在一场暴风雨中，任何港口都能停船。2017年，面对着记忆中最令人羞耻的院线片阵容，我们这些痴迷于排列年度最佳的影迷小集团的少部分人，一致决定将一部电视剧征募到电影的行列中，或者说最起码做了此类尝试。已经有足够多人认同，2017年《双峰》的重启篇——又名《双峰：回归》[Twin Peaks: The Return]，是当下最伟大的在世电影人之一的巅峰之作——大卫·林奇亲自执导并联合撰写了全部十八集，使其破例荣登《视与听》和《电影手册》这两本影迷杂志的年度十佳。另一边，这部作品因不符合评选资格，重新引发了一场周期性的争议，关于一部专为“电视”制作和播出的作品，更不用说是连载形式的作品，能否被称作年度最好的“电影”之一。
无论你使用何种设备观看了《双峰：回归》，你所看到的都已经离前两季剧集，或是影院发行的长片前传《双峰：与火同行》[Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992]相去甚远。凯尔·麦克拉克伦[Kyle MacLachlan]饰演的联邦探员戴尔·库珀[Dale Cooper]——被亲切地称为“库”[Coop]——剧集的心脏，如今成为了结构上的缺席者，自ABC台剧集的末尾以来便被困在名叫“黑屋”[The Black Lodge]的异时空中。取而代之的是两个麦克拉克伦：库的邪恶二重身，这个单人犯罪集团利用库的好名分和联邦身份大肆作孽；以及道奇·琼斯，住在拉斯维加斯近郊的保险推销员，他好似占位符一般被创造出来，在库的刑期终结时接收他，这个迷茫的库随之被丢入到他的生活中，像一位圣愚，在健忘症般的踉跄中重新学习最简单的人类习性。在本季剧集最精彩的笑料之一中，扮演道奇妻子Janey-E的纳奥米·沃茨坦然接受了丈夫的低智。在这个国家，你甚至都不需要拥有平均水准的智力，便能靠蒙混过关获得中产阶级的体面和尊重。事实上，缺乏智力或许更好。
bad Coop Mr. C
good Coop Dougie Jones
当我十分乐意地受邀选择2017年的年度影片时，我几乎没有犹豫就给《双峰》投下了一票，并没有过多纠结它是否是电影这个问题。我为这个选择辩护的理由之一，是我私下撰写的历年“最佳”作品名单，本就已经被大量电视电影和迷你剧挤占。几十年来，许多电影作者的职业生涯，尤其是在欧洲电视逐渐私有化之前的年代里，很大一部分是由电视资金承保的，特别是当国家的院线发行模式对这些作品的生产并不有益的时候（比如英国的彼得·沃特金 [Peter Watkins] 和阿兰·克拉克 [Alan Clarke]、西德的亚历山大·克鲁格 [Alexander Kluge]、让-吕克·戈达尔和安娜-玛丽·米埃维尔 [Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville] 于1976年播出的《六乘二》[Six fois deux/Sur et sous la communication]）。林奇认为，如今的美国出现了同样的情况，并作证说在“这个对于主流之外的电影十分可悲的年代... 新的艺术影院[arthouse]会在有线电视上诞生。” 如果连他这个地位的艺术家都如此解读当下的经济处境的话，那么我也愿意跟随他去到 Showtime，就如我愿意跟随蔡明亮去到美术馆的白墙面前一样。艺术家的工作之一，是找到最有利于在特定时刻实践自己的艺术的空间，而文化评论者的职责所在，则是跟随艺术家来到这些空间之中。
法斯宾德1972年的剧集《八小时不成一天》[Acht Stunden sind kein Tag]的修复版——一共五部电影长片体量的单集，曾在科隆的西德广播电视台[Westdeutscher Rundfunk]首播，近期于纽约现代艺术博物馆[MoMA]举行北美首映。就在不久前，《双峰》的复活篇也在MoMA放映了全集。林奇剧集的前两集在戛纳电影节展映时，赢得了雷鸣般的掌声，那一刻距离文德斯拍摄他的电影已过去35年，距离林奇因《我心狂野》[Wild at Heart, 1990]拿下金棕榈奖而遭到恶毒嘘声已有27年，而距离马塞尔·杜尚[Marcel Duchamp]在位于纽约第五大道291号的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨[Alfred Stieglitz]工作室展出一个瓷质小便池，整整过去了一个世纪。将厕所放在白色展厅里并称其为艺术的可能性，早在一百年前就已经实现，但今天若敢在MoMA放映一部电视迷你剧，还将其称作电影，真是天理难容呢。
回想去年五月到九月之间，我被《双峰》的这十八集深刻地震动——它和林奇为影院创作的作品一样不妥协且充满挑战——而在接下来的几个月中，我不断地在最意想不到的地方发现这部剧集的影子。在巴黎现代艺术博物馆[Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris]举办的一场围绕安德烈·德兰[André Derain]、包豪斯[Balthus]和阿尔贝托·贾科梅蒂[Alberto Giacometti]的联谊展开的展览中，我看到贾科梅蒂为1961年巴黎奥德翁剧院上演的《等待戈多》[Wait for Godot]设计的布景复刻，整个作品只有一件布景：一棵苍白、枯瘦、几乎光秃的树，只剩几片枯叶，好像是《双峰》中“手臂[The Arm]”的镜像一般，它被用以替代与剧组闹翻的迈克尔·J·安德森[Michael J. Anderson]。不久后，我又读到P·亚当斯·西特尼[P. Adams Sitney]与斯坦·布拉哈格[Stan Brakhage]的一篇对话，也是后者1963年的宣言书《视觉的隐喻》[Metaphors of Vision]的前言，近期被光线工业[Light Industry]和典选电影资料馆[Anthology Film Archives]重新出版。在二人的交谈中，他们提到了布哈拉格在《狗·星·人》[Dog Star Man, 1964]中亲手拖上山坡的一棵白枯树，并联想至罗伯特·格雷夫斯[Robert Graves]的著作《希腊神话》[The Greek Myths]、克里特钱币[Cretan coin]、以及一篇发表在1920年英国皇家医药学会的，名为《中毒性特发病：干草热与其他花粉热、动物哮喘、食物特异反应、支气管及痉挛性哮喘等之间的关系》[Toxic Idiopathies: The Relationship between Hay and other Pollen Fevers, Animal Asthmas, Food Idiosyncrasies, Bronchial and Spasmodic Asthmas, &c]的论文中一个反复出现的梦境图像。（长期受到哮喘病困扰的布拉哈格，对该领域的研究有很大的兴趣。）
