或许从那时开始 我就与天空连系在一起了
在《 天气之子》 （ 天気の子， 2019） 之前， 新海诚本人就已是一位“ 天气之子” ——这是在说， 新海诚对诸如雨、 雪、 云、 阳光、 黄昏、 星空之类的天气现象一向十分钟爱。 他第一部真正意义上的动画作品《 星之声》 便相当鲜明地展出了这一倾向， 其中人物动作因制作水平的局限而相当简略， 但对天气的描绘却堪称浓墨重彩， 不同颜色的天空中形状各异的云填满了这部短短24分钟的OVA动画的几乎每一个分镜。
ほしのこえ ， 2002 在这里， “ 天气” 并不狭义地指发生在大气层的种种物理现象——尽管新海诚对天空确有着异乎寻常的执迷——而是广义地涵盖了所有与天气相关的物候现象， 包括但不限于《 秒速五厘米》 （ 秒速5センチメートル， 2007） 中的樱花和夏日的田野、 《 言叶之庭》 （ 言の葉の庭， 2013） 中的绿叶和湖水， 以及常常出现在其作品中的鸟群、 蝉鸣声和热扰动效果等等。 环境、 地貌、 生态系统作为天气的肇因和作用场所， 它们随昼夜交替、 四季更迭等气候变化而回应以不同的景色， 成为了新海诚的天气描绘的重要延伸。
必须注意的是， 作为一位动画导演， 新海诚作品中的天气是由动画——而不是任何其它媒介——所再现的天气， 因此它们的效果也应置于动画的语境中讨论。 相比于摄影机所记录下来的真实影像， 经过绘制或电脑生成的动画影像无疑原初地拥有远为强烈的抽象性， 而在新海诚那里， 这便体现为对天气景观高度夸张化的处理： 高耸威严的云层、 夺目的黄昏光线、 水晶般的雨点和涟漪、 炫丽的星空……
秒速5センチメートル ， 2007 这些过度“ 鲜艳” 的动画形象无法如文学中那样隐秘地烘托心理和渲染情绪， 更不可能如实拍电影一样直截地唤起我们对真实自然的经验； 事实上， 它们与动画文本之间的关联常常高度松散， 因而更像是某种因作者趣味而起的纯粹奇观——正是在这层意义上， “ 新海诚风格” 是值得警惕的， 因为如此堆叠的奇观很容易陷入媚俗的装饰主义， 正如“ 每一帧都是壁纸” 作为某种程度上的共识在褒贬评价中都会频繁出现。
但仅仅如此吗？ 不妨回到一个在先前的论述中被忽略的问题： 什么是“ 天气” ？ 或者说， “ 天气” 的本质是什么？ 从艺术再现的角度来看， 天气与自然界的一般物象的根本区别在于， 它是变化、 流动的——或者不如说， 它就是物质的变化和流动本身。 恒久不变之物与天气无关； 天气的显现总是建立在变化和对比之上： 雨和晴、 多云和无云、 黄昏和正午的光线、 樱花飘落的时节和炎热的夏天……新海诚作品中记录下一天或一整个季节的天气变化的仿延时摄影镜头——在《 追逐繁星的孩子》 （ 星を追う子ども， 2011） 的开场镜头首次出现， 并在《 你的名字。 》 （ 君の名は。 ， 2016） 中被系统性地运用——可以最为生动地说明他对天气的此种流动性的痴迷。
星を追う子ども ， 2011 但是， 动画对于天气的流动性的刻画可以走向两个截然相悖的方向， 其中一个方向， 我们可以在另外两部关于天气的动画中看到： 细田守《 狼的孩子雨和雪》 （ おおかみこどもの雨と雪， 2012） 中女孩推开窗户让大雪闯进屋内； 宫崎骏《 起风了》 （ 風立ちぬ， 2013） 中风忽然让草像大地的绒毛一样浮动起来。 这两部杰作在演出层面挑战性地将天气流动的瞬间表现为一种生成的运动， 这种运动没有被动画的抽象性所弱化， 反而——因为动画线条的“ 动” 总是比等量的现实具有更可见的强度——大大地加强了； 其所生成的不仅是丰沛的情绪， 还有自然的磅礴生命力。
おおかみこどもの雨と雪 ， 2012 作为与之相反的另一种方向， 在新海诚的早期作品中， 天气现象的流动性总是被把握为一种“ 易逝性” ， 它们的短暂的存在被认为是美丽的， 但它们终将迎来的变化却被认为是一种消极的流失。 一个非常明显的例子是《 秒速五厘米》 第二话《 太空人》 结尾， 火箭升天后的云雾这一近似性的“ 天气” 慢慢消散， 对应着该话女主角无疾而终的爱情。 易逝性并不仅存在于这些象征主义的片刻， 而且弥散在新海诚作品中的一切风景间， 这时， 天气夸张的“ 鲜艳” 质感似乎反过来成为了其脆弱性的一个有力证据， 似乎这些天气奇观越是糜烂和唯美， 我们就越是察觉其背后的不可持续。
