的愤怒之情已经被“社会正义战士[social justice warriors]”们垄断——但是，针对社会正义的辩论，不管最终被证明为正确还是错误，都不能成为批评的一部分。这战争是一场内战，它来自内部，它掀翻了桌子。例如：在《手册》，为什么我们厌恶丽贝卡·兹罗托斯基的《水性杨花》[Une fille facile, 2019]？是因为她那 “高高在上的立场”，正如短评所写的一样，不仅体现在那些仿佛从停尸房里走出来的人物上，也同样可见于摄影机巴结逢迎的避让中。这一点存在于每一个镜头里，它来自影片的核心，让人想要大叫。但敌人不是电影制作人，而是其影像：影评人必须懂得如何捣毁偶像[être iconoclaste]，如何用修辞的火焰烧毁一个镜头、用文字践踏一种联系，从而详细地表达自己的反对，因为正是要靠ta才能唤醒那庞大共识背后潜藏的无数必要的战斗。
斯科塞斯的原文：They rate a picture the way you’d rate a horse at the racetrack, a restaurant in a Zagat’s guide, or a household appliance in Consumer Reports. They have everything to do with the movie business and absolutely nothing to do with either the creation or the intelligent viewing of film.
文本：作者留给他人阅读的东西，但作者本人甚至不知道这阅读是否会发生、何时会发生，文本是多股线索打成的一个结，每个人都可以自由地汲取、浏览、拆解、丢弃或反复阅读，完全凭心情，读者可以沉静在“自己的角落里”，沉静在思想深处，远离论坛，远离草率的观点和微不足道的狭隘判官们的吵闹叫嚷，无需在意无穷无尽的串串回帖。罗兰·巴特曾在《文之悦》[Le Plaisir du Texte]中指出：“我爱文，因为在我看来，它是群体语言非同寻常的空间，循此，不见任何‘争吵’（就此词的家庭、婚姻意义来说）、嘀咕。”2-4当他这样说的时候，他表达的就是这一基本定律。但这并不意味着文本是温和的，而是说它是自主的：它过着自己的生活，这种生活是读者——大多是在独自一人时——很愿意给予它的。批评家不是为了人群或网络而写作，而是为了每一位陌生人而写作，ta与那些陌生人之间最重要的联系就是观看了同一部电影。
文化类或其他类报刊的数字化转型以及它们在社交媒体上的传播导致了“热点新闻”的涌现。这些非常简短的内容像法新社快讯一样迅速传播开来，然后又被大多数媒体以几乎相同的角度进行了再加工。对于电影类报刊而言，这些“热点新闻”主要是转发电影预告片或展示一部电影的引人注目的演员阵容，以提升网站的访问量。实习生变成了发行商售后服务部门的勤杂工，他们被派去搜集“热点新闻”，扫荡《综艺》[Variety]和《好莱坞报道》[Hollywood Reporter]等美国网站，或者那些下手最快的法国网站。斯达汉诺夫运动2-5般的大肆砍伐：每天必须产出尽可能多的内容。这里几乎没有传承或学习，只有内容的转发。这样做的后果就是，更有趣的文章被淹没在不间断的内容流中，并且这种情况会让人觉得，各家媒体，几乎都在报道同样的事情——夸夸其谈，言之无物。康比尼[Konbini]这家除追随潮流外再无其他观点的媒体开辟了一个新的赛道，大批文化类报刊蜂拥而入，然后沦为平庸。“康比尼化”的内容在模糊不清的愤怒与《每日》[Quotidien]节目式的善意讽刺间摇摆不定，引发了视角的同质化、严苛要求的丧失、多角度批评观点的消亡，制造了一种心知肚明却绝不指摘的态度以及，以及导致了超级碎片化的短视频的出现——人们可以在乘坐交通工具时关了声音看。越快越好，没有时间“较真”。除了令人生厌的“热点新闻”外，我们也越来越多地看到各种各样的照片：昆汀·塔伦蒂诺的最佳电影、韦斯·安德森的最佳镜头、《权力的游戏》[Game of Thrones]的最佳集数、《兰塔岛》[Koh-Lanta]节目中最疯狂的挑战……“最佳”和“热点新闻”——这就是数字化时代的文化类报刊。
