2002年，丹尼·博伊尔和道格玛95的摄影指导安东尼[Anthony Dod Mantle]合作，使用在当时对于院线电影还十分少见的消费级数字摄影机，以小规模剧组游击式拍摄，在凌晨天空刚刚擦亮的时分留下了内伦敦粗粝的空城景象。这是很长时间以来被视为颇具开拓性的丧尸题材电影《28天后》[28 Days Later…, 2002]，其中对于“愤怒病毒”引发社会失序的描述机缘巧合地使其在当年成为或许是第一部在美学与主题上对“后9·11”恐惧有所回应的电影。
睽违二十多年的续作《28年后》[28 Years Later, 2025]也延续了前作开拓性的技术选择——全片主要使用iPhone拍摄，并用20台iPhone组成的装置创造出“穷人的子弹时间”。然而，除了编剧加兰[Alex Garland]一如既往逻辑破碎的剧情线之外，尽管片中充斥着对于脱欧和英国人小岛民心态的针砭，却讽刺地上演了一套自我封闭的反乌托邦叙事，处处充斥着怀古的英伦情结。当然，如果说这部续作并无政治层面的野心，也足够有说服力，因为博伊尔和加兰想做的或许只是拍摄一部R分级的皮克斯电影，回归真空的情境以为这个废墟之上的时代带来一些爱与温情的慰藉。
Body Snatchers, 1993Night of the Living Dead, 1968
回看定义了现代丧尸的《活死人之夜》[Night of the Living Dead, 1968]，丧尸现身的场景在当时有着表现主义式的简洁。由墓地的远端到即将遭难的一对演员处，带着似是来自弗兰肯斯坦的高大与僵直缓步行进，从一个剪影，直到女主角在伸手可触的位置向其搭话，这个在外观上和人类别无二致的物种才第一次被辨别为他者。而当数十位丧尸在夜色中缓缓靠近主角们藏身的小屋时，裁剪着黑色与火光边缘的不是瘟疫的污秽，而几乎是一场洁净的死亡仪式，一场黑夜的凌迟。
除了地缘层面极强的扩散性之外，丧尸病毒几乎取消了疾病无症状或未判明的潜伏期，极端地压缩染病到病发的时间至数秒钟，再加上极端的传播速率，让丧尸电影常处在湍急的时间流当中。在此，对一种残酷理性的要求远远覆于人伦之上，或者说极度的恐惧呼求着身体本能一般的“断臂”行为。由弗雷斯纳迪罗[Juan Carlos Fresnadillo]执导的同系列电影《28周后》[28 Weeks Later, 2007]推演了这一点：从主角抛弃妻子的家庭叙事到全城开启格杀勿论的red code应对机制——病毒极端的扩散速度同构于在危急的生存境况下人类与同类切割的速度。而到了《僵尸世界大战》[World War Z, 2013]，这个新世纪的Alpha丧尸片怪胎凭借CGI技术和全球融资的制片模式喂养，已然进化出了最可怖的形态。CGI下无限增殖的丧尸潮在美国爆发，溯源至韩国，淹没以色列，蔓延至英国……电影跨越洲际线，贪婪地渴望将自身变作最具传染性的流行文化病毒在全球传播。我们是多么渴望看到安然无恙的以色列围城被冲垮的奇观，因为浪潮之中不允许例外。这个脱胎于种族主义却在发展中一度和反种族主义、反极权主义联系在一起的题材又终于在资本全球化的加持下重新成为了他们的共谋。现代丧尸片的躯体逐渐变得不是像《28天后》里的基里安·墨菲——因只摄取糖分、缺乏脂肪而疲于奔命——就是像不断肿大的赘生瘤体一样多余。
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published on Thu Jul 10 2025
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