秒速5センチメートル ， 2007 更进一步的是， 这种“ 易逝性” 很多时候并不表现为天气的正在流逝， 而是已然流逝； 这是因为新海诚的多数电影都与记忆的主题高度相关。 同样是自《 星之声》 开始， 新海诚便一贯让画外音参与叙事， 但与其说它是一种“ 内心独白” ——这个词暗示声音由正在行动的人物的内心发出， 但从内容上看并非完全如此， 比如会出现类似“ 在那之后……” 的预言性语句——它其实更像是一个使用着过去时态的叙述者的声音， 带着一点回忆的口吻； 而《 云之彼端， 约定的地方》 （ 雲のむこう、 約束の場所， 2004） 以及后来的《 你的名字。 》 开场的倒叙更加确证了这一点。 这样的叙事方式让观者强烈地感觉到片中的事件并非即时发生， 而是事后对回忆的重现， 或至少是两者的混杂。
这就解释了为什么新海诚作品中天气的过度“ 鲜艳” 有时恰恰是合适的——就像老照片会逐渐泛黄失真一样， 这里的天气并非“ 现在时的天气” ， 而是一种夹杂着相当多的主观情绪的扭曲后的“ 过去时的天气” 。 请试着闭上眼睛， 回想一下你最怀念的日子里的天气是什么样子， 便会惊讶于你的记忆是多么善于美化、 夸张化和自我感动； 在这个意义上， “ 新海诚风格” 并非完全捏造， 而是有一定心理层面的现实性， 否则仅以青春期共有的矫情并不足以解释其引发的普遍共鸣。
在《 云之彼端， 约定的地方》 的前半小时中， 主角三人的青春往事便远非现实事件， 而是经过夸张的记忆和完全不切实际的幻想之间不均匀的混合物， 其刻意异常化的分镜中充斥着巨大无垠的气候奇观、 幻觉性的光线和对物候细节的记忆碎片——例如车厢里划过的几粒光斑、 雨伞末梢的水珠。
雲のむこう、 約束の場所 ， 2004 “ 过去时的天气” 在往事中已然流逝， 如今在记忆中被重新凝固为一片静止的虚幻风景， 却并不会将美好带回， 而只是更添了一种感伤。 在这里， 新海诚泛滥的唯美主义使天气成为一种往日的气氛、 一层记忆的滤镜， 它将一段过去的时间与自己绑定在一起， 以其自身的易逝性印证着这段时间的不可追。 《 云之彼端》 中三人最后一次团聚是一段消失了的夏日时光。 类似地， 《 秒速五厘米》 动用了樱花季、 大雪纷飞的夜晚和夏天的尾声三种“ 天气滤镜” ， 分别对应了三个充满回忆气息的事件。
秒速5センチメートル ， 2007 “ 我怀念很多东西， 夏天的云、 冰冷的雨水、 秋风的气息、 落在伞上的雨的声音、 春天松软的泥土、 深夜里便利店令人安心的感觉， 还有放学后凉爽的空气、 黑板擦的味道、 夜里卡车驶过的声音、 雨中柏油路的味道……” 早在《 星之声》 结尾女主角表达思念的这条短信中， 记忆和天气就已融为一体——尽管它们所揉成的意象其实是相当滥俗的。
我们已经粗略地划出了两种关于天气流动性的描述方向： 朝向生命与生态的天气的流变， 与朝向失去和过去的天气的流逝； 就我个人的审美而言， 前者是健康的自然之美， 而后者与刻奇的距离并不远。 但若抛却这一相对主观的判断， 那么仍存在一个更为客观的区分： 之于前者， 天气是一个在运动中显现自身的物质实在——《 起风了》 中将风化无形为有形的极为精彩的演出是多么令人难忘； 而之于后者， 天气或是转瞬即逝的存在， 或是已然流失了的记忆， 或是因过度唯美而暴露了其脆弱性的幻象， 总之， 它以种种方式反复确证自身的虚幻性。
風立ちぬ ， 2013 正因如此， 在《 天气之子》 之前， 新海诚几乎只有在过去时态的叙事中处理天气时才是有效的——即使是在《 云之彼端》 或《 秒速五厘米》 最动人的段落中， 天气也没有任何实质性的重量， 仅仅只是作为一层滤镜、 一种气氛附着在影像之上， 成为故事内核的感伤之情在视觉上的映现； 而一旦超出了这个限度， 没有了相应的主题和叙事时态为其赋予知觉层面的正当性， 新海诚作品中的天气便会彻底堕落为一张张精美的“ 壁纸” 。 此时， 天气大多纯粹作为视觉奇观而出现； 而即便它们还与文本有所关联， 也不再是作为“ 过去时” 的模糊氛围， 而是作为与剧情线索同步的、 明确而刻板的象征符号， 被相当随意地填入演出之中。 这正是在《 追逐繁星的孩子》 和《 言叶之庭》 中发生的情况。
