《随心所欲》[Vivre sa vie, 1962]不是我看过的第一部让-吕克·戈达尔的电影，但应该是我第一次感到大为触动的戈达尔电影，彼时的我震惊于几个简单的镜头，几个从未见过的形式处理；在那之后，我对戈达尔的看法有过多次改变，我认为《各自逃生》[Sauve qui peut (la vie), 1980]是对这部前作更为轻盈的修正——当然，是在很多年之后。借着和新雨参加“时光之镜”全国巡回放映的映后谈的机会，我重看了安娜·卡里娜主演的这部旧作。本文的灵感也来自于和新雨在映后谈时的一些讨论，其中她的解读或许缓解了我关于影片结尾的疑惑，我们都认为戈达尔对妓女和死亡这两个主题的化用依旧值得商榷。新雨说：“一种文学形象，娜娜像福楼拜小说里的女孩，像包法利夫人，她以自己的步调，体验着这种典型身份。”
粗暴的隐喻、断裂的场景、不合理的类型转变、电影的时长...... 戈达尔在影片抬头所示的“献给B级片”一语，的确如假包换。在旧好莱坞的片厂制下，去拍摄一部B级片意味着去上班和工作，上演一些剧本情节，完成一些交易，从A点抵达B点。无论是西部片还是黑色电影，无论是扮演穿行沙漠的牛仔还是调查一些无聊案件的侦探，这里的演员无不带着从事一份职业的朴素美德，电影人也尽可能减少材料，以最直白的方式呈现剧本，浓缩所有浪漫化的可能性——在这里所产生的简洁艺术，将直接引向新浪潮。之所以要在B级片这里绕道，并不是为了将彼此不同的主题或方法论混为一谈，而是要指出一种属于少数的美德。这些场景单一的电影，往往被廉价旅馆苍白的墙壁所笼罩：这是埃德加·乌默发现的世界，哪怕是他并不那么精彩的影片《谋杀是我的心跳》[Murder Is My Beat, 1955]仍然汲取了这些有气无力的视觉，转化为侦探必须踏过的白色雪地。人物永远处在临时场所中，早早被逐出了家门：《随心所欲》是一部拍摄咖啡厅的电影，它围绕着吧台的直线，或是方桌的四角做简单的点对点运动，一如度日的方式，而理查德·弗莱彻在《狭窄边缘》[The Narrow Margin, 1952]中，同样将一列火车狭小的线性空间变为场面调度的工具。这部或许有些残忍的影片，同时也是属于配角演员的电影，是那些在好莱坞工作的人们扮演了车上的种种乘客，其中弗莱彻拍摄了一位必须提前丧命的卧底女警，她在完成了表演后几乎立即从电影中退场，而这位女演员（玛丽·温莎——人称“B级片”皇后）在扮演了他人许久后，只有短短几秒的时间，表露出所谓只是她自身的存在。以及电影史上最神秘的角色之一：《第七个受害者》[The Seventh Victim, 1943]的杰奎琳，其中吉恩·布鲁克斯只有几分钟的银幕时间。恰恰是这几分几秒，必须被观众抓住。卡里娜的沉默亦如是，以及她最直接的，没有任何“思考”的动作：人们或许会忘记娜娜的恐惧或痛苦，但不会忘记她写作一封求职信的全部时间，以及张开拇指和食指为自己测量身高。
The Narrow Margin, 1952
The Seventh Victim, 1943
Vivre sa vie, 1962
戈达尔和演员的关系，时而是对抗式的，但《随心所欲》中的卡里娜或许更呈现出了一种接受的姿态，在每次重复的“是的”[Oui]之中：像一位好的B级片演员一样，接受角色生活之必然，亦或是接受作为自己成为电影人思考之媒介的必然。恰好，《随心所欲》是戈达尔作品序列中最集中地将思考的本体放置在同一个身体上的作品，这也构成了其最大的困难，因为思想几乎没有别处可以安放，总是回归到卡里娜之上，无论是观看《圣女贞德蒙难记》[La Passion de Jeanne d’Arc, 1928]中的玛利亚·法奥康涅蒂或是成为一名妓女，多么重大的压力。和无声电影的关系，同样成就了本片与电影史最深的形式渊源，然而正如罗贝尔·布列松所言，恰是有声电影的白噪音成就了真正的沉默。在格里菲斯、斯特罗海姆、沃尔什、刘别谦和德莱叶的默片作品中，演员姿态总是如此明确，似乎完全能发出声音，而这些作者所擅长的女性情节剧，在女演员不出声的表演中，令她们的声音似乎能被写在银幕上，转变为图像内部的响动。我们的确听不见《一路向东》[Way Down East, 1920]中丽莲·吉许在冰原上的呐喊，也听不见沃尔什的《尘埃之缘》[Kindred of Dust, 1922]中米兰·库柏背对镜头歌唱的声音，但她的旋律却坚实地透过镜头被其他人听到，并制造跨越与奇迹；另一边，在《少奶奶的扇子》[Lady Windermere’s Fan, 1925]中，刘别谦正是需要无声电影，才能得体地呈现恶毒的八卦场面，那些19世纪文学式的对女性的社会凝视——在有声片中，他选择将这些声音置于画外。（即便是玛雅·黛伦的电影也有“声音”，从高跟鞋步上台阶的舞步，到拾起一把钥匙时的金属摩擦。）
La Passion de Jeanne d’Arc, 1928
Kindred of Dust, 1922
Vivre sa vie, 1962
在戈达尔的影片中，卡里娜的沉默并不是无声电影式的，而是真正的不说话，以至于说话变得磕巴；不说话，以至于影片中最快乐的场景，是一个说话但无声的场面（第12节的第一个段落）。一道沟渠隔开了演员与人物。至此，我必须要自相矛盾地承认，卡里娜的确恰如其分地成为了影片思考自身的本体，这种思考的不完全在于这个身体和画外电影人的身体的本质断裂，而戈达尔的电影究其力量，或许便来自月蚀不同程度的对位之中。影片的一大形象主题，是两个坐在桌子前的人在对话时的互相遮蔽，但她们并不知道有一层膜被铺在一家咖啡厅的桌子或吧台前，而是经由背后的摄影机，从外在的镜头运动来发现，用一人的身体将另一人遮蔽起来，或是用过于正面的特写镜头，强化演员和摄影机的关系的同时，抹去她和另一位说话人的关系。卡里娜在警察/摄影机面前说道：“我... 是另一个人了。”[“Je... est une autre.”] 使用一个特写镜头，“我要对此负责。” 伴随死亡的主题是解剖学，将身体切分成断裂时间中的细微部分。
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published on Sat Jun 14 2025
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