罗伯特· 克拉莫的作品序列介于《 科多· 马蒂斯》 漫画和地下斗争之间， 介于西方和其余的世界之间： 稠密、 壮丽， 沿途有几座里程碑式电影（ 《 里程碑》 《 美国一号公路》 ……） 。 借《 路一直走》 上映的契机， 我们见到了一位孤独的水手， 他希望有人问津自己的无人之地。
采访者： 您为什么永远离开了美国？
罗伯特· 克拉莫： 每次回到美国， 我都觉得自己像个火星人。 我在葡萄牙待过两年， 后来又去了安哥拉， 人们会干巴巴地询问我经历的事情： 毛主义者或托洛茨基主义者是什么人？ 他们对此一无所知， 却拘泥于自己的立场。 在拍完《 葡萄牙阶级斗争场景》 之后， 我没钱了， 于是当了一年的卡车司机， 并认真思考： 我是要继续拍电影， 还是要就这样一辈子当卡车司机、 学校教师？ 《 边缘》 《 冰》 和《 里程碑》 在法国放映了很多次， INA联系我想拍部电影， 于是我就离开了。 电影没有拍成， 但我找到了制片人来拍另一部电影《 枪》 ， 然后又是一部……我就在这里待了17年。 我离开美国后， 里根改变了一切。 我躲过了那一劫。
Guns (1983) 采访者： 前来欧洲， 是否也是在追寻您家族的足迹， 正如您的电影《 柏林10/90》 所暗示的那样？
Berlin 10/90 (1990) 罗伯特· 克拉莫： 你得从考古学的角度来看待这事儿。 我是作为佣工来到欧洲的。 在法国， 我感到极大的自由， 因为我不是这儿的人。 这种旅客的自由还来自于这样一个事实： 你并不十分了解这儿的情况， 你并不觉得自己是其中的一份子。 坦白来讲， 我一点儿也不在乎朱佩。 但等到拍摄那部柏林电影时， 我才真正意识到我来欧洲其实是为了归乡而离家。 我的父母分别是出生在美国的波兰裔和乌克兰裔。 他们的故事是典型的成功移民的故事。 他们30年代来到柏林学习， 我父亲学医， 母亲在包豪斯学习艺术。 他们非常爱国， 强烈反对欧洲， 但实际上他们一直与欧洲保持着联系。 我住在纽约， 小时候我了解欧洲多于了解美国的其他地方。 我上大学是为了躲避征兵， 这是我第一次来到美国的中心， 这才了解到纽约真的是一个有自己的动力学的岛屿。
采访者： 您学什么专业？
罗伯特· 克拉莫： 历史与文学。 我最开始想当个作家， 我不知道约翰· 福特是谁， 直到我来到法国。 现在我知道他了， 因为《 午夜电影》 节目放映了他所有的电影。 正是在这里， 我重新发现了我祖国的电影， 50年代的电影——对我来说， 50年代象征着麦卡锡主义的恐怖。
采访者： 在《 美国一号公路》 中， 医生说： “ 与其做一个旁观者， 我更想融入一个群体。 ” 这句话是否可以概括您的电影创作生涯？
Route One / USA (1989) 罗伯特· 克拉莫： 我的作品基于个人主义与社区之间的轴线。 在欧洲， 总有着“ 艺术家” 的角色。 但对于处在高度政治化的Newsreel运动中的我们来说， 把自己称作“ 艺术家” 就等同于骂自己“ 混蛋” 。 然而， 即使在每个人都在说“ 我们不再单打独斗了” 的这种环境下， 我还是意识到我从来都不适应在团体里拍电影。 即使我加入了像Newsreel这样的组织四年， 这个组织拍摄了大概五十部电影， 但我拍得很少。 当我想拍摄《 冰》 时， 我就退出了。
Ice (1970) 这部电影是在社会边缘拍摄的， 制作风格与我现在的工作类似。 当时， 这一切都具有某种力量， 因为我们刚刚从近 15 年的激进主义中走出来， 这种思想与对社会负责的思想密不可分。 我可以成为一名激进分子， 但这能改变世界吗？ 也许这些责任可以转化为电影。 在《 一号公路》 中， 这个问题成为了影片的主题。 医生的角色并不无辜。 也许， 谈论政治的最好方式就是谈论健康。 我们要对他人的健康负责， 这是一种对政治工作进行不同定义的方式。 在《 一号公路》 的开头， 当保罗/医生去诊所看病时， 他问自己： “ 没有诊所， 医生算什么？ ” 为了照顾病人， 你必须在某个地方扎根。 但电影也可以这样翻译吗？ 能有世界性的电影吗？ 我一直在面对这个问题。 我是一名美国电影制片人， 在巴黎生活了十六年， 没有来自美国的资助。 我是外国人， 还是法国电影的代表？