Giacometti’s tree at le Théâtre de l’Odéon in 1961
原版剧集中的中年卡司，有些曾经以俊美的青年形象出名，比如因《西区故事》[West Side Story, 1961]成名的坦布林和理查德·贝梅尔，如今已然老去。原版卡司中的青少年们也已步入中年，比如一头白发的艾什布鲁克。塞弗里德则代表了被引入剧集的新一代的年轻角色，他们中的许多人在剧情中被“引入”的方式，就像肉被塞进绞肉机一样。在剧集的许多伤亡者中，有纽约的一对嬉闹的小情侣、凶残的卡莱伯·兰德里·琼斯，还有埃蒙·法伦扮演的理查德·霍恩，这位当地的毒贩接着又成为了疑似生父“邪恶库珀”[Evil Cooper]的垫脚石...... 当然，四分之一世纪前对那位染上毒瘾的返校节女王劳拉·帕尔默（雪莉·李）的谋杀，依旧最令人铭记于心。作为双峰镇当地经济的重要组成，毒品业务比以往越做越大，从加拿大的边境流入，并淹没了整个国家。在他们堕至谷底之前，塞弗里德扮演的巴琪倚倒在她那蠢货瘾君子男友（琼斯扮演）的白色庞蒂亚克火鸟的酒红色座椅上，沉浸在她青春貌美的极乐之中，任风刮过自己那嗨到极致时的面孔。同一集中，我们还认识了海利·盖茨扮演的小角色，这位蓬头散发、脸上布满瘾君子的疮疤的年轻妈妈，连门外的汽车爆炸都没法将神志恍惚的她唤醒过来——在拉斯维加斯市粉红牧场地产（Rancho Rosa Estates，译注：Rancho Rosa正是这季《双峰》的制片代号）这个令人窒息的住宅区中，环境中一切都如吞噬灵魂一般，近乎能让任何人陷入到毒瘾的深渊中。后来，在第九集的末尾，歌手斯凯·费雷拉[Sky Ferreira]带着真·冰毒成瘾者的妖精模样，窝在路屋酒吧的卡座里，将自己的指甲埋进她腋下的“逆天皮疹”里，嘴里侃着自己在汉堡店打工被炒鱿鱼的事。琼斯的角色出场时同样也在求职时被不客气地撵走，而整个镇子里到处可见经济萧条的情况。孩子们都不太好。
塞弗里德扮演的巴琪
“逆天皮疹”
那种持续危机的气氛无比真实，同样，还有对孩子们的吞噬。最后一集中，场景来到了得克萨斯州的小城敖德萨[Odessa]，虽然本剧拍摄于2016年的春季，远早于“通俄门”[Russiagate]的开始。这与其说时代精神的召唤，不如说是林奇那“美国本质”式的项目的忠诚延续，它在任何人意识到鸦片泛滥之前就已经听诊了小镇的官能障碍，更别说《三块广告牌》[Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017]了（尽管这部稍微不那么悲剧）。它近乎让人再次相信那早已过时的神秘主义说法，即艺术家是一件经过精密调校的，能够接收到未来预兆的仪器，正如洛夫克拉夫特[H. P. Lovecraft]在1926年的短篇《克苏鲁的召唤》[The Call of Cthulhu]所写的那样，其中说书人在不同知识分子、艺术家和诗人对自己梦境的描述中，发现了不可思议的一致性——它们都确凿地指向了同一个不可名状的可憎怪物，而它的形象早已被罗德岛设计院的学生亨利·安东尼·威尔克斯[Henry Anthony Wilcox]制成了雕塑。“他称自己‘精神高度敏感’”，洛夫克拉夫特如此描述威尔克斯，“但那座古老商业城市的守旧民众只是觉得他是个‘怪人’[’queer’]。”
Henry Anthony Wilcox’s from “The Call of Cthulhu” (1928) statue as envisioned by Lovecraft himself 1937
林奇的古怪早已成了他名声不可或缺的一部分，而若说这是种故作姿态，那他很早以前就开始这样了——1979年的一段采访视频中，林奇向采访者展示了《橡皮头》的拍摄地点，从各方面来看，2016年纪录片《大卫·林奇：艺术人生》[David Lynch: The Art Life]中“依旧拒绝解读”的德高望重的元老在这段视频里已初具雏形，虽然那时的他还没开始把衬衫最上面的扣子扣起来。
David Lynch on Eraserhead film set
时年33岁的林奇是个新晋的“邪典导演”，他未来的生涯还远未尘埃落定。星球大战宇宙的幕后故事中，有一段颇为离奇：乔治·卢卡斯向林奇伸出橄榄枝，邀他执导《绝地归来》[Return of the Jedi, 1983]，彼时林奇还只是因他引发的午夜场电影热潮以及《象人》[The Elephant Man, 1980]这部广受好评的年代剧而小有名气。如今可以在YouTube上看到林奇讲述此事的现场录像，他回忆卢卡斯如何拉拢自己，请他去天行者农场[Skywalker Ranch]，带他参观伍基人[Wookiees]以及其它稀奇古怪的玩意儿，期间他渐渐感到头越来越疼。林奇回忆道：“他给我看了很多动物，还有很多别的东西。”
Star Wars- Return of the Jedi (1983)
我看《星球大战8：最后的绝地武士》[Star Wars: The Last Jedi, 2017]时想到了这个故事。这部由莱恩·约翰逊[Rian Johnson]执导的电影是《星球大战》主系列的第八部，也是自2012年10月迪士尼公司收购卢卡斯影业以来上映的第二部——这次收购是迪士尼董事长兼CEO鲍勃·艾格[Bob Iger]大力投资角色产权政策的一部分，以40.5亿美元成交，一部分现金立付，一部分换算为迪士尼股票。我之所以想到这个故事，是因为劳拉·邓恩[Laura Dern]出演了《最后的绝地武士》，这位女演员的生涯与林奇有着不可分割的联系，从1986年的《蓝丝绒》[Blue Velvet]，到她在《双峰：回归》[Twin Peaks: The Return, 2017]中饰演黛安·埃文斯[Diane Evans]——库珀的秘书，在《双峰》前两季里常被提及却从未露面。在《最后的绝地武士》和《双峰》中，邓恩都顶着惊人的发型出场——前者中她染了一头淡紫色，后者中她戴了一顶修剪齐整的铂金色假发——尽管两个角色的相似之处仅止于此。在约翰逊那里，她是抵抗军舰队中圣洁的殉道者；而在林奇这里，她是个沉迷于伏特加和凝胶美甲的受伤女人，说“Fuck you”的方式和爱斯基摩人描述雪的词语一样多。
Star Wars-The Last Jedi (2017)
Diane (Laura Dern)