星を追う子ども ， 2011 但《 你的名字。 》 的情况有所不同， 其中， 两个最重要的天气场景都切实地介入了情节和主人公的行动： 彗星不仅是划过天际的浪漫形象， 它的分裂和坠落还会引发灾难； 黄昏不仅是种种伤感情绪的背景， 还作为“ 逢魔之时（ 逢魔が時） ” 赋予人们超越时空的力量。 在这里， 天气获得了实在的重量， 而不再仅仅是扁平的奇观、 单调的象征或虚幻的氛围。 这是否是《 天气之子》 中更为深刻彻底的转变的一次前兆？
君の名は。 ， 2016 在《 你的名字。 》 对新海诚以往作品——尤其是其中关于记忆、 羁绊等主题——完成了一次集大成式的自我引用和自我综合之后， 自我超越便成为了其后作《 天气之子》 肩上的一道重任。 相较于前者在过去与现在、 记忆与遗忘之间不断分裂、 交融的精湛结构， 后者纯然“ 现在时” 式的平铺直叙不禁令人担忧它是否会重蹈新海诚10s最初两作的覆辙； 但好在， 作为新海诚首次将自己对天气的钟爱显式地引入电影文本之内的一部“ 自反” 之作， 正是其在天气描绘层面的突破性让《 天气之子》 打破了新海诚曾经的局限。
从世界观设定上看， 《 天气之子》 中的天气不再是生态系统中某些元素的变化和流动； 它自身就是一个完整的生态系统， 拥有自己的意志和生命： 雨水变成了鱼， 云絮变成了龙， 庞大积雨云变成了一片草原……甚至， 如果我们（ 按照其最初的设定） 将这些“ 鱼” 视为天气系统中的红细胞和血小板这类微小的有机单元， 那么我们可以说天气实际上拥有了自己的“ 身体” 。
天気の子 ， 2019 如此， 天气与人之间的关系也因前者的能动性的大大增强而发生了彻底的倒置： 在新海诚以往的作品中， 天气与人之间至多是一种简单粗暴的象征主义逻辑， 也即天气是人的心理和情绪的一种外化的符号， 完全取决于人的意志； 而在这部作品中， 正如片中台词所言， “ 人的心情是由天空串连起来的” ， 是天气的晴与雨反过来影响了人的心理和情绪， 而天气本身则不为人的意志所转移——显然， 这更为现实。
当然， 作为一部奇幻动画， 《 天气之子》 的世界中人仍有办法左右天气， “ 还是有一缕丝线牵系着天与人” ； 不过， 这种左右不再是在演出手法上对于象征符号的肆意调用， 而是外化于设定和情节之中， 依托于身体与天气之间的交互——作为天气巫女的阳菜向天空祈祷， 天空便会回应她； 并且交互也并不是轻易的， 必须付出相应的代价， 这代价同样具象化地显示在阳菜的身体上——越是祈祷， 她的身体就越是变得透明如水、 和天空融为一体。
天気の子 ， 2019 正是如此对人与天气之间的交互的细致描绘， 让天气的身体前所未有地和人的身体联系在了一起。 当从前虚幻的天气如今变得伸手可触， 天气的每一次变化也就不再是感伤的、 消极的流逝， 而成为牵动人心的、 充满生成性的流变： 从阳菜第一次在鸟居下祈祷而被雨水卷入天空开始， 每一次放晴都被描绘得如此美丽动人， 阳光如神迹一样击穿了大都市的阴霾， 其中绽放出的生命力令人完全原谅了背后略有夸张的演出手法和虔信主义情结。
天気の子 ， 2019 但请注意， 晴与雨在这里绝非简单地对应快乐和悲伤， 否则还是陷入粗暴的象征主义逻辑之中。 的确， 在影片的前半段， 短暂的放晴总是意味着幸福的降临， 而持续的阴雨则是相对沉重一些的情节的发生场景； 但是， 从帆高、 阳菜以及弟弟凪三人离家出走开始， 晴与雨所引起的感受就发生了反转。 三人难得的快乐夜晚， 窗外的夜雨成为了宾馆内的温馨的映衬。 而第二天， 阳菜献祭自己换来晴天， 帆高从噩梦中惊醒， 紧闭的窗帘中透出的刺眼阳光就已提示着一种不安； 而到了室外， 蓝天、 蝉鸣、 高温造成的热扰动、 街道上没过脚踝的积水上反射出的耀眼的阳光， 以及整个被久违的晴天所笼罩的城市， 这一切晴空万里的景象不再有此前段落放晴的感动， 却仿佛是一个超现实的梦境一样， 满溢着彷徨和失落之感。 等到阳菜被拯救， 突然落下的豪雨又像天空的眼泪一样， 熟悉而令人动容。
