在婴儿震耳欲聋的啼哭声里， 一个男人甩门而出。 紧接着， 镜头稍稍往下一摇， 带到了门旁的一座沙发， 一个女人裹着白色的被单趴在那里， 像是倒映在光滑地板的一抹蓝色天空， 趁我们驻足低头时映入眼帘。 那是我们的女主角旺达。 那是我们身边可能会匆匆走过的女人， 芭芭拉· 洛登。
在电影行业内， 将摄影机对准自己， 自导自演地拍摄电影并不是什么新鲜事儿， 有些人甚至着迷于此， 那或许是尚显温和的露阴癖。 早些年我们曾经拥有过卓别林、 基顿又或是雅克· 塔蒂冲撞秩序的身体， 也曾经如此幸运地短暂目睹了阿克曼一晃而过的精灵神秀的侧影， 哪怕是到了如今， 伍迪· 艾伦、 伊利亚· 苏雷曼和莫莱蒂的身体也依旧活跃在电影银幕上。 他们的身体都自在地成为了电影史的一部分， 又或者换一种说法， 电影史成功摄取他们的身躯， 并将之制作为展品陈列在了“ 可见物的博物馆” 内， 那些身体， 幻化为光学意义的一道可供观摩的信息， 从而诱发我们对其的迷恋。 观众当然可以坦然地面对来自电影的自恋， 我们早已在等候成为“ 纳西索斯1 ” 的时刻， 幻想湖面（ 银幕） 倒影我们傲然的面庞， 促使人们完成由迷恋他者至迷恋自我的转变。
L’Homme à la valise (1984, Akerman) 实际上， 几乎一切的电影皆在引导观众成为我们自己的纳西索斯， 而每位作者无不在祈祷观众被银幕弥漫的迷恋推入湖面以至在一股甜蜜的沉浸氛围里悄然“ 溺亡” 。 朋友们， 这远非贬义， 因为每逢观众步入漆黑的电影院， 银幕与观众之间的关系即是倒映一切被光照亮之物的湖面与纳西索斯之间的关系。 电影史每时每刻不在搬演着纳西索斯的故事， 而纳西索斯的溺亡也正是“ 电影迷恋” 这一公共事件的神话学理解。 高尚的电影执着地制造每一出“ 纳西索斯式” 的事件， 高超的作者无论在其拍摄人物亦或是天然的物质皆在督促观众忘我（ 忘我在观看电影这一活动中是一次真正的悖论， 真正的骗局， 因为忘记自身存在的现实面前， 是笃定自己的存在是不可辩驳的真实） 投入他们的迷恋， 因为观众从电影之中看到了自己， 无论是由人物还是物质。 这便是光的哲学， 一切都反射了我们， 一切都令我们看向了自己。 这很好。 这也可能是最好的那一类电影。 然而， 令我深受震撼并无语哽咽的是， 芭芭拉· 洛登比他们都还要多走了一步。 因为她和我们站在一起。
我们可以很轻易地说， 卓别林即是流浪汉夏尔洛， 塔蒂即是于洛先生， 但却很难笃定， 芭芭拉· 洛登即是旺达， 又或是， 旺达即是芭芭拉· 洛登。 她当然是她。 但这句话真正想要提醒我们的是， 旺达和芭芭拉是有着同一副面孔的两个人。 因为旺达并非完全是由芭芭拉创造的， 正如同芭芭拉无法代表旺达和她所遭遇的一切。 这种说法听上令人感到困惑， 但这即是我们初次认识旺达时心里深处所升腾的情绪： 她是谁？ 《 旺达》 首先是一部没有过去的电影， 因为旺达是一位被过去抛弃的女人。 · 洛登饰演了一位出走的妇女， 我们看着她成为这个世界例外的存在。 在一个大远景里， 荒芜的矿山深处的小道上， 一个白色的“ 点” 正在缓慢行走， 我们可以依稀辨认这个点的姿态， 那就是旺达。 这刺眼的白色如此激进地在与这个世界对抗， 如果我们可以断言《 旺达》 是一部色彩的童话， 那是因为芭芭拉· 洛登拍摄了一个既鲜艳又已黯淡了的世界。 其次， 《 旺达》 还是一部没有未来的电影， 读者很清楚这样的说法是在指向什么， 那恰是因为每位观众都在面临世界的未知而黯然神伤， 但抑郁和迷惘将是我们仅存的力量， 一如旺达在电影里的生存。
在某个镜头里， 旺达下了一个男人的车去买冰淇淋， 在这空档内， 男人驾驶汽车疾驰离去， 留下旺达迷茫地站在马路旁。 这时店员递给了旺达一个雪白色的冰淇淋， 但她没有吃， 她只是就那样拿着呆呆地看向远处。 而冰淇淋的白色向我们分享了她的焦虑。 此刻， 白色的冰淇淋如同旺达， 被世界视作异质的点令摄影机拍摄下来， 她的迷茫和我们的迷茫交织在一处， 她的困惑和我们对她的困惑站在一起， 但这， 皆是对世界的反映。 旺达将她对世界的感知和理解毫无保留地分享给我们， 而世界， 则用它的色彩告知我们生活戏剧化和可能的地方。
我们会发现， 那些白色（ 当然也远不止白色） 的“ 点” 逐渐在电影中塌缩， 直至令电影的地表凹陷出数个孔洞， 之所以产生这样的观看， 是因为旺达的不安和迷惘填补了我们的内心的困境。 那关乎我们的道德。 也因此， 《 旺达》 在某一刻会成为关于道德的最终的电影， 芭芭拉· 洛登不允许我们对旺达施加过多的同情（ 这就好像我们对待童年的理解： 当经由回忆这一唯一动作抵达童年时， 我们只会发现我们的束手无策， 因为怀旧是一种无限的政治错误） ， 同时不满我们对旺达产生更多的迷恋。 她在阻止我们诱发自恋。 她需要旺达与我们站在一起， 这部电影不需要更多的同情和怜悯， 而只是迫切地举起建立在悲伤和不公之上的旗帜。 旺达的面孔即是那面旗帜， 或者干脆直接坦言， 旺达的脸庞是一场革命。