愿意深入比较的话，其实这两个系列之间还有不少相似之处。它们所构建的世界的核心，都是光明与黑暗这无望地交织着的两种力量之间的摩尼教式斗争：《星球大战》里的绝地[Jedi]与西斯[Sith]，《双峰》中的白屋与黑屋[White and Black Lodges]。（《最后的绝地武士》里甚至也有个“红房间[Red Room]”，里面坐着第一秩序[First Order]的最高领袖斯诺克[Snoke]。）两部作品也都扎根于人类共同神话的丰厚土壤。《星球大战》与神话的联系是有意的计划——系列创作者卢卡斯详细地谈到，神话学家约瑟夫·坎贝尔所著的《千面英雄》一书中的理念深深影响了他的电影。对于《双峰》，想准确判断林奇的参考来源则困难得多，因为他一向对此类问题讳莫如深，但不论有意无意，他也同样从传说与神话的源泉中汲取灵感。
Snoke’s Throne Room in The Last Jedi (2017)
提到《星球大战》和《双峰》两个系列在主题上的一些表面相似之处，并不是要暗示它们有什么真正的等同性。在我看来，《双峰：回归》是一部划时代的影像艺术作品，而《最后的绝地武士》则是一堆可悲的垃圾，在艺术或娱乐价值上都几无可取之处。这第三季《双峰》由手工打造、风格老道，是71岁的林奇和64岁的马克·弗罗斯特[Mark Frost]——林奇在前二季的合作伙伴——的全无妥协之作。而自编自导《最后的绝地武士》的人，在卢卡斯导演的第一部《星球大战》上映时，还只是个六岁小孩——这部电影是个工业产品，它所处的这个电影系列自从卢卡斯退出后就变得像个旋转门似的，不同创作者进进出出。在前述采访中提到卢卡斯时，林奇把他看作同行：“我一直很欣赏乔治。你知道，乔治做他热爱的事，我也做我热爱的事。区别在于，乔治热爱的事能赚几千亿美元。” 林奇自己也尝试过进军主流商业大片市场；他没有接拍《绝地归来》，转而执导了1984年版的《沙丘》，一部华丽的愚作，改编自弗兰克·赫伯特[Frank Herbert]的同名小说。《沙丘》由意大利制片人迪诺·德·劳伦蒂斯[Dino De Laurentiis]以及他的女儿拉斐拉[Raffaella]出资制作，迪诺是好莱坞的局外人，来自一个从事意大利面生意的那不勒斯家族，尽管他的公司十足气派，但本质上仍然是个家族企业，跟当今的迪士尼公司大相径庭，正如1977年的卢卡斯影业、或那个在银湖海柏利昂工作室奋战三年才完成《白雪公主与七个小矮人》[Snow White and the Seven Dwarfs, 1937]的小团队也与它们今天的样子截然不同。《沙丘》票房惨败，但拉斐拉还是给《蓝丝绒》开出了支票。换作鲍勃·艾格呢？
Dune (1984)
电影艺术里最可贵的东西，有许多归功于那些闯荡于主流的外围的傲慢冒险家和独立操盘手，但像林奇这样的电影艺术家，既能保持边缘身份的自由，又不会彻底消失在视野之外，或被成功所活埋，实属罕见。而不管你怎么评价卢卡斯的导演作品——我本人并不会时常想起他——他某种程度上也算是个有创造力的艺术家和远见者，尽管他的创作领域与林奇非常不同，更是与布拉哈格这样的作者有着天壤之别。布拉哈格的作品似乎正是《双峰：回归》恶名昭彰的第八集所融合的诸多灵感来源之一，这集的大半篇幅带我们直冲进白沙导弹试验场上空绽开的那朵蘑菇云那起伏的茎干之内，展现出一连串混沌而极具冲击力的抽象图像，配上克日什托夫·潘德列茨基[Krzysztof Penderecki]1960年所作的失谐乐曲《献给广岛受难者的哀歌》[Threnody to the Victims of Hiroshima]：染料状的漩涡、蝗虫般群聚飞舞的光点、缓慢飘落的灰烬，最后壮丽地收尾于色彩斑斓的爆炸，坠入火湖之中。
Twin Peaks S03E08
The Dante Quartet (2004)
林奇那诡诞的目光曾令《蓝丝绒》中的郊区场景变得陌生化；而在这里，他用类似的手法，将原子弹——说来我们真的永远不该对原子弹习以为常——的第一次爆炸表现得仿佛它确实是第一次降临于世一般。广岛、长崎以及核末日威胁迫近的阴影，曾长期萦绕着美国实验电影人，尤其是像布拉哈格这类在20世纪四五十年代成长起来的艺术家，这最明显地体现于布鲁斯·康纳[Bruce Conner]的《十字路口》[Crossroads, 1976]，该片用富有美感的慢镜头回放了1946年7月25日在比基尼环礁进行的“十字路口贝克行动”[Operation Crossroads Baker]核试验的影像；正是在那一年，林奇出生了。完全有理由认为，通过不时诉诸于原子雾混沌[atomized chaos]这种影像图式，“新美国电影”[New American Cinema]——按照其主要公众代言人乔纳斯·梅卡斯的称谓——在一种隐匿却本质的层面上同氢弹的爆炸建立了联系，而这一爆炸的余波也同样转化为了贾科梅蒂的雕塑及贝克特剧作中那枯萎凋零的白树。
Crossroads（1976）
在《双峰》播出期间有一种氛围——至少我有所感觉，而且我还和当时有这种感觉的其他人讨论过——仿佛一切真相都将大白于天下，仿佛美国自二战胜利以来七十多年那一整段神秘历史将被一一揭示，仿佛那魔咒将被解开，而在电台信号被那咒语般的广播所中断之时，我们也会醒悟过来，我们的一生都不知不觉地被这咒语所奴役：“这是水，这是井[This is the water, this is the well]……”
这些场景，是林奇自《象人》以来首度涉足年代剧，重回他少年时代的世界——这位导演是战后胜利文化滋养出来的特权之子，是汤姆·沃尔夫[Tome Wolfe]在《电光酸实验》[The Electric Kool-Aid Acid Test]中歌颂的“超级孩子”[Superkids]一代，是“美国尾翼[tailfin]文明的产物，他们觉得自己免疫于、超越于灾难”。（与沃尔夫的这番礼赞所见略同的是，林奇也称他成长时期的美国洋溢着“1950年代的镀铬的乐观主义狂欢”。）摄影师威廉·爱格尔斯顿[William Eggleston]，一位和林奇同等痴迷于捕捉美国质感[American textures]的艺术家，将他最有影响力的摄影集之一命名为“洛斯阿拉莫斯”[Los Alamos]，取自筹备“三位一体”核试验实验场的所在地。这组染料转印彩照共计75张，拍摄于1966至1974年间，内容涵盖了那个时代的超市、汽车餐厅、路牌，以及一座废弃加油站——颇似《双峰：回归》中的一个关键场景——据我所知，没有一张照片是真正在洛斯阿拉莫斯拍摄的，但这个名字依然贴切，因为这些影像记录的，正是后原子时代由塑料与涤纶构成的新式美学。（林奇是爱格尔斯顿的忠实粉丝，爱格尔斯顿还曾为林奇拍过肖像照。）
“Los Alamos ”William Eggleston，filmed in Louisiana, 1971–74