理论框架是批评家的死敌。如果批评家利用理论框架来评价作品，那ta就会跌入坑洞，走不出来。而如今，在各个领域都可以看到理论框架的回归，当然，从来没有人以这个名字来称呼它。60到70年代时曾有过以精神分析为标准的框架和以马克思主义为标准的框架，如今则有以文化为标准的理论框架——而它不过是以社会学为标准的框架而已。拿出一部电影，把它放在理论框架上，看看这部电影是否符合标准。一切是否都按部就班。有时，作品本身也会自带这种理论框架逻辑。《当我们崛起时》[When We Rise]这部剧使我们感到沮丧，尽管我们如此喜欢格斯·范·桑特……这部剧当然有指导意义，也有教学意义，但它不再生动，它只是按照项目细则拍出来的。理论框架一直都是一种行事方法：平庸的人把这种方法当拐杖，借助它来思考。批评家不使用理论框架，而是根据原则来评判和撰写。
When We Rise（2017）
敏感信息审查员[Sensitivity readers]
“敏感信息审查员[lecteurs de sensibilité]”（或许是“易怒型[susceptibilité]审查员”，这个英文词[sensitivity]的含义并不明确）这个词最初用于文学界，这些人的任务是在手稿和剧本（日益多见）中查找与特定群体呈现有关的失误、无意识的偏见以及文化上的不准确和不真实之处。好莱坞和流媒体平台打击刻板印象和陈词滥调，甚至连影片制作的早期阶段也不放过，ta们期望通过这种方式来避免冒犯少数群体，并团结广大观众。有人可能会问，这有什么不好呢？简单来说，对政治力量和图像接受的信念不同：一言以蔽之，敏感信息审查员擦除并修正痛点所在，而批评则探讨、抓挠并按压痛点所在。
后批评？
一些思想界人士也倾向于否定批评。仿佛市场对批评的排斥还不够！只需读读去年出版的集体著作《后批评》[Postcritique]就可以了。也许需要“一种不再臣服于透彻理解要求的思维模式——一种后批评思维模式”（洛朗·德·叙泰[Laurent de Sutter]）。批评家似乎试图自我合法化，似乎渴望权力，ta似乎会通过声称拥有打破幻觉的解谜力量来欺骗他人。这种新波普主义的论述通过对尼采-德勒兹（爱命运！）的模仿，为了表面而追求表面（冒着纯粹同义反复式的风险：是的！），对于这种论述来说，批评只能是令人不悦的。显然，批评并不会全盘接受，它会进行分享，它会引发不安，意思是它会制造混乱。有趣且合乎逻辑的是，这种“后批评”立即被市场和管理术语所采纳和利用，就像21世纪最初十年当代艺术的乐观的波普意识形态曾懂得如何与亿万富翁携手同行似的。应该去看看油管上的吉兰·德朗德[Ghislain Deslandes]的视频，他是ESCP欧洲等糟脏学院的教授，同时也是管理学哲学家，从事“关键管理研究”——这可不是编出来的。他当然会对这种后批评感到满意，并指责那些可恶的批评家，认为ta们的恶行在于“断言而非怀疑，驱逐而非分享，总之，对世界进行评判而非尝试改变世界”。哦，太糟糕了！当然啦，我们这位哲学家兼经理人提到了对亚文化潮人们而言神圣不可侵犯的讲故事：“试着去叙述，而不是评判，正如德·叙泰所言。”