我曾经在安娜· 埃金· 莫斯的一篇杰出文章《 持摄影机的女人： 香特尔· 阿克曼的论文电影》 2 ， 读到了莫斯在其对阿克曼电影的研究中提出的一个精彩的关键概念：
“ 在电影（ 指《 来自东方》 ） 的最后一个镜头中， 阿克曼正在拍摄的那辆车停在一辆面包车前， 这辆面包车可能投射出了倒影， 但电影的结尾却在那一刻切到了黑场和片尾字幕。 这场捉迷藏的游戏贯穿于阿克曼所有的作品中， 并构成其作品的焦点。 阿克曼的摄影机记录的不仅是世界， 还有世界对她和其摄影机的反应。 熟悉她作品的观众知道她在回头看观众， 就像他们在看着她一样。 ”
“ 因为阿克曼‘ 总是非常接近画面’ ， 也就是摄影机， 她是与拍摄主体密切联系的另一个‘ 灵魂’ 。 他们对镜头的反应， 无法脱离他们对于她是女性导演的考虑。 论文电影的男性导演可能会使用女性的声音作为画外音， 并根据对女性声音的特定期望和假设在观众中产生影响， 而阿克曼的电影产生的效果， 则特定于她的拍摄对象如何与女性互动。 她不仅要求观众像女性一样去看待世界， 而且还要被这个世界看作女性。 她拍摄的第一个静止对象是一个穿着红色紧身背心的男人， 他紧张地抽着烟， 矛盾地盯着镜头。 拍摄对象不愿暴露自己任何的内在， 拒绝接受摄影机可以像维尔托夫所希望的那样‘ 读懂他们被摄影机暴露出来的思想” 这一概念’ 。 ”
D’Est (1993, Akerman) 这无疑是一次巨大的启示。 莫斯富有启发性的论述再次重申并赋予了电影作者全新的主体性位置， 即重新思考每位“ 站在摄影机背后的人” 并判断世界对他们的反应， 这种反应既强调了作者性别的存在、 国别的存在、 民族文化的存在甚至身高、 体型乃至性格的存在， 同时激进地声辩， 电影需要与世界对抗以争取真正属于它的认同感和主体性。
那么， 在旺达每一次看向我们， 看向外部的世界时， 作为作者的芭芭拉· 洛登， 她在这个世界的位置又身在何处？ 在最终的某一刻， 男人抢劫银行未果被警察射杀过后， 人群蜂拥而上， 摄影机急切地寻找， 设法找寻到可以代表我们， 代表芭芭拉· 洛登的意志的东西。 最后， 它停留在了旺达的脸庞前， 并保持和她的身高一样的高度。 彼时， 旺达正站在人群当中， 不安地望向了男人被射杀的地方， 眼神中布满困惑。 事实上， 在街道的旺达不可能真的望得到男人死去的地方（ 男人死在银行的大厅） ， 那她在望向谁？ 是在望向观众， 望向从来如同“ 幽灵” 一般的芭芭拉· 洛登， 还是只是单纯地注意到了这个世界。 在摄影机注视旺达面孔的时刻， 坐在银幕背后的我们， 或许只有在那时才真正明白了芭芭拉· 洛登的意图： 我们必须站在一起。 无论如何， 当旺达“ 看向” 我们时， 她看到的是全部。 我们始终和旺达、 芭芭拉· 洛登站在一起， 就好像这是我们必须做的那样。 芭芭拉· 洛登不仅要求观众和旺达站在一起， 而且要求世界要像看待旺达一般看待我们， 她要寻求一个真正的公正。 这即是芭芭拉· 洛登所完成的， 同时也是伊利亚· 卡赞穷尽一生也无法完成的工作。
我们必须站在一起。 芭芭拉· 洛登将全部的爱奉献给了旺达。 1980年， 当芭芭拉· 洛登因癌症病逝前的那些痛苦岁月里， 她依旧坚定地站在了舞台上（ 她同时是一名优秀的舞台剧演员、 导演） ， 我想， 比起“ 我是旺达” 这样的称呼3 ， 或许她更愿意被世人理解为， “ 我与旺达” 。 因为这是她全部的爱。
在纳西索斯的故事里， 他曾将自己倒映在水中的面孔误认为他人并迷恋这幅他认为是他人的实际是自我的面孔以至溺死， 在精神分析学的意义上， 这种迷恋的倒错和误认指向了齐泽克所说的“ 欲望的根本僵局” ， 即“ 渴望（ 得到） 他人、 渴望被他人渴望， 而且尤其是渴望他人渴望的东西” 。
中译文收录于李洋主编的论文选集《 电影的历史性： 论(散)文电影经典文论选》 . 2023. 中国国际广播出版社
这里是指卡佳· 拉加内利在1980年为一德国电视台所拍摄的女性导演专题纪录片， 题为《 我是旺达》 ， 现收录在CC发行的蓝光修复版《 旺达》 的花絮中。
旺达洛登 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni Bazinga C89 emf FF Oreo Sum 出口 发条 唯唯 夏萝 柜子 橙子 门之海 阿崽 黑伯劳 齐衣 17 人评分｜均分3.47 ｜标准差0.70