天気の子 ， 2019 由此而观， 《 天气之子》 对天气的描绘的真正突破之处恰恰在于， 它开始于常规的象征主义逻辑， 最终却放弃了在天气和情绪间建立固定的映射关系， 而是将天气的每一次流变本身视为情绪的载体， 让它们如同影像的呼吸和心跳一般， 与少男少女们搏动的心绪相联系。 从这个角度而言， 天气虽然不再是人物情绪的一个象征化的背景板， 但却从身体性的维度， 以一种绝对流动的方式， 重新成为了人物间强烈情感的具象化体现。
帆高被卷入了天空后， 《 天气之子》 迎来了整部动画最为精彩、 最为动人的一次演出： 在一声声“ 阳菜！ ” “ 帆高！ ” 的互相呼唤声中， 少男与少女在天空中抓住了彼此——这正应了背景中响起的《 グランドエスケープ（ 逃离地面） 》 中的第一句歌词“ 空飛ぶ羽根と引き換えに 繋ぎ合う手を選んだ僕ら（ 我们以翱翔天际的翅膀为代价 换来了手与手的相牵） ” ——然后一同飞跃湛蓝的天空、 厚重的云层、 闪烁的雷暴， 旋转着、 坠落着……在这里， 天气不再是作为“ 过去时” 的记忆， 而成为了作为“ 现在时” 的爱的动作： “ 不要放开我的手！ ” “ 嗯！ ”
天気の子 ， 2019 比起蓝天 我更想要阳菜 天气什么的 就任凭它失控吧
谈论新海诚的作品时， “ 世界系” 同样是一个绕不开的词语。 在此我们并不细究这个词语的确切定义， 因为作为一个对亚文化的总结性术语， 它不仅自诞生起就不断引发着日本内外诸多学者的争论， 并且其描述对象也在二十年来的高速发展中远远超出了该词语最初试图涵盖的领域。 姑且沿用东浩纪的原始定义， 将“ 世界系” 视为对符合这样一种特定范式的作品群的概括： 少男少女之间的爱情与世界性的巨大危机这距离悬殊的二者之间， 并不通过社会作为中介， 而产生了直接的、 决定性的关联。
在这个定义中， 通常引人注目的是“ 并不通过社会作为中介” 这一部分； 但其实， 在新海诚可被算入世界系的一众作品中， 只有《 星之声》 比较符合这个定义， 而作为后继者的《 云之彼端， 约定的地方》 对整个近未来世界的政治格局和社会形态有着相当严整的设定（ 只是因篇幅和叙事结构问题在刻画上选择了省略） ， 更不用说经历了“ 后311转型” 的《 你的名字。 》 和《 天气之子》 ， 这两部作品——在寓言性的意义上——几乎可被视作对现实社会的回应。 因此， 在这一部分中， 我们将重点考察新海诚作品中爱情与世界之间的关联， 并以《 云之彼端》 《 你的名字。 》 《 天气之子》 这三部作品为例， 尝试说明新海诚在对世界系、 现实社会和灾难与拯救等主题的思考的演进。
ほしのこえ ， 2002 在《 云之彼端， 约定的地方》 中， 为了不让世界被平行时空所吞噬， 少女必须保持沉睡， 以将平行时空吞入自己的梦境； 如此， 世界的生存与对少女的生存之间形成了一个充满张力的矛盾， 而这个矛盾凝结为片中浩纪对拓也的一个问题： “ 你是要拯救佐由理， 还是要拯救世界？ ” 但是， 这一矛盾仅仅是看似尖锐， 因为看似不可得兼的选项中存在隐藏的第三条道路： 正如主角们最后选择的那样， 先载着佐由理飞向白塔以唤醒她， 同时用炸弹将塔摧毁， 如此便可以同时拯救爱人与世界， 而不必只择其一。
雲のむこう、 約束の場所 ， 2004 较之于另一些经典的世界系作品中这类选择的不可避免性——其结果通常是悲剧性的， 以爱人的牺牲收场——新海诚却允许拯救爱情与拯救世界被同步地达成， 无疑是一种难得的乐观主义（ 有趣的是， 在另一些不涉及世界性危机的纯爱情题材作品中， 他对爱情的态度又未免过于悲观） 。
另一方面， 作为一部对现实几无关涉的幻想动画， 《 云之彼端》 的世界危机是高度抽象的， 完全由象征意味浓厚的白色巨塔和种种科幻设定所诠释； 随之而来的“ 拯救” ， 即冒着死亡的风险去完成所谓“ 云之彼端的约定” ， 更是没有丝毫具体的现实性， 而完全是一种情绪化的幻想。 这种幻想性本就是世界系动画的一大特征， 因此不难理解， 以世界系开始动画生涯的新海诚最终走向了《 追逐繁星的孩子》 中纯然的幻想世界。