为什么批评工作如今会被称为“出口伤人”？阅读格雷瓜尔·沙马尤[Grégoire Chamayou]的《不可治理的社会：专制自由主义的谱系学》（La société ingouvernable, une généalogie du libéralisme autoritaire，La Fabrique出版社，2018年）时，我们了解到，自20世纪70年代以来，管理策略如何在全球范围内有意识地采取各种手段，让那些已经开始不服从奴役的公民变得顺从起来。虽然反对意见越来越多，但资本主义依然延续，这种情形不仅源于恐惧，还源于个体对新自由主义意识形态的参与乃至支持。如今，批评作为一种倾向于混乱的态度，不仅被当权者视为威胁，同样也被每个人身上的一部分视为威胁，这一部分同意成为权力附庸，以此来获得劳动者兼消费者身份下悲伤的内在平静。新自由主义的主体性畏惧冒犯，排斥因冒犯而引起的不适，无法接受指名道姓的立场所给予的馈赠。指名道姓意味着坚信民主空间中存在他者。如果我们同意顺从，如果我们同意放弃我们批评（家）的任务，那么我们在同意什么？那就意味着我们同意延续如今每个人所处的世界（和电影），也就是说，同意延续这个由某些人的意识形态塑造的世界，同意成为灾难的同谋。
在剧透时代之前，谁会害怕剧透？无论此处还是彼处，正是这个英文词[spoiler]的出现创造了一个客体，即：对电影结局被揭示的恐惧。面对英文词汇的时候，魁北克人可不会像我们似的星星眼，所以ta们找到了一个法语词：“divulguer”（让众人知晓）——语言尽力跟随着。以前，这种情况只能在《惊魂记》[Psycho]的海报上找到，在让·杜歇[Jean Douchet]评论的第一行中找到：“这篇文章禁止那些还没有看过《惊魂记》的人阅读”（“希区柯克和他的观众[Hitch et son public]”，《电影手册》第113期）。情有可原，在那篇文章中，毕竟……而现在，剧透已经成为一种冒犯、一种罪行。剧透是不好的，是禁忌。显然，告诉别人《第六感》[The Sixth Sense]中的布鲁斯·威利斯[Bruce Willis]是一个幽灵，这种事的确有点粗鲁（说的是1999年，现在已经过时效了，对吧？），但是，一篇批评，无论是在放映前还是在放映后读的，都不会让看电影变成一件无意义的事——对于勇于挑战禁忌的人而言，在读到下面这些文字的时候，怎么会不想看看《惊魂记》呢：“她走向淋浴间（……）像鸟一样自然地沐浴。紧接着是银幕上有史以来呈现过的最可怕的谋杀：可怕，不仅因为这场谋杀本身是丑陋的，而且还因为它是无用的”（罗宾·伍德，“《惊魂记》的精神分析”[Psychanalyse de Psycho]，《电影手册》第113期）？
评论是围绕记忆和遗忘展开的游戏。所有的电影互相交织在一起。由于我们很少在放映之后立刻写作，因此不可避免地会产生遗忘。有时，只能想起一个场景，只会留下一个印象。需要从这些路标出发，找回电影的核心。虽然看似矛盾，但平淡无奇的电影更容易被回忆起来，因为它们有如一条沿途设好路标的路。不过，有时也会出现这样的情况：错误的记忆成为一种批评工具，不准确的（或如德勒兹所说，“不在乎准确性的”[anexacte]）记忆可以告诉我们一些关于这部电影的真相。雅克·朗西埃[Jacques Rancière]经常讲述他的记忆如何骗了他，编造了一个琪琪在《夜逃鸳鸯》[They Live by Night, 1948]中首次出场时的镜头。然而，这个在电影中并不存在的镜头，却帮助他揭示了尼古拉斯·雷[Nicholas Ray]的场面调度的凝缩之力。
They Live by Night, 1948
写作
让·路易·舍费尔[Jean Louis Schefer]说，在观影过程中，本我中的一种自动装置被唤醒，体验着电影。舍费尔的看法打破了另一种想法，在那另一种想法看来，主观性是一成不变的，它看着电影从眼前闪过，就像看着一个旋转木马。但在舍费尔看来，每部电影都进入我们的内心，并改变我们。这种体验在我们内心流淌，直到成为文本，在文本中，这种体验因写作而得以重演。在连接电影与文本的河流上，写作随风航行：或逆流而上，回到电影的感觉，回到曾经的体验，或顺流而下，让那些感觉与体验滑向文本。对于一些人来说，体验比写作更重要，写作必须重现体验。对于另一些人来说，在文本之前一切尚未确定。前者试图忠实于他们所经历的。文本是经历的见证人，不应偏离感受。对于后者，写作的作用在于阐明放映期间发生的事情。写作探索感受到的情绪，并推动情绪去产生想法。在写作结束时，某种变化已经发生。情绪/想法的组合能够使我们重新回到电影，回到放映期间，但某些事情已经改变了。“忠于所经历的情绪”这一原则引导着我们，而写作使我们迷失。文本讲述了这条道路，承载了这种轨迹，见证了这一运动。