那个镀铬闪亮、尾翼飞扬的世界，同样也是乔治·卢卡斯在《美国风情画》[American Graffiti, 1973]中铭记的青春时代，这段时期在两位创作者身上留下了不可磨灭的烙印——我们每个人，在不同程度上，都注定运行于成长年月所安装的硬件之上。两人都深受那个时代的汽车文化的影响，那些设计夸张的“陆地巡洋舰”[land-cruisers]、改装的福特老爷车——卢卡斯把街头飙车少年变成了X战机飞行员，而林奇则让一辆1960年凯迪拉克S2敞篷车在《妖夜慌踪》[Lost Highway, 1997]中大放异彩，载着帕特丽夏·阿奎特飘然穿行——车载收音机里播放着嘟哇调[doo-wop]和摇滚。卢卡斯那部小型群像剧让DJ沃夫曼·杰克[Wolfman Jack]成了民间传奇，而在林奇少年时代的声音背景氛围中，作为关键要素的那种丰富的、奢华的混响——杜安·艾迪[Duane Eddy]吉他琴音的颤动、那个年代的声乐组合特有的身处高中厕所般的音响效果——也将会在日后构成“林奇式”声音的标志性特征，从巴达拉曼蒂[Badalamenti]的配乐到路屋酒吧[Roadhouse]的驻场乐队。《蓝丝绒》这部奠定林奇电影生涯轨迹的作品，片名便来自鲍比·文顿[Bobby Vinton]1963年的一首歌，而影片也很大程度上重新点燃了公众对曾居德州敖德萨的罗伊·奥比森[Roy Orbison]的音乐的兴趣。在《双峰：回归》中，贝琪吸毒后陷入狂喜的恍惚，此时背景音乐是由The Paris Sister演唱、菲尔·斯佩克特[Phil Spector]制作的“I Love How You Love Me”；而在第八集中有个被称作“樵夫”[Woodsman]的凶残可怖的流浪汉，看起来有点像个浑身沾满汽油的林肯模仿者，他闯入新墨西哥州的KPJK电台，粗暴中止了一张黑胶单曲唱片的转动，那是五黑宝合唱团[The Platters]1956年的“My Prayer”，歌曲的开头是：“当暮光逝去，歌鸟沉默无声……”
American Graffiti (1973)
Lost Highway (1997)
《双峰》前两季设定在1990年代初，但处处充满了令人联想至艾森豪威尔时代的元素：从詹姆斯·赫尔利[James Hurley]那首低吟浅唱的“Just You”，到奥黛丽·霍恩的开衫和马鞍鞋。剧集被砍后，林奇与弗罗斯特的下一个项目是一部设定在1950年代的单机位情景喜剧，同样为ABC制作，名为《正在播出》[On the Air]，展现了虚构的佐布洛特尼克广播公司制作一档实况综艺节目的幕后过程，公司总裁由《双峰》的演员米格尔·弗尔[Miguel Ferrer]饰演。战后年代是一个支点，美国文化长久以来从民俗[folk]向流行[pop]的转型，终于在这一时期彻底完成；而林奇与弗罗斯特的合作作品中始终贯穿着的，是对无线广播技术——电台和电视——在这场文化转型中所扮演角色的深刻认知。结果便是一次范式转变，塑造出了我们大多数人所熟悉的这个新世界；这也是美国文化剧烈发酵的时期，涌现出了新美国电影的初声、拉尔夫·艾里森[Ralph Ellison]的《看不见的人》[Invisible Man]、罗伯特·海因莱因[Robert A. Heinlein]的科幻小说，以及“垮掉的一代”和方法派演员——《双峰：回归》中沃利·白兰度（迈克尔·塞拉[Michael Cera]饰演）一角似乎就在戏仿这两者——同时还有一种电影风格在逐渐成形，它关注灾难与日常生活的贴近，这批美国惊悚片后来被称为黑色电影，林奇的另一个重要的借鉴来源。
新一季剧集在外观上也带着一种“低端黑色电影”[down-market noir]的气质：满是警察、杀手、人称“米彻姆”[Mitchum]的神秘犯罪团伙头目，甚至还有个前职业拳击手——88岁高龄的唐·默里[Don Murray]饰演的布什内尔·穆林斯[Bushnell Mullins]，仿佛他上一次踏上拳台还是在《无敌拳王》[Body and Soul, 1947]或《出卖皮肉的人》[The Set-Up, 1949]的时代。（他的办公桌上方挂着一张“斗士巴德”[Battling Bud]过去拳赛的宣传海报，那是喧闹的工人阶级旧日所残存的遗物，在如今这片干净无菌的白领办公环境中显得格外扎眼。）这并不是在说，《双峰》看起来像是约翰·奥尔顿[John Alton]拍的——当下有什么作品能复刻那种视觉风格吗？——而是说，林奇深知，要在2017年创造黑色电影美学，对传统的承袭就决不能止于明暗对比、逆光烟雾或抄点卡尔·弗罗因德[Karl Freund]在乌法[Ufa]时期——在他转行去拍《我爱露西》[I Love Lucy]之前——的摄影技巧。林奇有种罕见的天赋：让借鉴的东西看起来像自己的原创。已故的马克·E·史密斯[Mark E. Smith]——另一位与洛夫克拉夫特[Lovecraft]和林奇同类的艺术先知型人物，同时也是乐队The Fall的核心策划头脑——也有这种本领：他用口音浓重的半说半唱[Sprechgesang]，配以源自斯科蒂·摩尔[Scotty Moore]与克里夫·加洛普[Cliff Gallup]那种的跳跃的、如蜘蛛爬行般的吉他风格，把早期美国摇滚乐转化成了仿佛是在曼彻斯特码头土生土长的音乐，即所谓的“乡村与北方”[country and northern]音色。
Bushnell 的拳击海报
比起那群用金钱扼杀邪典致敬精神的导演，林奇一直深知“廉价感”的氛围价值，它能传达一种潜在的危险感。通过《双峰》里的地摊特效——老虎机上方的那些红房间指示灯！——和低成本动作场景——戴绿色园艺手套的超级英雄大战CGI光球，用手持晃动镜头来增添张力——林奇创造出了属于数字时代的贫民窟电影美学[Poverty Row aesthetic]。有人可能会说，这些处理其实是法国视觉特效公司BUF偷工减料的结果，而非作者的有意安排。但我们必须记住，同样是林奇，在当年拍摄《蓝丝绒》那个黑夜过去、鸟儿再度歌唱的大团圆结尾时，使用了一只廉价的知更鸟毛绒玩具——这个效果，无论是有心还是无意，都呼应了乔治·库查[George Kuchar]的短片《拥抱我的裸体》[Hold Me While I’m Naked, 1966]中的一个滑稽的煽情桥段。