然而， 和其它许多日本动画和电影作者一样， 2011.3.11的大地震在新海诚的创作轨迹上留下了一道深深的折痕， 从此， 世界系的幻想遮罩也被裂开了无数缝隙， 现实性从各个层面涌入了新海诚的作品之中。 作为“ 后311” 的新海诚的第一部作品（ 《 追逐繁星的孩子》 在大地震发生时已经接近制作的尾声， 因此不算在内） ， 《 言叶之庭》 首次包含了大量对城市真实地点的实景引用， 这预示着充满逼真细节的现代都市生活将逐步取代此前抽象而美好的乡村风景， 成为新海诚其后两部重要的世界系作品的主要背景空间。
言の葉の庭 ， 2013 除了间接地向动画中引入现实元素之外， 大地震这一灾害事件本身也作为一个隐喻直接地进入了动画的文本之中。 当世界系设定中纯粹架空的危机所留下的那一片幻想性的空白如今被真实的灾难所填补， 灾难与拯救便不再停留为在一个中二病故事中的幻想设定， 而是成为了切实的社会议题， 自然也需要创作者更为严肃的思考。
作为这一思考的一个初步成果， 《 你的名字。 》 以一次虚构的陨星撞击灾难作为311大地震稍小规模的隐喻性再现， 在经过商业化改良后的世界系框架内演绎了一个关于羁绊与拯救的动人故事。 《 云之彼端》 中的乐观主义在这部作品中被进一步地放大， 经典世界系中爱人与世界的抉择被更为彻底地隐去， 取而代之的是爱情进程与世界拯救进程的完全同步， 甚至是互为对方的条件： 因为三叶会在灾难中死去， 因此拯救小镇自然成了维系二人爱情不可或缺的前提； 而反之， 要不是因为二人的爱情， 泷不会主动喝下口嚼酒、 再次成为三叶并制定拯救小镇的计划， 三叶更不可能通过交换身体亲眼确证灾难的真实性， 而二人最后更无法通过“ 逢魔之时” 奇迹般地换回身体， 让拯救小镇的计划成功实施。
君の名は。 ， 2016 在《 你的名字。 》 这个美丽的爱情童话之中， 爱情不仅变现为被拯救的对象， 而且本身也成为了一种拯救的力量， 这种力量有时表现为一种情绪的激励， 如泷固执地对抗着遗忘寻找三叶， 又如三叶摔倒后看到手上的爱的符文而重获勇气； 有时则表现为一种打破时空界限的、 完全超自然的神迹， 如互换身体的梦境、 结以及逢魔之时……而当泷在山洞看到关于彗星分裂的古代壁画时， 童话更是成为了一个宿命轮回的神话——“ 宫水家族的人们会做这样的梦， 说不定全都是为了今天。 ”
君の名は。 ， 2016 考虑到相对于泷的视角——动画主要的叙事视角——拯救小镇实际上正是对一个三年前已经发生了的灾难的挽回， 那么就像新海诚后来谈及《 天气之子》 的制作契机时所承认的那样， 《 你的名字。 》 整部动画正是面对大地震的一次祈愿， 用一个拯救的神话去对抗一个不可挽回的灾难。
这种挽回的不可能性在电影中体现为一个被诚实地忽略的悖论： 拯救成功之后， 拯救的行为却被所有人遗忘， 仿佛拯救本身只是一个偶然的奇迹， 它不存在于任何人的记忆中， 却成为了唯一的事实； 新海诚用这个虚构的“ 事实” 替换了那个残酷而无可改变的真正事实， 其强烈的愿望一览无余。 联系本文第一部分中对“ 过去时的天气” 的论述， 《 你的名字。 》 的集大成性可以被这样理解： 它是对一个已然在往事之中失落的天气-灾难的一次重现， 这种重现始于记忆， 最终却奇迹般地跨入了现实， 并成功改写了现实。
君の名は。 ， 2016 然而， 无论是改写现实还是拯救灾难， 终究只是电影的幻想。 作为一部东宝娱乐动画， 《 你的名字。 》 很容易让有着311共同记忆的人们在影院嚎啕大哭， 但它并不能真的让死者复生、 让灾难的创伤就此消失； 甚至， 这是否是一部合格的、 负责的“ 后311” 动画， 都仍有待讨论。 尽管我们相信新海诚的创作初心的诚恳， 但《 你的名字。 》 致敬性地引用现实灾难、 并用幻想将其抹去的处理方式， 仍然招来了许多批评的声音。