采访者： Newsreel是一个政治集体吗？
罗伯特· 克拉莫： 它是高度集体化的。 它汇集了妇女组织、 反战集体、 搞政治的嬉皮、 列宁读者等等。 电影被视为工具， 放映给社区、 工会或士兵。 相较于欧洲的斗争活动的经验， Newsreel是独一无二的。 在纽约的头三年， 这个集体由六十人组成。 没有正式的领导层， 也没有共产主义传统的“ 小领袖” 概念。 每周会举行一次公开会议， 持续十二到十四个小时。 很少有工人阶级会改变现状的幻想， 因为当时工人阶级支持政府和战争。 那么， 这些人是谁， 他们之间的联系是什么？ 黑人社群、 女性社群、 同性恋、 年轻人等等。 把它和法国罢工期间发生的事比较， 要好于从法国总工会的角度进行分析……我不认为一百年前的马克思主义范式能帮助我们理解当前形势。 美国有三千万黑人根本不属于社会。 他们的视角是怎样的， 什么样的运动才能邀请他们在社会中扮演角色？ 从这个角度看， Newsreel是极为丰富的。
采访者： 您为什么离开Newsreel， 当时有什么感受吗？
罗伯特· 克拉莫： 我真的需要拍部电影， 完全自由地拍。 我对电影中的很多东西都很感兴趣， 比如《 奇遇》 中莫妮卡· 维蒂独自在岛上的那一组镜头。 这是我第一次在银幕上看到坚实的时间。 我拍《 在乡下》 时故意让自己脱离对其它电影的参考。 我对自己说： “ 我不欠任何人任何东西， 电影从来不存在。 ” 我们的迷影程度比欧洲人低得多。 我没有问自己会不会有观众。 乔纳斯· 梅卡斯把这部电影带到欧洲参加第一届佩萨罗电影节， 然后我开始收到贝托鲁奇的来信。 放映一年后， 一篇意大利语文章出现， 我们突然就存在于公众视野中了。 当我意识到我们获得了萨杜勒奖时， 已经是两年后了。 欧洲一直扮演着重要角色。 在我最困难的时候， 当我确信人们根本不知道我的存在时， 总会有些从欧洲回来的人看过这部电影。
In the Country (1966) 采访者： 您确实在越南与Newsreel合作拍摄了一部电影。
罗伯特· 克拉莫： 真的很出人意料， 能在战争期间身临现场， 看到所有这些被在报道中轻描淡写的事情： 政治工作的理念、 抵抗的理念， 被转化为一整个民族的态度。 《 里程碑》 中有个人物问： “ 是否需要一场灾难， 才能改变人们彼此相处的方式？ ” 他们也经历了介于恐怖和天堂之间的情况。 人们把自己最好和最坏的一面都展现出来。 你可以看出对方是什么样的人， 因为他们经历了艰难困苦。 就像《 路一直走》 里那个谜一般的人物， 我很喜欢他说话的方式， 因为那种方式超级复杂： 他有一点法西斯， 有一点人性， 也有一点与你我的相似之处。
Walk the Walk (1996) 采访者： 《 里程碑》 对这些一定程度上因反对越南战争而形成的社群的看法略显沮丧。
罗伯特· 克拉莫： 这让人不安， 也相当悲伤。 《 里程碑》 拍摄的时期， 社群运动在美国相当普遍， 这些长期生活在一起的人——包括我在内的——突然得面对一个隐藏在所有这些运动背后的世界。 他们不再是二十五岁， 也没有谋生手段。 孩子的问题出现了， 根源的问题也出现了： 我们该把死者埋葬在哪里？ 我一直认为《 里程碑》 是一部非常“ 原子化” 的电影： 你拥抱生活， 但同时又有一种疯狂的恐惧， 一种对未来的焦虑， 所以你会更加紧紧抓住生活， 例如， 孩子的出生就成了对生活的一次跃入。 突然之间， 每个人都有了孩子。 我之所以在十年后拍摄《 美国一号公路》 ， 是因为我想去美国， 和那些我在1975年都没法拍的人谈谈。
Milestones (1975) 采访者： 这部关于葡萄牙的电影是哪一年拍的？
罗伯特· 克拉莫： 我是在75和76年拍的， 当时康乃馨革命刚刚结束。 这是一部相当悲伤的电影。 其中有一个很长的镜头， 葡萄牙老共产党员烂醉如泥地跳舞。 这个镜头有点像是整个欧洲左翼的安魂曲。 很多美国朋友告诉我“ 你不能这样拍他们” ， 所以最后我删掉了这个镜头。 那是一个相当艰难的政治时代， 主观性被禁止， 信息必须被提供， 观点必须被强加于他人。
Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977) 采访者： 您不担心放弃战斗电影会逃避您的社会责任吗？
罗伯特· 克拉莫： 我感到内疚， 但我非常害怕特定背景， 害怕原地踏步。 战斗电影想要强加一种观念、 一种方向、 一种信息。 任何人都可以告诉你他们是如何自我毁灭的， 他们是如何被欺骗的。 诚然， 我对一些相当说教的美国电影颇为欣赏， 比如蒂姆· 罗宾斯的《 天生赢家》 或奥特曼的《 唐纳1988》 。 我不拍那样的电影， 因为我更喜欢去拍我不懂的东西。 例如， 《 路一直走》 或《 美国一号公路》 直到混音之前， 我都不知道它们能否成功。 也许我错了， 也许这很傲慢， 但我不喜欢“ 我要为你拍点什么” 的想法。 如果我想让别人参与冒险， 我也必须承担风险。 我不明白人们是如何花两年时间来制作产品、 执行剧本的。
Walk the Walk (1996) 采访者： 您更喜欢绝对的主观性吗？
罗伯特· 克拉莫： 是的， 但我们不能陷入一种让任何人都无法理解自己作品的精英主义。 有很多比我更左的人认为我已经向主流电影妥协， 认为我的作品和《 卡拉之歌》 没什么区别。 那些人现在只看家庭录像， 在互联网上消磨时间。 对于他们来说， 我是一位里根式的传播者。 每次我见到乔纳斯· 梅卡斯， 他都对我说“ 罗伯特， 我不确定你是否忠于我们的地下艺术” 之类的话。 我设法以我的作品谋生， 我不认为成功会使其腐化。 菲茨杰拉德有一篇精彩的小说《 崩溃》 ， 其中的角色转身说： “ 我一直在谋杀我自己。 ” 我抗争着这一点， 一切总是处于疑问之中。 这就是为什么我对指南针、 地图和导航仪如此着迷。 以及康拉德。 所有这些角色——不幸地带有些许种族主义的表达方式——在土著地区里迷失了他们的朝向西方的航向， 这是如此正确。 艺术就是关于在任何领域中航行。 我并没有选择边缘， 只是事情就这样发生了。 为什么没有选择呢？ 我理应被培养得对好莱坞环境感到舒适， 然而我并不如此。 我从事一种大众艺术， 电影， 同时我自己包揽了一切， 从编剧到剪辑。 回首往事， 我看到我相当极端的政治立场是一种让我变得与众不同的方式， 这给我提供了好处。 我从未认为我必须牺牲一部分自己来服务人民， 不； 那只是我找到的第一个可以表达自我的领域， 舒适地对朋友表达， 以及最终， 对他人表达。
Walk the Walk (1996) 为此， 我利用了政治， 最后又利用了地理距离， 利用了运动。 为了继续拍我想拍的电影， 我不得不切断联系。 如果我没有电影， 也许我会更积极地寻找可以一起生活的人。 与大家一起拍电影的经历， 是为了满足对他人的这种需求。 我害怕任何可能将人们锁定在一个群体、 一种文化或一个家庭中的东西， 尽管我已经与同一个女人生活了二十五年， 并与她组成了一个家庭。 生活先于电影， 而我的电影只是表达了我对另一种生活方式的尝试。
采访者： 您希望自己不归属于任何地方或者处于夹缝之中， 您不担心这会妨碍你发表任何政治言论吗？
罗伯特· 克拉莫： 我最近与凯瑟琳· 毕格罗谈到了这个问题， 她在体制内拍摄政治电影， 她责备我的孤僻。 她说得没错： 电影是为了传达一些东西， 如果做不到， 就得问问自己为什么。 我们疯了吗？ 毕竟， 疯子总是坚信自己有话要说。 好吧， 我认为我必须在暗处完成这部作品， 它不是官方说法， 却是不可或缺的视角。 如果我不这样做， 人们就不会知道还有另一种看待事物的方式。 这就是我的工作。 我不知道自己是否还想努力提高政治影响力。 归根结底， 我的电影在这里和那里被看到， 继续激发人们的思考。 在我们生活的这个时代， 任何占支配地位的东西都不吸引我。 对我来说， 80年代是50年代的翻版： 压迫、 野蛮、 几无灵活性。 在《 冰》 之后， 我曾有机会在好莱坞拍电影， 但当时要去接受这个机会根本是不可想象的。 但这也是一种自我保护的反射； 我很怕屈从于其他人的建议， 最终否定自己。 如果有人巧妙地接近我， 我可能会被收买。