娱乐巨头们出于必要，不得不与有血有肉的艺术家打交道，但他们最爱的，还是那些冷冰冰的、可随意塑形的、有着久经考验的吸引力的知识产权——因此艾格在迪士尼打造出了一份壮观的IP清单，也因此有了某种程度上作为当下重启潮流之症状的《最后的绝地武士》和《双峰：回归》。这两部作品都面向过去，以及角色与过去间那种往往不太安稳的关系。“是时候让旧事物死去了。”亚当·德赖弗[Adam Driver]饰演的凯洛·伦在《最后的绝地武士》中如此宣称。然而，否定他推倒重来的主张的，不仅有黛西·雷德利[Daisy Ridley]饰演的蕾伊这个忠于传统的角色，还有影片的结尾一幕：作为潜在的反抗军新兵的未成年一代在角落里低声传颂天行者卢克的传奇，宛如地下墓穴里的基督徒。延续着J·J·艾布拉姆斯[J. J. Abrams]在《星球大战：原力觉醒》[Star Wars: The Force Awakens, 2015]中开启的翻新工程，约翰逊的这部续作进一步摒弃了原版中的角色，同时缓慢将叙事交给年轻角色，试图通过输入新鲜血液来让这个系列得以永久延续。如今，“传说”才是核心，讲述者则是次要的附带，就像世世代代的神职人员一样；而你年轻时的流行文化，到你中年时仍然还是流行文化。“是未来…抑或过去？”
《双峰》时间线的最终撕裂将库珀送往了敖德萨，并以“现在是几几年？”[“What year is this?”]这个令人胆颤的问句告终，是一次试图战胜死亡的尝试——死亡之风吹遍了整部剧集。在从《双峰：与火同行》到第三季之间那四分之一世纪时间的自然流逝中，些许人的离开不能被忽视，亟需盘点。杰克·南斯[Jack Nance]、弗兰克·席尔瓦[Frank Silva]和唐·戴维斯[Don S. Davis]都在拍摄之前逝世。在剧中，席尔瓦和戴维斯被再现为魔符般的漂浮头颅，与此同时，特效师基于戴维斯的身躯所制作的无头裸尸出现在南达科塔州的鹿角镇[Buckhorn, South Dakota]，并和一位当地高中图书管理员的断头并置在一起。至于南斯，林奇《橡皮头》的主人公——在一家连锁甜甜圈店和人斗殴后，他睡去，第二天再也没有从睡梦中醒来——他在试播集的一次奇异但似曾相识的重播中再度出场，其中那具被塑料包裹的尸体已然消失。上述或许都是内行人才懂的细节，但即便是普通观众也无法忽视大卫·鲍伊——《与火同行》中菲利普·杰弗里斯[Phillip Jeffries]探员——的逝世，到了第三季中，他变成了一只巨大茶壶般的铁制机器，从壶口呼出数字线索。
Phillip Jeffries变成的“壶”
九十一岁的万人迷哈利·戴恩·斯坦通[Harry Dean Stanton]在剧集播完的两周后逝世，其长寿本就违背了一切的医学常识，他在生前再度扮演了“肥鲑鱼拖车公园”的主管卡尔·罗德，在一场肇事逃逸事故带走了一位年轻受害者的生命后，他见证了小男孩的灵魂升上天空，伴随着头顶电线的滋滋声。（“在我这个年头，已经没有什么好指望的了”，这是他本剧中最精彩的台词之一，“只有等着那榔头咣的一下落地咯。”）
Carl Rodd，Harry Dean Stanton饰
Carl Rodd 看到逝世男孩灵魂
扮演阿尔伯特·罗森福尔德探员的米盖尔·弗尔[Miguel Ferrer]，以及扮演“木头女士”玛格丽特·兰特曼的凯瑟琳·考尔森[Catherine E. Coulson]，都在拍摄了各自的戏份后因癌症逝世，未能等到剧集正式播出。弗尔在剧中的敏锐康健因此令人不安，至于考尔森，在她仅有的几个和霍克副警长（迈克尔·霍斯[Michael Horse]）的电话场景中，已然行将就木。作为从林奇的学生时代起就共同合作的伙伴，挂着氧气瓶的考尔森悲悯的诉说，在那些坚韧、痛苦的伯格曼式特写中，以及另一边霍克轻柔的顿挫，组成了本剧中最真实和有力的时刻。在剧集前二季中扮演警长哈里·S·杜鲁门的迈克尔·昂科恩[Michael Ontkean]同样不见踪影——他依然健在，但已从演艺界退休，但在这里剧集并没有做出像《与火同行》中替换唐娜·海沃德的演员那样的举动。比昂科恩大五岁的罗伯特·福斯特[Robert Forster]接替出演了弗兰克·杜鲁门，生病的哈利的哥哥，他在本季中不断向陌生人纠正自己的身份，并提及他弟弟的病情，看上去似乎成了剧组的内部笑话，这些看似能被轻易省略的冗长段落，被林奇和弗罗斯特一丝不苟地保留下来。
在《双峰：回归》中无处不在针对女性的暴力，以及女性自身的暴力：萨拉的血盆大口；戴安回忆自己被库珀——这位曾经的同事、朋友和上司——强奸；第八集中，穿睡衣的女孩的嘴被什么东西入侵。在这个层面，《双峰》也显得紧贴时代脉搏[au courant]，尽管人们一直在质问林奇作品中那些饱受折磨的女性的意味，以及她们是否反映了现实中的类似处境。直到今天我还记得，在高中时写作一篇关于剧集前二季的论文时，曾读到一篇控诉意味的，名为《私刑处决女性：对〈双峰〉的女性主义解读》[Lynching Women: A Feminist Reading of Twin Peaks]，其作者戴安娜·休姆·乔治[Diana Hume George]在文中自问：“当我们观看《双峰》时，痴迷于这部剧的观众到底在兴奋[getting off on]什么？” 她给出的答案是：“我、我们，这些二十到四十岁的中青年观众，被一个少女的性虐、谋杀和肢解激起了快感。”
1956年的女孩
在这部新剧中，性虐待、残忍谋杀和身体肢解的程度大幅升级，而在这座充满恶男恶女的山丘之中，坐在山巅之上的便是邪恶的库珀。在库珀所统治的地下犯罪世界中，对地位的谋取成为了大多数行为的动机，这种情形在第十三集中以一场掰手腕对决达到了极致的展现。这个名为“C先生”的男人冷酷老练，沉默寡言，带着漆黑的眼睛和下垂的嘴角，穿着嘎吱作响的人造皮革配以蛇皮图案的衬衫，外加一头中年格伦·丹泽[Glenn Ganzig]风格的湿冷黑长发，是继《蓝丝绒》中丹尼斯·霍珀[Dennis Hopper]饰演的弗兰克·布斯以及《我心狂野》[Wild at Heart, 1990]中威廉·达福[Willem Dafoe]饰演的鲍比·佩鲁之后的又一位纯种反社会人士，并因拥有超人般的铁拳以及疑似违抗死亡的能力而显得更加危险。在第二集中，他的女性同谋达雅（妮可·拉利伯特[Nicole LaLiberte]）穿着内衣懒散地躺在汽车旅馆的床上，他是先油嘴滑舌地哄骗背叛了她，接着无情地将她痛打一顿，随后利落地给她的脑袋上了一枪。接着他倚仗年纪与地位，命令他的门生理查德执行自杀式任务，临别时冷漠地来了一句：“再见了，我的儿子。” 这便是理查德的绝唱，这个面部苍白，颧骨分明，轮廓如冰霜一般的帅小伙，曾在路屋酒馆掐住一个年轻女子的脖子，贴着她的耳朵低语：“我要在操你的时候大笑，婊子。” 有其父必有其子（A chip off the old block，译注：直译为“从一块老木头上削下来一片碎屑”）。