作品里的标记越来越多，它们自我评述，满是可识别的引用。我们可以抛弃这些明显的路标，转而去使用更加隐秘的联系，那些充满韵律的对应关系也许只存在于评论家的心灵中，但ta也许有能力解释清楚。譬如，韦斯·安德森[Wes Anderson]的电影就是一个充满矛盾的例子，这些电影尽管充满了容易解读的引用，却能够通过更加隐秘的对应关系感动人们。在观看《布达佩斯大饭店》[The Grand Budapest Hotel, 2014]时，为什么不提及兰波[Arthur Rimbaud]而是引用埃尔热[Hergé]呢（《电影手册》第698期）？还有更简单的做法：去回想起那个如此动人的序幕，一个十几岁的女孩在“作者”的雕像前献上祭品。这可能是评论的最终目的：留下我们与作者的相遇的痕迹。电影是流的交汇：在屏幕上移动的图像（或大或小），在影院（或明或暗）中回荡的声响（或强或弱），以及面对它们的、已经负载了文化记忆的眼睛和耳朵。电影不是一个封闭的实体，而是作者与观众感知之间的会面。有多少观众就有多少电影。评论家深知，ta所写或所说的来自于自己的感知（基于ta的年龄、性别、经验、情感、倾向），但同时必须留出空间，以容纳其ta感知构成的思想。ta不能只代表自己说话，也不能代表所有人说话。ta在“代表自己”与“代表所有人”之间构建ta对作品的、有理有据的接受。
“我常开玩笑地想，写评论的最好方式，也许是在一切开始之前，首先问自己一个小问题：如果这不是一部电影，那它会是什么？”（塞尔日·达内《在手提包盗窃案重又频发的背景下》[Devant la recrudescence des vols de sacs à main]）
音乐性
成功的作品会产生自己的旋律。有时，节奏、结构、情感振动会和谐一致，而我们并不总是知道为什么。有时，这种和谐是显而易见的，尤其是对于某些电影导演兼音乐家的作品而言。卡朋特[John Carpenter]的配乐的鲜明风格，实际上正是他作为讲故事者的自信在听觉层面的体现。一些音符，几个镜头，一个完整的世界就跃然眼前！《天魔回魂》[Prince of Darkness, 1988]的配乐，凭借其副歌、重复和变奏，构成了这部电影真正的剧本。与其说卡朋特拍摄的是“类型电影”，不如说是“诗化的乐章”[chants poétiques]。我们可以继续类推，从最宏大到最微妙的音乐性：科波拉如歌剧，维斯康蒂像交响乐，洪常秀则是一张低保真专辑（他的合成器旋律令人想及 Dominique A 的经典首专《La Fossette》）。评论家的实践，也在于倾听，去追寻那旋律。
评论家立足于自己的时代，ta不是以ta那一代人的名义[au nom de]发声，而是为ta那一代人、并处于ta那一代人中发声。这意味着在纸上写下共同的想法、问题和愿望，通过电影来向世界投以凝视。这引发了“一代人”的概念的思考：它涵盖了什么？一个共同的“我们”是如何将同一杂志的评论家们（策划专题的行为）和被重点介绍的艺术家们（例如《手册》第688期中的樊尚·马凯涅[Vincent Macaigne]的文章）聚合在一起？对一代人的归属感：一个“我们”，但不会忘记自己是由许多个“我”组成的。这是对共同的品味、视野以及集体记忆的肯定：选择盟友、团体和敌人。“迷影，就是一群固执的孤儿和自组家庭的故事。”（塞尔日·达内，在《在手提包盗窃案重又频发的背景下》的采访中）
观念先于例证