《 天气之子》 正是作为对这些批评的回应而诞生， 它凝聚着新海诚对灾难与拯救的议题的一次深刻重思。 和《 你的名字。 》 不同， 《 天气之子》 并没有遁入爱情与拯救世界相同步的美好童话之中， 以从根本上逃避拯救的代价； 相反， 它重提了《 云之彼端》 中的问题： “ 要拯救世界还是拯救爱人？ ” 并且这一次， 这个问题所引起的矛盾张力无法被乐观主义的第三个选项消解了： 想要恢复晴天， 只有阳菜“ 神隐” ； 想要救回阳菜， 连绵的阴雨就会重新倾洒。 在让阳菜成为活祭品和让雨水淹没东京之间， 帆高毫不犹豫地选择了后者： “ 天气什么的， 就任凭它失控吧！ ” 显然， 这样的“ 自私” 的选择与其它许多经典的世界系作品——包括新海诚自己的前作们——拉开了差距。
天気の子 ， 2019 究竟是什么让“ 任凭天气失控” ——也即放弃拯救世界——在一部世界系动画的伦理层面成为可能？ 不妨换一个与之对立的问题： 拯救世界为什么是一个不可轻易放弃的选项？ 世界系动画总是对拯救世界有着深深的执念， 因此， 尽管它们相对缺少对真实社会的描述， 但却又在幻想性的意义上被一种深重的社会责任意识所包裹， 以至于爱情的小叙事必须直接地与世界安危的大叙事相勾连。 这具体体现在人物层面， 就是“ 早熟的孩子” ——因为身负拯救世界的使命， 作为动画主角的孩子们不得不拥有远超自己年龄段的成熟。
仔细考察新海诚的作品序列， 我们会发现， 无论在世界系还是非世界系的作品中， 他的主角几乎都是这类“ 早熟的孩子” ——确切地说， 是“ 早熟的男孩” ： 《 云之彼端》 中的藤泽浩纪和白川拓也、 《 秒速五厘米》 中的远野贵树、 《 追逐繁星的孩子》 中的瞬、 《 言叶之庭》 中的秋月孝雄， 这些男孩因为原生家庭、 童年创伤、 疾病等原因而变得比同年龄段的孩子更为成熟， 做事沉稳、 说话温柔、 掌握种种技能。 尤其是， 这些成熟的特质总是会表现为一种对女性的吸引力， 如瞬亲吻明日菜额头时后者的害羞脸红， 又如作为老师的雪野百香里却哭泣着拥抱作为高中生的孝雄……
星を追う子ども ， 2011 这样刻意的对“ 温柔的男孩” 和“ 娇羞的女孩” 的描绘， 很难不让人察觉到一种二次元式的性别刻板印象。 另一个例子是《 你的名字。 》 中泷顶着三叶的身体拼命爬向山顶时明明已经濒临哭泣， 但换回身体后却又立刻变回了“ 温柔的男孩” ， 而哭的反而是三叶， 多少让人有些摸不着头脑。
在此基础之上， 《 天气之子》 中的人物形象是对“ 早熟的男孩” 的一种有意识的自反： 首先性别发生了颠倒， 这一次是天野阳菜成为了“ 早熟的女孩” 的形象。 并且， 这一形象在更多现实元素的涌入下， 被赋予了除世界系设定和性吸引力以外的意义——一个失去家庭、 不得不独自生存的社会边缘人； 与之相比， 离家出走的帆高显然是一个更加幼稚的角色。 不仅如此， 这一“ 早熟” 的形象在影片中后段的反转中被证明为仅仅是一个假象， 因为阳菜的实际年龄仅有十五岁， 比帆高还要小一岁。
天気の子 ， 2019 阳菜为何要虚报自己的年龄？ 显然不仅是警探所说的“ 为了谋生” 的缘故， 否则她没有必要一直瞒着帆高； 更重要的原因是， 她非常渴望长大、 成熟， 为此甚至不惜通过伪装来压抑自己的孩童身份。 在此前的段落中， 阳菜的这一渴望有着诸多提示， 她会叱责帆高幼稚——尽管后者其实比她年长——称其“ 像迷途的小猫似的” ， 甚至直接向夏美吐露： “ 我倒是想快点长大……”
就像一个经典的世界系角色一样， 催促阳菜变得成熟的是一种责任意识： 在最开始， 这份责任是个体的、 具体的， 是独自谋生、 养家糊口的责任； 但在遇见帆高、 成为晴女之后， 这份责任真正成为了世界性、 相当抽象的责任， 正如阳菜自己所说， “ 觉得总算找到了自己的使命” 。 而为了实现这一使命， 阳菜甚至愿意献祭自己来换取世界的晴天， 仿佛只有这种牺牲的义举才代表着一种真正的成熟； 因此， 她选择在十八岁生日当天——她所翘首以盼的、 象征成熟的一天——执行这种殉道行为以作为自己的成人仪式， 并非巧合， 而是新海诚在剧作上的有意安排。
天気の子 ， 2019 但事实并非如此。 阳菜因为“ 能给别人带来笑容而开心” ， 这不过是主体遵循他者的期待来构建自我的一种幻觉； 基于这种幻觉而生的“ 责任” ， 自然也不会通向主体真正的自我实现——在这里， 对一个抽象的世界的拯救实际上等同于向一个具象的世界（ 也即社会） 的种种规约的臣服， 而后者某种意义上正是“ 成熟” 背后的真相。