除去那少数几部电影、剧集、梗图[memes]等种种，今年（2017年）对于影像艺术而言，注定会被铭记为 #MeToo 运动之年，其中众多女性以及少数男性公开诉说了自己在娱乐产业中遭受的各种性行为不端所害的经历。任何将哈维·韦恩斯坦这头公认的肥得流油的猪[certified sloshy-bag-of-spoiled-lard Harvey Weinstein]变成邋遢的社会弃儿，并将其打发到我国最西部的酒馆里一醉方休的机会，我都举双手赞成，然而值得一提的是，这项运动很快就被某些道貌岸然[Pecksniffian]的专栏作家和极右翼投机分子迅速且热情地接纳，此类人士之前并不以支持社会正义而闻名，比如“怪家伙”迈克·瑟诺维奇[Mike Cernovich]，他在推特上一系列标着 #Pedowood（#恋童好莱坞）的引战帖子中所指控的，与阿曼达·赫斯[Amanda Hess]在《纽约时报》文章《天才艺术家神话如何为伤害女性开脱》[How the Myth of the Artistic Genius Excuses the Abuse of Women]里列举的对象几乎如出一辙。
《天才艺术家神话如何为伤害女性开脱》
赫斯的文章中讨论的话题之一，是那个老生常谈的“将艺术作品同艺术家区分对待”的话题，传统意义上，这一立场的支持者希望能保留并保护那些被有劣迹的艺术家创作的作品，同时完全摒弃他们自身。我个人也倾向于保护艺术，我不希望看到任何形式的作品被打入冷宫，无论有意还是无意，但同时我也认为，这种将艺术品和艺术家一刀两断的做法是不切实际的，且这种做法的后果是如此地不堪，在文化批评中几乎无人愿意或有能力讨论。在1995年，《纽约时报》中曾发表过一篇关于瑞典作家奥古斯特·斯特林堡[August Strindberg]传记的书评，其中作者埃里克·本特利[Eric Bentley]概括了这个问题的本质。斯特林堡在莫莉·哈斯克尔[Molly Haskell]1974年的重要著作《从被神化到被强暴：电影的女性塑造》[From Reverence to Rape : The Treatment of Women in the Movies]中被称为“大名鼎鼎的厌女者”，而他的作品近年最出色的影视化改编则是莉芙·乌曼[Liv Ullmann]2014年执导的《茱莉小姐》[Miss Julie]。在评论中，本特利将斯特林堡的病态预言与其同时代的挪威人易卜生[Ibsen]健全的道德观进行了对比（然而当易卜生的文字经过了法斯宾德的镜头，也随即带上了黄疸病的氛围）。关于斯特林堡的作品，本特利写道：“他的性别歧视在道德上无疑是错误的，但他的那种洞察力却是那些道德正确的人所不具备的，哪怕同样是天才。他们可能拥有这样的能力吗？”
这些遗存下来的问题，不保守地说，并非这个大多由左翼人士组成的时事评论界[commentariat]目前所关心的对象。在这个充斥着政治不满与失权的寒冬里，时评界在他们能掌控的领域——比如在文化界和校园——施加硬权力，是在发泄被现实政治[realpolitik]的琐碎沉闷所挫败的激进能量：你也许没有办法去赢得政权，但最起码还能打垮那些有问题的东西。（另一个用剩的词语是“有毒的”[toxic]，你可以想象评论人士作为某种知识分子中的“职业安全和健康署”[OSHA]人员，试图将坏东西都隔离起来以防感染。）林奇这些年来虽受到过一定程度的审视，但凭借其德高望重的地位，以及他和蔼可亲的天真[“gee whiz”]性格，他大多数时候依然维持了其备受喜爱的小众怪才的明星身份，同时也创作出了真正从精神淤泥的深处出土的，带着尖锐刺痛的作品，比如莎拉·帕尔默隐藏的笑容。他在现实中看上去确实是个友好的伙计，但这对其缪斯而言并无太大意义。洛夫克拉夫特的小说充满了伪科学种族主义色彩，他死于贫困，肚子里塞满罐装肉，但他仍然是一位至关重要的艺术家；反观那亲切可爱、毫无瑕疵的进步派吉尔莫·德尔·托罗[Guillermo del Toro]，尽管一再宣称想要改编洛夫克拉夫特的《疯狂山脉》[At the Mountains of Madness]，大概终究会在衣食无忧，腰缠万贯，被各种纪念品包围的情况下离世——但他算不上什么艺术家。
吉尔莫·德尔·托罗改编的《疯狂山脉》释出镜头
*该项目由于预算原因被叫停，目前能否发行仍未知
如果电影（无论我们如何定义它）的未来会更加女性或多元，而不像是《666客房》中看到的压倒性地被男性主导的局面，那当然再好不过——我不认为任何人在看到电影界的现状后，会认为保持原样会更好——尽管我仍担忧的是，当一切尘埃落定后，未来会更加承蒙于大企业官僚机构的恩赐，它将披着进步主义的外衣，把激进主义的目标纳入到扩大市场份额的实际目的中。一场中产阶级高层内部的叛变，提出的终究是中产阶级高层式的解决方案，并在批评界低级写手的怂恿下成为正统，正如马克·E·史密斯[Mark E. Smith]在2008年的回忆录中对自己最喜爱的一部电影所做的生动总结：“那些头脑苍白的自由派，总是把所有微妙的东西都抱怨没了，他们一向如此。” 如果所谓“艺术天才的神话”的确需要被一定程度地揭穿，我们也应该回想一下，这个神话恰巧也是商业体系十分希望能摆脱的障碍，某几位能够持续制造大量利润的除外。这种体制已经针对所有知识产权设计了所有可能的保险措施，以免它们被任意创作者个人的不当行为所玷污，并在有必要的时候将艺术品和艺术家分离开来，并转手给其他人——有点像把一颗断头安在另一人的尸体上面。
这样的事情我们并非第一次经历。电影、广播、电视和家庭录像的兴起，每一种媒介都以自己的方式，从内部重塑了一代又一代文化消费者——无论是作为观众、听众，还是作为个体。丹尼斯·林[Dennis Lim]在他关于林奇的新书《他来自异世界》[The Man from Another Place]中谈到了林奇所引发的邪典崇拜，他指出：“需要指出的是，很多上世纪八九十年代成长起来的人——也就是相当大一部分的X世代人——是在自己家中最私密的地方，比如客厅或卧室里，通过一盘《蓝丝绒》的录像带或一集《双峰》才首次接触到林奇的。”其中《双峰》的文本鼓励人们进行“集体解密”，而当时一部分解密正是在 Usenet 的 alt.tv.twin-peaks 讨论组上进行的，那时互联网还刚刚起步。《双峰：回归》中有个致敬了古怪的旧时互联网的彩蛋：名叫黑斯廷斯的角色是鹿角镇高中的校长，业余时间里他研究另一个维度，将其发现发布在一个名为“The Search for the Zone”（“寻找谜区”）的博客上。相关集数播出后不久，人们注意到现实中真的上线了一个名为“The Search for the Zone”的网站，页面设计模仿了早期 Geocities 或 Angelfire 网站的风格。
theseachforthezone.com
* 于2020年12月21号关闭