我们能不能认为，一个评论家即使没看过电影，也可能说得对，就像达内没有看过《零点地带》[Kapò, 1960]就知道里维特是对的？这听起来或许有些武断。但是，塞尔日·达内对《堕落街》[Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981]的评论，讨论一个角色和一份社会学档案之间的区别，对于那些拒绝艺术的社会化的人来说堪称经典。然而，如今重新观看这部奇特的电影《堕落街》，会发现它罕见地捕捉到了时代精神，通过音乐、布景、女演员、毒品、柏林等元素构建了一整个80年代的世界，这也许表明达内当初判断错了。但他只是选错了电影而已，没关系，他说的一切都是完美的，无论电影如何。
阿涅丝·比赞[Agnès Buzyn]，在新冠疫情初期担任法国卫生部长[Ministre de la Santé]。2020年1月，法国首次出现新冠病例，比赞宣称疫情风险很低，引发争议。2月，比赞辞去卫生部长职务，去参加巴黎市长选举（代表马克龙阵营）。在大选首轮前，比赞在接受《世界报》采访时声称，她从最开始就知道疫情会是一场灾难：“离开卫生部的时候，我哭了，因为我知道海啸即将来临。”该言论立刻引发公众对于政府是否刻意淡化疫情风险的质疑。
一个由数百名医务人员组成的、名为“Collectif C19”的医生团体，于2020年春季代表600多名医生，向法国共和国法院（la Cour de justice de la République，简称 CJR）对三位政府高官提起诉讼，包括：阿涅丝·比赞（卫生部长，至2020年2月）、奥利维耶·韦朗[Olivier Véran]（接替比赞的卫生部长）和爱德华·菲利普[Édouard Philippe]（总理）。
黄背心运动[Le mouvement des Gilets jaunes]是法国自2018年底爆发的一场大规模、跨阶层的社会抗议运动，最初因燃油税上涨引发，随后演变为对经济不公、政府政策与政治体制广泛不满的抗议浪潮。抗议者穿着黄色反光背心，这是法国司机法定必须携带的安全装备，象征着普通劳动者或“被看不见的人”。
同样，当前反复争论的能否将艺术家与其艺术作品分开看待的问题，其贫乏的讨论框架往往并不会真正威胁到那些男性艺术家本人（他们仍握有权力，波兰斯基仍然获奖 4-10），结果只是让作品本身受害（例如法国电影资料馆取消了布里索[Jean-Claude Brisseau]的回顾展 4-11）。然而，显而易见的是，作品必须首先被看到，才能被讨论、被批评，才能引发争辩。争辩不能被预先裁定。试图以官方身份推广“干净”的作品，实际上是在书写一部最投机取巧、最没有争议、美学上最贫瘠的艺术表达形式的历史。没有杂质，没有锋利的棱角，没有令人不安的影像：像《燃烧女子的肖像》[Portrait de la jeune fille en feu, 2019]这样的作品被赞誉得像是前所未有似的，而凯瑟琳·布雷亚[Catherine Breillat]已经不再被提及。
该条款规定，法国总理在部长会议讨论后，可以向国民议会提出“信任问题”，将政府的存续与某项法律草案的通过捆绑在一起。换言之，政府可以绕过国民议会的辩论和表决，强制通过一项法律草案，除非国民议会在24小时内通过不信任动议[motion de censure]，并获得绝对多数（即至少 289 票），届时政府将倒台，否则法律草案自动视为通过。该条款常被政府用来强行推动有争议的法案。
在罗伯托·波拉尼奥[Roberto Bolaño]的小说《2666》中，四位研究员不辞劳苦，只为传达他们对一位虚构的作家本诺·冯·阿琴波尔迪[Benno von Archimboldi]的迷恋。这种共同的迷恋将他们联结在一起，驱使着他们踏上追寻之路。波拉尼奥感兴趣的并不是追寻的结果，而是追寻本身的冒险过程，以及途中催生的亲密关系。电影批评中也同样存在着某种杂乱无章的、发自肺腑的东西，正是自这种不和谐的混合中，才浮现出了各种声音。撰稿人与杂志之间的关系之所以亲密，是因为他们过去都曾是这本杂志的忠实读者。因此，《手册》既是对备受喜爱的电影作者们的陪伴（当然也包括跌宕起伏的爱与失望），也是对这本杂志中必然品味各异的成员们的陪伴。特吕弗说得对，电影批评是“一门吃力不讨好又默默无闻的职业”（大众往往把评论家想象成一个爱埋怨又沮丧的老头），但我们也得指出，这门工作也自有其趣味性的维度。我们永远无法预知，观看电影、相互交流和共同工作的经历会将我们引向何种奇特的直觉，但把自己交托给这些直觉本就是一种显而易见的乐趣。评论家通过镜头去寻找拍电影之人的灵魂，ta也是一位荒野侦探。