新海诚显然拒绝了这种真相； 因为《 天气之子》 的整个结尾部分即是以帆高为中介， 对成熟的反面——也即“ 幼稚” ——的一次礼赞。 后者与阳菜的性格截然不同， 是一个“ 幼稚的男孩” 的形象， 总是无视社会规范， 而仅仅遵循心中一些相当愚蠢的冲动而行事， 例如强行将阳菜从皮条客手中救下、 认真地对待晴女这个在成年人眼中十分荒谬的计划、 在阳菜劝其回家时不管不顾地说“ 一起逃吧！ ” 但这些令成年人不屑一顾的举动， 却每每在阳菜即将向社会屈服之际将她拯救了回来。
天気の子 ， 2019 在阳菜选择献祭自己后， 帆高的拯救以最幼稚、 最愚蠢、 最儿戏化的方式被新海诚再一次重现： 他不仅从警察局莫名其妙地逃脱（ 甚至十分搞笑地从看守的胯下滑过） ， 且莫名其妙地坚信到了废弃的楼顶上就一定能见到阳菜。 也许正是因为幼稚到了极点， 这场拯救行动反而爆发出前所未有的感染力， 以至于连其他人物——无论是成年人还是儿童——都帆高的幼稚所触动， 纷纷施以援手： 夏美用电瓶车载了帆高一程， 在积水上打了个水漂； 圭介看着冲动的帆高， 想起了自己对妻子的思念， 竟然临阵倒戈， 将警察们打倒； 弟弟凪用变装的诡计逃离看管， 并在千钧一发之际冲出来扑倒了最后一个警察。
天気の子 ， 2019 如此“ 幼稚的拯救” 与《 你的名字。 》 中早早地在各个人物线索中做好铺垫的拯救计划完全不同， 后者表现为一次“ 成熟的拯救” ， 其中特别强调了三叶在受到泷的爱的启示后获得了坚强的勇气这一“ 成长时刻” 。 但在《 天气之子》 中， 尽管帆高对阳菜的拯救依然是二次元的刻板异性恋模式某种映现， 但至少， 他并不是将自己的成熟传递给了阳菜， 而恰恰是以自己的幼稚将她从成熟的牢笼中解放了出来。 “ 让我回到阳菜的身边！ ……我只是想再见她一次！ ” 当帆高举着枪——一个专属于成年人的武器——却说出此等纯然孩童式的话语时， 对比的张力让一切表达都变得无比清晰。
天気の子 ， 2019 经过了前文的论述， 再回到“ 要拯救世界还是拯救爱人？ ” 的这个两难问题， 我们会发现， 这个问题所预设的二元机制， 也即个体与世界之间的绑定与对立——片尾曲《 大丈夫（ 没关系） 》 中的第一句歌词“ 世界が君の小さな肩に 乗っているのが（ 世界都承载在你小小的肩膀上） ” ——不仅是世界系动画的一个强硬设定， 而且也是世界系式“ 早熟的孩子” 们的心理现实： 在他们为自己编织出的幻觉性的责任背后， 其实是一种对爱的渴求， 这种渴求被“ 成熟” 的要求所压抑， 最终只得以一种自我牺牲的方式扭曲地传达出来。 正如《 天气之子》 中阳菜是在听到帆高说“ 想要晴天” 后才决心献祭自己一样， 她想要的是帆高的爱， 但要通过牺牲自己、 拯救世界的曲折手段才有勇气索取； 同理， 《 新世纪福音战士》 （ 新世紀エヴァンゲリオン， 1995） 中碇真嗣初次登上初号机与使徒战斗， 也是出于他内心对父爱的渴望。
天気の子 ， 2019 从这个角度而言， 帆高的选择回答了“ 要拯救世界还是拯救爱人？ ” 的问题， 而且还将这个问题揭露为一个彻底的伪命题。 正是在这一意义上， 《 天气之子》 成为了一部真正的反-世界系动画： 爱情本无需与世界性的责任相捆绑来获得一种成熟性， 孩子们更无需通过拯救世界来证明自己值得被爱； 在此， “ 幼稚的拯救” 不仅解放了阳菜， 也解放了二人的爱情， 使它不再需要任何奉献性的社会行为作为中介， 可以在天气、 在身体的维度中被直接地传递。 “ 比起蓝天， 我更想要阳菜！ ” 这样直抒胸臆的表白或许是幼稚的， 但它和为爱人挑选生日礼物之类的行为同等地真挚动人， 不是吗？
天気の子 ， 2019 如今， 当我们在后疫情时代的中国回看这部诞生于疫情前夕的作品， 很难不将其结尾的处理与个人-集体的利益之辩联系起来； 然而， 新海诚的作品与此类议题的距离就像《 天气之子》 与其引用的《 麦田里的守望者》 的距离一样， 遥远而微妙。