撇开这个有趣的彩蛋不谈，《双峰：回归》与互联网的联系，还在于它涉及到了那不可回避的 Web2.0 互联网形态。这一形态所引发的观念变革，同前述一切媒体巨变相比都有过之而无不及。那些改变了我们生活节奏的设备，不仅出现在“扩音医生”的广播宣言中，也成为整部剧中一些最奇怪且拖延的喜剧插曲的主题：比如露西和安迪（由金米·罗伯特森[Kimmy Robertson]和哈里·戈斯[Harry Goaz]饰演）为了某家居购物网站上的一把毫无特色的椅子该买哪种颜色而争执不休；又比如杜鲁门警长为了和海沃德医生（沃伦·福斯特[Warren Frost]饰）进行一次视频聊天而进行的冗长仪式：先打一通预备电话，再用纸笔记下医生的Skype账号，然后拉动一根树枝形状的控制杆，让电脑屏幕从桌面升起，以便登录上线——这一整套笨重而过于复杂的装置，在1950年代科幻电影中倒是经常出现，比如赫伯特·L·斯特罗克[Herbert L. Strock]执导的以机器人失控为题材的惊悚片《空间科学站》[Gog, 1954]，这种设计是技术奇点恐慌的早期体现，但也无法完全摆脱那个时代对“未来会很有趣”的主流想象。
对这种话语感到某种程度的疏离与反感，对于我这种旧时代的基因型号来说，大抵也算情理之中——记得我之前提到的硬件么？——毕竟陪伴着我成长的，是翻来覆去地看《克鲁伯》[Crumb, 1995]，它将创作描述成本我的催吐剂，还有一遍遍重读《柯南伯格论柯南伯格》[Cronenberg on Cronenberg]，其中充斥着类似这样的话：“作为一名艺术家……你的责任就是不负责任。一旦你谈论政治或社会责任，就等于砍掉了作为艺术家最有力的手脚。”林奇自己青少年时期发现的启蒙读物叫做《艺术精神》[The Art Spirit]，是画家罗伯特·亨利[Robert Henri]——他是林奇在宾夕法尼亚美术学院[Pennsylvania Academy of the Fine Arts]的校友——所编撰的讲稿和笔记集，1923年首次出版。亨利与阿什坎画派[Ashcan School]有所关联，那个画派的画家们致力于把现代生活的泥泞与秽物统统泼洒到画布上。不过，他的书读起来更像是一首颂诗，献给“艺术天才之神话”这叫人头疼的老问题，它宣称：“艺术家应该脱离群众，开辟新的道路。在那里伴随着他的，是他为之奉献一生的理念。”
The Ashcan School Painted the American Working Class
应该说，《双峰》中确实存在一些具有社会救赎意义的教训，只要你愿意去寻找，或者有人付你钱去寻找，总能发现。比如当科尔会见他的幕僚长，由大卫·杜楚尼[David Duchovny]饰演的一位跨性别女性时，他忆起自己曾痛斥那些嘲笑她变性的“跳梁小丑”同事，此时毫无疑问，这位艺术家在字面意义上正在向作为观众的你传达一个他所坚信的，且坚信你也需要听到的讯息：“修修你的心，不然就去死吧。”（“Fix your hearts or die.” 译注：剧集中为第三人称的“Fix their hearts or die.”）林奇同时也是超验冥想[Transcendental Meditation]的公开倡导者——新加入剧集的贝尔就是林奇的音乐合作人兼超验冥想同好——你或许能从剧集的某些片段中看出其影响：比如，库珀以道奇的身份踏上了一段在茫然无知的惊奇中探索世界的征途，一路上凭借毫无心机的纯真而赢得无数盟友；又如，埃沃雷特·麦克吉尔[Everett McGill]饰演的“大艾德”·赫尔利坐在双R餐厅的柜台前，闭上眼，似乎在接受自己失去此生挚爱的命运，结果却将她重新唤回自己身边。
Denise
Big Ed
当然，林奇对性少数群体权利或超验冥想的关注，只能在很有限的程度上解释他在本剧中的真正意图。表面上看，这意图其实再清晰不过：作为林奇核心主题的二元对立直接体现在剧名中，整个故事则围绕一善一恶两个库珀展开，他们缓慢地相互旋转、贴近彼此的圆心，直至一场终极的对决与清算。《双峰》确实可以被理解为某种道德剧，将黑暗与光明相互对立——《绿野仙踪》[The Wizard of Oz, 1939]仍是林奇最原初的灵感来源。但整部剧中不断发生的事件，逐渐打乱了这两个极点之间清晰的对立，而林奇本人往往也似乎对那璀璨黑暗之中所感知到的形体抱着一种可疑的迷恋，从恶中得到正面的欢愉，在邪恶库珀首次出场时那嚣张的气焰和他造成的混乱中，这一点便表露无疑。若是要汇集一份针对林奇的犯罪证据档案，我们或许还会想到伊莎贝拉·罗西里尼[Isabella Rossellini]曾说过，在拍摄《蓝丝绒》中那场残忍的性虐待场景时，她的导演在镜头外绷不住地咯咯狂笑。在《双峰：回归》影碟附带的幕后花絮中，你可以看到林奇与女演员们交谈时展现出显而易见的温柔、亲密与令人信任的体贴，而正是同一个人，又十分兴奋地指导饰演小矮个杀手“冰锥”艾克的演员克里斯托夫·扎雅克-德内克[Christophe Zajac-Denek]应该如何用冰锥干掉一个女人：“手臂往后拉到最远，然后狠狠把东西扎进去！”
Twin Peaks: The Return（2017）花絮
这里的道德天平是摇摆的，并且同样地，整部剧那宏伟如建筑般的叙事结构——许多人据此认为电视剧已足以与长篇小说平起平坐——也因为加入了各种不实用的舷窗、石像鬼、无法进入的密室以及其它意义不明的自负装饰，而变得不甚雅观。伊丽莎白·安维斯[Elizabeth Anweis]和安娜·德拉·雷古拉[Ana de la Reguera]所谈论的那些人到底是谁？我应该知道他们是谁吗？仔细想想，我真的有见过奥黛丽一直嚷嚷着的那个“比利”吗？为何查琳·易[Charlyne Yi]在路屋酒吧的地板上匍匐前行，绝望、颤抖、尖叫，却没人注意到她？为何第十七集的大半篇幅都要把库珀的脸叠印在画面上？而他的表情，究竟是种着魔的状态，还是种难以估量的悲伤？