在《负空间》[Espace négatif]法文版结尾的一次重要的访谈中，曼尼·法伯提出了一个奇怪的观点：“批评的目的在于加深神秘感。”他是什么意思呢？评论家既不掌管解读之钥，也不负责给人上课，ta对影片并没有统治权或主控权（“我全都懂了，听我讲！”）。当然，ta的任务是去描述，去建立联系，去解释——但ta的解释的每一个瞬间都应开启另一个问题，每一次展开都应制造另一次折叠：我们不是来这里将电影摊平捋顺的，相反，我们是要让它们变得更毛糙[hirsutes]，也就是说，更深邃，更如迷宫般复杂，更让人眩晕，取决于我们从哪个角度进入这部电影。带着一位艺术之仆所应有的狡黠和谦逊，提出一个解释，却因此在别处留下更浓的阴影。然后以一个问题作结，留下一个假设或一句补充，因为电影，正如所有我们深爱的事物或人那样，是取之不尽、用之不竭的；任何分析、任何文本、任何外在于之的东西，都无法将其穷尽。这也许就是为什么里维特在他的评论文章中经常使用“宇宙”[univers]一词，例如，梦想着电影人能够“在宇宙的无限舞台上调度我们思想的造物”（《导演的时代》[L’âge des metteurs en scène]）。评论家必须懂得如何画出一条渐近线，或掘出一个深渊，制造出一条路径，让ta所着迷的东西从那里自行逃逸，逃得远远的。
一份杂志并不只是一部当代与影史评论的选集。编撰一份杂志，需要对其整体构成有所考虑：多样性、节奏、开头/结尾、色彩、文本/图像的关系、文本之间、图像之间的蒙太奇……还要留出空间来铺设秘密路径：一期杂志应该充满了呼应与互文，充满了给读者的小惊喜——等待着你来寻找。这头百来页的巨兽，总是想要逃跑，它会溜走、滑脱，必须一步步地驯服它：目录梗概、页码规划、整体结构概览、文件整理以及和页面排版。场面调度和版面调度[mise en page]是一回事。杂志定稿[bouclage]和电影拍摄也是一回事。时刻都在进行。发明新的形式（标本集、故事、反指南、时间轴……），让每一期杂志既各自成章，又依属更宏大的、跨越数年的杂志整体。要有所计划，但也要乐于接纳偶然萌发之事，只有这样才能赋予整体以意义。我们不能一边反对剧本决定论的意识形态，却又提前规划好整本杂志！我们必须言行一致，做我们所主张之事。我们要捍卫场面调度吗？那就要创造一种开放式的杂志编撰方式。但当然，还是得让船靠岸。掌好舵，让它如期抵达码头。
Cahiers du cinéma
共同的家
提到《手册》，人们就会想到“作者策略”[politique des auteurs]。正是围绕着这一被误解的概念，《手册》受到了一系列的批评：“所以，你们喜欢某某导演的所有电影？”“这不符合逻辑，你们不再捍卫某某导演了！”。实际上，作者策略所坚定忠于的，是场面调度的优先地位，以及最重要的，是贯穿每一期杂志的、对场面调度的某种特定观念，捍卫这种观念的评论家们在根本问题上有着一致的立场。我们忠于的不是某些导演，甚至也不是某些影片，而是我们通过一篇又一篇文章、一期又一期杂志，去热爱和思考的电影。因此，其实有一篇更长的文本在月复一月地被悄然写就，一篇超越个人品味、类型偏好、风格和感性的集体性文本，它构成了这份杂志之所以存在的根本理由：一种共同的身份，一种认同，流动于评论家与电影之间，流动于评论家与评论家之间，最终一路延伸至读者。
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published on Wed Feb 05 2025
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