仔细考察这部作品中的灾难的性质： 雨灾并非猝然地降临； 在帆高来到东京之前很长一段时间， 这座城市便持续反季节地降雨。 “ 这个世界早就失控了” ， 雨灾只是既已失常的世界中的一个灾害性的余波。 由此而观， 《 天气之子》 描述的并非一个灾难作为悬临的存在的“ 前灾难” 世界， 而是一个灾难已经成为了既成事实的“ 后灾难” 世界——之于后者， 个人-集体的选择自然失去了讨论的价值， 正如新海诚在《 天气之子》 企划书中所写的那样， “ 这是一个没有选择余地的世界， 在他们选择以前， 世界就已经失常了。 ”
正是在这一意义上， 《 天气之子》 是比《 你的名字。 》 更好的一次对后311时代的隐喻式侧写， 后者完全遵照标准幻想类动画的发展逻辑， 首先给出了村镇和城市的一系列稳固的日常， 其中人们对于即将到来的倾覆和失常完全不知情——例如小镇上的人们对灾难到来的预告嗤之以鼻——并且在最后， 通过神话的幻想性拯救， 失常的世界又被扳回了日常的正轨。 与之相较， 《 天气之子》 的世界在最开始就已经被深深撕裂了， 灾难不是还未来临， 而是早已来临， 它如影随形地渗入了人们的生活之中， 以至于永不停歇的雨灾就像是灾难伤痕的一种具象化， 以一种近乎超现实的方式将整座东京溶解为日常和失常之间震荡的碎片。
天気の子 ， 2019 在这样一个“ 后灾难” 的社会图景中， 世界性的危机已经发生， 自然也谈不上拯救， 除非是幻想性的拯救——在这里， 阳菜的超能力和《 你的名字。 》 中跨越时空的“ 结” 的力量一样， 是对无情的灾难现实的一种幻想性的逃避。 但是， 除了沉溺于只有虚构作品才能给出的幻想的奇迹， 人们难道就没有别的选择了吗？ 不， 即便是在一个失常的世界上， 仍然有继续生存的可能。
在这一意义上， 《 天气之子》 中真正的选择并非“ 要拯救世界还是拯救爱人？ ” ， 而是“ 要沉浸于幻想的拯救还是直面失常的现实？ ” 对此， 帆高的答案很明确： “ 我们三个人会一起生活……我们要一直在一起， 我会去工作， 好好赚钱……” 既然拯救世界的选项不复存在， 那么比起用这种或那种幻想的方式将已经消失了的选项重新发明出来， 为何不好好珍惜尚还存在的另一选项， 也即所爱的人呢？
由此而观， “ 任凭天气失控” 的更准确的表述应该是“ 天气失控也没关系， 我们还有彼此” ， 亦即帆高在片中所做的祈愿： “ 现在这样已经很满足了……请别再赐予我们更多恩惠， 也别再从我们身上夺取任何事物了” 。 在目睹311的触目惊心之后， 新海诚笔下的小人物们拒绝了宏大的拯救， 而选择了对小确幸的珍视； 就像阳菜带来的局部的、 暂时的晴天一样， 尽管改变不了世界被雨水渐渐吞噬的事实， 却能长久地温暖彼此的心。
天気の子 ， 2019 影片的尾声部分， 在帆高去见阳菜的路上， 一束束樱花在连绵的大雨中盛开着； 从访谈中我们得知， 这正是新海诚对于他在大地震后所看到的景象的回忆。 而当帆高见到阳菜的那一刻， 后者正如三年前一样正对着天空祈祷——在失去了超能力后， 这一祈祷姿势中所寄托的不再是幻想， 而是面向生存的祈愿， “ 我选择与她在这里一起活下去！ ” 在这里， 新海诚——也许是无意间地——回应了十五年前《 云之彼端》 的最后一句台词“ 我们的生活从现在开始” ， 并在世界系的框架之外为其赋予了更具现实性的意涵。
天気の子 ， 2019 作为新海诚最被低估、 也可能是其生涯中唯一堪称杰作的作品， 《 天气之子》 的生存观是对311的一次更有力量、 也更具现实意义的回应： 对幻想的弃绝、 对现实生存的直面， 以及对爱的一点微小但坚定的实践。
*感谢夏萝、 妖孽球的短评对本文中部分观点的启发。
评分表 平均 标准差 Anni emf Sum 伯劳 出口 夏萝 柜子 橙子 秋曳子 齐衣 天气之子新海诚 3.38 0.70 你的名字新海诚 2.25 1.20 云之彼端新海诚 1.33 0.94 星之声新海诚 1.00 0.71 秒速五厘米新海诚 1.00 1.00 言叶之庭新海诚 0.14 0.35 追逐繁星的孩子新海诚 0.00 0.00