假如未来还和今天一样的话，没人知道那时人们还会使出怎样的手段去绝望地继续回收一切叫得出名字的知识产权，但可以确信，到了大卫·林奇离世的那一天——他的这部近作表明了这个念头萦绕在他心头不远处——任何试图去真正延续《双峰》的尝试也会彻底终结。我十分满足的是，他是这部约18小时长的作品的最重要作者，它在他那里称为电影，在Showtime企业备忘录中称作“内容”[content]，在颁奖机构那里则称为电视。没有一件艺术作品能在真空中诞生，但林奇将自己摆在一个能够全面控制其创造的神话的位置上，这带来的可能性，远胜过像莱恩·约翰逊这样的临时看守在那个堪称流行文化中的“联合国认证世界遗产”的项目里能做的一切，同样也不是那些被剧集主理人[showrunner]雇来执行既定风格模版的人能完成的。（就算电视作为整体并没有开始变得像电影，这个用“扩展宇宙”[extended universe]的形式支撑系列片运营的时代，已然将电影变得更像连续剧。）《双峰》是林奇的作品，正如《八小时不成一日》是法斯宾德的作品，或1975年在ABC播出的电视电影《废墟中的爱情》[Love Among the Ruins]是乔治·库克的作品；还有比尔·冈的黑色中产肥皂剧《私人问题》，阿彼察邦·韦拉斯哈古的多频道装置作品《原始》[Primitive, 2009]；克莱尔·德尼执导，Arte制作的电视电影《美国滚回家》[US Go Home, 1994]；还有雅各布·奇欧奇[Jacob Cicocci]的音乐视频组曲《紧急情况》[The Urgency, 2014]、内森·菲尔德的《吸烟者请进》[Smokers Allowed, 2015]、瑞秋·罗辛[Rachel Rossin]的VR“体验”作品《天空是一道裂痕》[The Sky Is a Gap]、罗宾·施沃尔和詹姆斯·基尼茨·威尔金斯[Robin Schavoir & James N. Kienitz Wilkins]长达215分钟的、于网络首播的《共和国》[The Republic, 2017]，或许还包括史蒂文·索德伯格的《马赛克》（Mosaic, 2018，译注：一部带互动功能的剧集，允许观众在手机APP中选择不同的剧情走向）——我还没能抽出时间在手机上观赏它。
Love Among the Ruins（1975）
Primitive（2009）
这种作者性的出处，在其它地方往往不那么容易以严格的作者论条款来辨认，这个难题在经典形式的电影里早已有之。雷蒙德·杜尔格纳[Raymond Durgnat]在他的文章《电影究竟是谁拍的？》[Who Really Makes the Movies?]中计算了有关数据，并屈服道：“《阳光下的决斗》[Duel in the Sun]的80%归塞尔兹尼克[Selznick]、80%归维多[Vidor]——共计160%。” 以同样的算法，我可以说如HBO的剧集《副校长》[Vice Principals, 2016-2017]100%归丹尼·麦克布莱德、60%归乔迪·希尔、40%归大卫·戈登·格林，共计200%；网飞制作的《桑迪·韦克斯勒》[Sandy Wexler, 2017]95%归亚当·桑德勒、5%归导演史蒂文·布里尔——也许有比我更好的头脑能算出林奇/弗罗斯特公式的比例。虽然我并不认同那些相信那些狂热的“高端电视剧”[prestige television]教徒的观点，毕竟绝大多数此类剧集并没有在逃脱连续剧式叙事推进的同时还能实现完全的自给自足，但我相信曾经被赫尔佐格和法斯宾德隐隐批判的那种干瘪过时的电视美学——即情景喜剧式的三机位系统——在今天已经淡出了我们视野。尽管大多数被吹捧的优质电视剧集的导演水平仅仅聚合了所谓“电影感”炫技中最浮夸和空洞的一面，但对于比如蒂姆·海德克[Tim Heidecker]和埃里克·维尔海姆[Eric Wareheim]作品中那种网络卡顿式剪辑[glitched-out editing style]，我确实想不出什么明确的先例。
年轻的林奇希望能在不同艺术门类间游刃有余，但这种特质在大多数评论界人士身上却并不常见，即便是在智识更为冒进的迷影评论家中也不例外。迷影文化长期以来都将电影视为一种独立的艺术形式——在许多年里，它确实如此——这种观念的确少许抵挡了来自电影新闻业骗局的最恶劣倾向的侵蚀，至少还能坚持对电影形式的严肃关注，以面对票房崇拜、明星迷信和伪道德说教；然而，这种保护经常意味着将电影隔离于其他艺术，甚至其它种类的“运动影像”艺术，似乎害怕承认它们之间具有某种混血般的亲缘关系。也有一些例外，最著名的例子包括塞尔日·达内[Serge Daney]，他在1987年离开《电影手册》[Cahiers du cinéma]，成为《解放报》[Libération]的一名“全媒体评论家”；或者雷蒙德·贝鲁尔[Raymond Bellour]，他曾是达内共同创办的《通信》[Trafic]杂志的常驻撰稿人，其研究探讨了不同媒介在电视中的融合所制造的平等主义效应，以及“电影”与“新影像”[Nouvelles images]之间细微的互动关系。
尽管一些学者早已开始尝试建立方法论，以描绘被一小撮人称作“后媒介时代”[post-media age]的景观，我们大多数人仍在尝试理清这些纠缠的线索，或是加固旧有的壁垒。在贝鲁尔看来，电影[cinema]在最纯粹的影院放映形式中，依然是独立且神圣的，依附于去影院观影的仪式——例如，唐·西格尔[Don Siegel]的《杀手》[The Killers, 1964]或史蒂文·斯皮尔伯格[Steven Spielberg]的《决斗》[Duel, 1971]，原本是为电视制作的作品，但一旦进入影院上映，便自动获得“电影”身份。戈达尔曾被电视的激进潜力所吸引，最终只在电视的全面掌权中看到了颓败与堕落的可能。在他的《电影史》[Histoire(s) du cinéma, 1989-1998]中，他曾与达内对话，指责小荧幕导致了像洛杉矶的塔楼剧院[Tower Theatre]这样的宏伟电影院的倒闭，因此“把牧羊人仰望的浩瀚天空降格为拇指汤姆[Tom Thumb]的大小”。2016年底，肯特·琼斯[Kent Jones]在《电影评论》[Film Comment]杂志发表文章《论电影的边缘化》[The Marginalization of Cinema]，区分了电视剧集主理人与电影导演的不同，并提出“电影的核心特质”是“压缩”的能力，且“在电影的紧凑时间范围中，每一个选择都会形成张力（charge，也有电流之意），并在不同选择的相互作用下产生能动力，推动故事走向明确的终点，而不是像电视剧那样留下未完待续的悬念，让情节可以拖延六集甚至六年。” 按照琼斯对连续剧形式的定义，《双峰：回归》的结构本应将其排除在“电影”范畴之外，但我可以辩护说，他所指的“张力”在剧中始终都被显现。（而且，从字面意义上来说，一股电流也贯穿了整部剧集。）我曾开玩笑说：“凡是让我关灯看的作品都是电影，凡是不关灯看的都是电视剧。” 我其实并不完全是在开玩笑——但说到底，我们几乎快要接受美国最高法院大法官波特·斯图尔特[Potter Stewart]对色情制品的经典定义了：“当我看到它时，就知道是不是了。”[“I know it when I see it.”]
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published on Mon Mar 31 2025
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