采访者： 您可能会因为融入艺术家群体而受到批评。
罗伯特· 克拉莫： 我努力尝试创造这些小小的奇迹。 在什么都没有的情况下， 你开始营造一种氛围， 这种氛围本身并不一定很强烈， 但却能让你回归自我， 让你去旅行， 让你更仔细地审视那些你看错了的东西。 但为大众拍电影则完全不同。 即使有着认真的企图， 你看到的仍然是一部电影， 而不是一种体验。 我在《 柴油机》 中尝试了一下， 结果完全无效。 有时它也会奏效： 一部电影摆脱了产品的身份， 成为一种真正的体验。 我很喜欢贾木许的《 离魂异客》 ， 在这部影片中， 他真正表现出了一些关于美国的东西， 而且影片非常成功。
Diesel (1985) 我感兴趣的观众， 是那些写信告诉我他们不再去电影院看电影的人， 因为电影与他们的生活无关： 不是反映电影创作者的生活， 而是反映那些工作的人们。 因此， 我在许多事情上所做的另一种选择里， 包含了一些政治性的东西。 科学界发生的事情比电影界发生的事情有趣得多， 我参考的东西也比其他电影创作者要科学得多。 坦白讲， 我相当蔑视电影。 《 路一直走》 很难， 因为它系统性地违背了所有流行的观点。 为什么这么多人坚信世界很危险？ 这种恐惧让人们如此不愿意离开家， 如此不愿意离开这个越来越强大的电视， 它究竟有何意义？
采访者： 是指美国吗？
罗伯特· 克拉莫： 不， 美国已经成为权力的影子； 大权在握的是跨国公司， 是正在建立的整个全球经济。 国家现在的作用仅仅是收集垃圾或供养警察。 我们被引导相信事情必须如此， 相信这是人类的天性。 真正的强权在别处， 它很乐意让我们来解决我们的国家问题。 这种力量花了很多时间思考二十一世纪的概念。 幸福的概念正在跨国界传播， 人们正在变成消费者。 传统社会的编码很大程度上是围绕着以下事实： 我们只是生活的匆匆过客， 带着仪式和荣誉感……现在， 除了物品的具体积累和即时享乐之外， 没有任何东西能让人们安心， 而女主角就是其中的最佳形象， 这种形象强加着其自己的死亡逻辑。
Walk the Walk (1996) 采访者： 您有着妄想症的所有症状。
罗伯特· 克拉莫： 我的妄想症太严重了， 以至于我对其做出了很大的弥补。 为了按自己的意愿生活， 我不得不改变自己， 对自己的妄想症保持高度警惕。 因此， 我常常以中立的动机解释人们的行为， 对这些阴谋论故事保留意见。 现在， 我相信阴谋的严重程度远远超乎我的想象。 例如， 政府在禁毒的斗争中改变了策略。 现在， 他们关注的不再是进口毒品、 海洛因或可卡因， 而是本国生产的大麻。 每个人都知道这不是问题所在， 但FBI却利用这种情况来批准一些法律， 增加自己的权力， 以便能更容易地进入人们的家中。
采访者： 能谈谈您在欧洲的朋友吗？
罗伯特· 克拉莫： 我在这里结识了一些重要的朋友。 我非常喜欢菲利克斯· 瓜塔里。 还有塞尔日· 达内， 1976年我在葡萄牙遇见了他。 德勒兹和瓜塔里很喜欢我的作品， 这是我们友谊的基础。 他们看到了我不知道如何用语言表达、 不知道如何去谈论的东西。 这就是欧洲老兄对美国的重要意义。 美国的知识分子圈非常可疑， 而只有在这里， 我才遇到了有思想的人和我钦佩的人。 我在美国和在这里一样都有家的感觉， 我认为这是可取的。 需要越来越多的移民， 需要更多背井离乡的人， 因为这让我们关注整个地球的问题而不是民族国家的概念， 后者让我们无法意识到真正发生的事情。
采访者： 是否可以说您在建立一种武士精神？
罗伯特· 克拉莫： 像梅尔维尔或三岛那样吗？ 我喜欢。 这就是为什么我们喜欢侦探片。 这些人物在各种事件中穿梭， 而侦探的行动就是去解读这些事件， 试图找到穿越这些事件的路线。 这些人物身无长物； 他们生活在边缘， 卷入毫无意义的故事中。 鲍嘉的才华在于他体验、 应对他的发现的方式。 总是“ 我不知道自己在做什么， 然后她走进了门” 。 这隐喻着一种令人钦佩的精神。
